Он говорил, что когда монтировщик сцены выходит прибить какой-нибудь откос к декорации, то это все равно отличается от актера, даже если актера одеть в ту же спецовку, дать те же молоток и гвозди и дать ему ту же задачу. Актер обязательно еще что-нибудь сыгранет, что–нибудь загустопсовит. Убедительности, простоты и правды монтировщика у него, как правило, не получается.
Из исторических анекдотов Захаров на встрече в ВТО рассказывал такой.
Одна из многочисленных студий МХАТа поставила спектакль. Константин Сергеевич к тому времени уже неохотно выезжал из дома, и потому заполучить его на прогон было задачей не из легких.
Наконец он приехал, расположился в пустом зале, и можно было начинать.
Все были в полной боевой готовности и вдруг, в последний момент на сцену выбежала помощник режиссера и немножечко, сантиметров на 30, поправила стоящий у стола стул.
- Стоп! – загремело из зала, - что это у вас за актеры такие, если они не могут играть, когда стул криво стоит!
А ну-ка, позвать сюда монтировщиков. Это что, дверь? Переставьте ее в угол. Окно вообще убрать. Стол замените на круглый и передвиньте вперед; пианино и книжный шкаф поменяйте местами… и т.д.
А теперь, играйте! – и никуда не денешься: в зале Станиславский! Вышли и стали играть.
Очевидцы свидетельствуют, что никогда не видели еще такого трепетного, чуткого и живого спектакля. Еще бы! Все нужно было решать здесь и сейчас. Ни одного заученного на репетициях момента не осталось.
Марк Анатольевич говорил, что у него есть проект, на который он сам не отважится, но завещает его ученикам.
Тщательно пройти с актерами застольный репетиционный период, - чтобы с текстом проблем не было, все отношения были выяснены. А потом поставить на сцене декорации, выпустить афиши, в которых следует упомянуть, что абсолютных гарантий в предстоящем спектакле театр дать не может, на часок пустить актеров на сцену, что б они хоть знали, где вход где выход; - и в 19 часов пустить зрителей в зал, а актеров перед их ясные очи.
Вот это была бы проба на профессию. Настоящий гамбургский счет!
Ну а что касается учения Марка Анатольевича о коридоре, то, на мой взгляд, это относится уже не к находкам или изобретениям (которые можно зафиксировать и получить патент), а уже к области открытий, которые меняют саму картину мироздания.
Он говорил, что современный актер должен идти не по линии роли, а по широкому коридору. В этом коридоре должны быть отмечены какие-то углы и лестницы, чтобы не вывалиться за сюжет, не промахнуть события, но идти по этому коридору можно каждый раз хоть немного новым маршрутом, не по заученной тропочке.
- И что – спросили его из зала – у вас все актеры по коридору ходят?
- Нет, - признался он – некоторым выстраиваешь коридор, а он все к стенке жмется и там себе опять привычную линию натаптывает.
Да, ходить по коридору это, оказывается, поучиться надо. Это новая степень свободы. Здесь на памяти ног не проедешь. Нужен обостренный уровень сознания в чем предмет высказывания. Нужна чуткость и готовность к любому неожиданному повороту. (Собственно говоря как в повседневной нашей жизни, где мы ни партнеров, ни обстоятельства выстроить под линеечку не можем и реагируем спонтанно на окружающее, твердо зная только одно – какой цели мы хотели бы достичь).
Когда я ставил спектакль на малой сцене БДТ, то привыкшие ходить по линеечке БДТэшники долго упрямились, а то и вовсе меня не понимали, а потом сошли с ума!
Эта неожиданная, непривычная и такая вкусная СВОБОДА так захлестнула их (особенно исполнительницу главной роли), что они вразнос пошли. Разрешено импровизировать, в буквальном смысле рождать сейчас текст – не сковывать себя жестко выверенной мизансценой?!! К черту полетели все ключевые точки, все поворотные события, весь анализ… Очень долго пришлось объяснять, что свобода и хаос это не одно и то же.
Когда драматург пишет пьесу или режиссер ставит ее – они, занимаясь началом или серединой, помнят и о том, чем она завершится. Постоянно держат ее в себе целиком, и то каким будет конец окрашивает собой начало. Такое вот «авторское» чувство должно быть у актера, особенно у актера на главные роли (а это немножко особая профессия). Это же чувство должно быть развито у тех, кто отваживается ходить по коридору. Только тогда все открытия, которые он на этих просторах будет совершать, все находки, все неожиданности будут укладываться в одну пружину.
В принципе для каждого человека это естественно и просто (как и все в нашей профессии). Мы каждый день делаем это выходя из дома. В нас живет весь путь от порога до порога – сначала я зайду за газетами, потом сделаю крюка и загляну в аптеку, и если там будет очередь, то потом прибавлю шагу, потому что еще надо за телефон заплатить, а уж потом дойду до работы, получу зарплату, и будет праздник.
У Марка Захарова был один спектакль, который меня в этом смысле (блистательного передвижения по коридорам сюжета) просто потряс. По пьесе Мысловского «Вор». И спектакль – то шел не на родной сцене, а где-то в ДК на выезде, и музыки, которая всегда помогает держать главную ноту спектакля, в нем не было. Не было и режиссерских «аттракционов». Но там была компания, которая в условиях коридора чувствовала себя как рыба в воде - Леонов, Абдулов, Збруев…
Это был настоящий гамбургский счет. Там не было ни одной секундочки заученного текста, затверженных мизансцен, натренированных эмоциональных всплесков. Впервые в жизни я видел, чтобы на сцене что-нибудь настолько рождалось здесь и сейчас. И напряжение в этой истории было невероятное. Это была высшая математика, а может быть и …
Шаманство
И вот наконец ПРЕМЬЕРА, третий звонок. Актеры собираются за закрытым занавесом, соединяют руки, трижды ими взмахивают и произносят «Пи…дец!» Занавес раздвигается, и начинается таинство театра.
Старинный актерский обычай
Я на сцене уже больше сорока лет. Не могу сказать, что каждый раз перед выходом меня колотит.
Меня, если уж быть честным, уже и перед премьерой не колотит. Но одно могу сказать точно. Каждый раз не знаю «погладит ли меня сегодня ангел по головке», взлечу я сегодня или отработаю на опыте, на профессионализме, на волевом усилии.
А от этого зависит как я домой пойду – с мыслями «ты, Кира, все-таки артист» или с мучительными, дискомфортными разгадываниями – что помешало, где сбилось, чего не доставало.
Нет, конечно, уже ниже плинтуса я не упаду. Я все-таки профи, но сколько раз, особенно в молодости, случалось это: «Господи! Какое позорище!» Пока учился – на сотню один приличный показ выпадал. Зубами держался за одну только мысль «но сам то я знаю, что я могу. Когда я один дома репетирую, я же иногда чувствую, что это получилось».
С годами пропорции меняются. Уже не из ста – из пятидесяти проб в одной удается доказать, что кое-что ты можешь. С сороколетним стажем – уже сто из ста доказываешь. НО. Доказать, что ты можешь это не одно и то же с категорией «ангел по головке погладил». А хочется, чтоб гладил регулярно. Шаманишь, готовишься, подстерегаешь, ждешь – и это наша профессиональная наркота, равной которой я не знаю!
Рассказывают, что когда во МХАТе ставили «Царя Иоанна» какого-то, то уже до премьерных прогонов дошло, а Москвин (к тому времени уже Великий Москвин) никак не мог себя царем почувствовать. Все давно было и выучено и отрепетировано, а свободы не было. Горы исторической литературы было перелопачено, а чувства, что это царское место твое и эти царские одежды ты по праву носишь, не возникало.
И вот перед премьерным прогоном вычитал он где-то, что у царя на пятке было родимое пятно! Заперся в гримуборной, нарисовал себе чернилами пятно на пятке, надел чулки, сапоги, рубаху, поддевки, шубу царскую, голову накрыл шапкой мономаха, вышел в коридор… и это уже не Москвин шел. Это уже шел самодержец. В нем была какая-то тайна, другим недоступная. Он что-то особенное в себе нес. Не знаю, правда это или легенда, но я ВЕРЮ! Результат? Успех! Триумф, слава, деньги, поклонники… и прочая хрень.
Есть! Есть в театре вообще и в нашей профессии в частности некое шаманство!
Гинкас говорил мне (Господи! Какое счастье, что он мне все это говорил. Объяснял на языке простом и доступном). Он говорил мне: «Актер должен приходить на репетицию с хитрым глазом». То ли он дома какое-то открытие сделал, то ли интонацию нашел, то ли приспособление, то ли просто шутку придумал, но эта тайная его находка его куражит, его тянет на площадку, он сейчас всем сюрприз преподнесет. Это вариант, может быть, попроще чем с родимым пятном, но из того же шаманского арсенала.
А вот вам вариант и посложнее.
С Гинкасом мы репетировали пьесу Ибрагимбекова «Похожий на льва». Первый акт назывался «Любовь», второй «Семья», третий «Смерть».
Мужик в 30 с лишним лет, (давно живет по инерции, женатый, ребенок есть…) встречает женщину и это «удар молнии», как говорят на Сицилии. Он ошеломлен, он взлетает. Он впервые открывает для себя неземные сферы…
Во втором акте он дома объявляет, что уходит, и семья как танк гусеницами перемалывает его, задавливает, ломает, и он остается, а та женщина, с жутким предыдущим семейным опытом, ему поверила, ждет его и сходит с ума (по серьезному).
В третьем акте он к ней приходит, потому что жить без нее не может, а ее уже старый муж отыскал и себе подчинил. Мужик умирает.
И вот Гинкас (дело шло уже к премьере) мне сказал: «не знаю как, но если вы с первой секунды не появитесь на сцене в абсолютном, невероятном опьянении восторга от новой открывшейся жизни, то спектакля нет! Первый акт будет не «Любовь», а «адьюльтер», второй не «Семья», а «быт», третий не «Смерть», а «медицинский случай».
И это действительно абсолютно тайная и глубоко личная алхимия каждого профессионала.
Я лично, минут за 10 выходил на сцену, брал в руки четыре чемодана, с которыми должен был выйти, и там в темноте и безмолвии за кулисами, пытался стремительно всю пьесу и особенно конец этой истории прожить, впихнуть в себя перспективу этого куска жизни…
Славка Захаров, говорят, перед каким-то спектаклем обегал все кулисы и колосники, чтобы выйти на сцену по настоящему взмыленным…
Японцы, рассказывают, перед спектаклем обязательно принимают душ… Я тоже долго это практиковал – помогает.
В некоторых театрах перед началом объявляют пятиминутку абсолютной тишины…
А в давнишние времена был такой известный трагик Папазян. Специализировался он на Отелло. Это его коронка была. Из города в город ездил и со всем своим кавказским темпераментом «страсти рвал». А в Ленинграде критики его обругали. Человек он был простой и вывод сделал определенный: «мало страсти». Так он перед выходом подходил к кулисе, принимался ее трясти и рычал: «Папазян, плохой артист, Папазян плохой артист, Папазян ПЛОХОЙ АРТИСТ… а –а -а –а..» и с этим рыком на сцену и выходил. Не знаю уж, помогало или нет.
Как выйти на сцену заряженным – это тайна, хотя есть на этот счет и сугубо профессиональная формулировка: «умение взять событие и предлагаемое обстоятельство».
Вообще, когда начинается новая работа, режиссер знает про пьесу и будущий спектакль неизмеримо больше чем актеры. Они еще долго будут догонять его, и (в идеале) как правило, только перед премьерой они начинают идти голова в голову. А потом (опять же в идеале) наступает великий и блаженный миг, когда актеры уходят далеко вперед, и их возбужденный организм рождает то, что режиссер сидя в зале и предположить не мог. На моих глазах Корогодский шептал своему ученику на спектакле, указывая на главную героиню: «А теперь посмотри, что она делает в этой сцене! Как она это делает, я не понимаю!»
Для меня лично, как для педагога и режиссера, высший кайф - это когда зрители после спектакля подходят ко мне и спрашивают не о том, где еще можно посмотреть мои спектакли, а о том, в чем еще можно увидеть этих актеров. Они (зрители) как бы забывают, не думают о том, что спектакль, вообще –то, кто-то задумывал, придумывал, строил, доводил до ума… и это правильно! И когда я как зритель попадаю на какой-нибудь спектакль, в котором режиссер лезет на первый план, мне, как правило, становится мучительно и скучно.
А в финском театре, говорят, есть такой обычай. На стадии прогонов, дня за три до премьеры, режиссеру говорят: «Спасибо! Вы свое дело сделали. Гуляйте. Приходите теперь на премьеру», и актеры несколько раз прогоняют спектакль сами, не озираясь на контролирующий из зала режиссерский глаз. Они, как бы обминают его как следует обмять новую одежду, они вытребывают себе зону погружения. Тоже, по-моему, не бессмысленный обычай.
Когда на форсаже работает твой возбужденный организм, то прямо на спектакле рождаются такие фразы, такие приспособления, которые ты предположить на репетициях не мог. Эти открытия закрепляются потом в спектакле (если, конечно, тебе разрешено ходить по коридору) и становятся ударными точками. Они возникают незапланированно, не по твоей воле. Это уже как бы и не ты, а персонаж за тебя выделывает и, право, начинаешь думать: «А может быть, все-таки, вопреки макарьевской формулировке, перевоплощение, до какой-то степени, существует?»
Мой близкий приятель показывался в театр, а я ему подыгрывал. Играли из «Мастера». Он Пилат, я Иешуа. Ни в моей комплекции, ни в психофизике, ничего от Иешуа нет. И вообще, он показывается, а я лишь помогаю. У него куча текста, а у меня 5 или 7 коротеньких реплик, но что-то такое, до сих пор мне непонятное,на показе случилось. Я улетел! Я смотрел на Пилата, я чего-то негромко ему отвечал, но я ощутил себя ИМ. С ЕГО болью, с его состраданием…
Показывались мы Петру Наумычу Фоменко, и через несколько лет уже я пришел к нему проситься в театр, и он вдруг сказал: «Я вас помню. Вы Иешуа представляли».
Значит, если ты по настоящему «улетел», это в зал передается! И количество текста и телодвижений здесь ни при чем.
В биографии моей достаточно ролей, которые я люблю и которыми горжусь. Которые вехой для меня стали. На которых полностью выложился. Но такой «улет» - до головокружения – был один. Господи! Спасибо тебе за то, что в моей жизни это случилось.
Перевоплощение там, не перевоплощение, но высший профессиональный кайф, это когда настолько влезаешь в шкуру персонажа, что зритель начинает отождествлять актера с персонажем. Когда говорят – а чего ему играть – то, он сам такой и есть.
Мне рассказывала прослужившая в театре 40 лет начальница отдела кадров, что она приятельствовала с одним актером (из старых еще времен). Очень были милые отношения, но в одной из советских пьес угораздило его сыграть эсесовца, который партизан советских пытал и всячески над ними изощренно издевался. И делал он это так убедительно, что она невольно стала его сторониться. Он долго ничего понять не мог, а потом спросил: «Марь Иванна, это что? Из- за Миллера?», и она ответила ему чуть не плача: «Да –а –а». Смех смехом, а переступить себя не могла, хотя не девочка уж была и театралка со стажем. Понимала все…
А вот абсолютно фантастическая история на эту тему.
Во времена американского Дикого Запада по маленьким ковбойским городам ездила театральная труппочка. Играли разные мелодрамки с традиционным набором –молодой благородный герой, страдающая юная красавица и непременный злодей. А ковбои – публика простодушная и горячая, как в ТЮЗе, где дети орут: «не тронь его, Баба Яга проклятущая!». И вот на одном из спектаклей ковбои все орали и орали, а злодей все злодействовал и не унимался, и кончилось тем, что один из ковбоев не выдержал, выхватил пистолет и всю обойму в злодея разрядил.
Прошло время, и на могиле актера был поставлен памятник с надписью «Идеальному актеру от идеального зрителя».
Более уже 40 лет в театре, я регулярно выхожу на сцену, по необходимости случается мне быть и режиссером, столько же времени я преподаю, и для меня в профессии вроде бы уже тайн нет… но…
Но в том-то и есть наркотическая неисчерпаемость театра, что все равно всех тайн не открыть и всех загадок не разрешить.
Я вот, например, горжусь тем, что могу обучить профессии любого человека с улицы. Это мое педагогическое кредо! Но единственное чему не получается обучить (или почти не получается) это чувство сценического юмора.
А смех в зале - это дорогого стоит. Это совсем не просто ржанье или роготанье. Это ответ партнера, это знак из зала: мы тебя слышим, мы тебя понимаем, мы разделяем твою точку зрения, мы (в конце концов) жадно следим и не пропускаем ни одной нотки.
Случаются режиссеры, которые как будто целью своей поставили смеха зрительского не допустить. Целью своей они поставили зрителя обязательно потрясать. Предназначением своим видят направлять умы и формировать мировоззрение, высший смысл свой видят в том, чтобы пророчествовать… Я, как минимум, троих таких знаю. Двое уже правда померли. Перенапряглись видно … (пишу это без всякого ерничества, а с сожалением).
На спектаклях такого рода я всегда испытываю дискомфорт. Ужасно не люблю, когда навязывают свою точку зрения. Дайте мне лучше самому поразмышлять. Еще лучше, если мы поразмышляем вместе, а уж определюсь –то я как-нибудь самостоятельно, иначе велик риск попасть в управляемое стадо, оболваненное общей идеей и идущее в указанном направлении. А это уже не СВОБОДА! Это уже место, к произрастанию таланта мало приспособлено.
Нет слов, случается в спектаклях и такие истории, в которых не до смеха … Но тогда должны плакать! А вот если есть основания для юмора, то их пропускать грех. Смех это не просто развлекаловка.
Существуют всего три разновидности юмора.
1) Комедия положения – сел на торт; муж пришел, а любовник голый под кроватью писать хочет… и т.д. и т.п. Ничего зазорного в этом юморе нет (если это талантливо сделано). Восемьдесят процентов Чарли Чаплина на этом держится.
2) Остроумный и парадоксальный текст: «Вы не пробовали одновременно принять слабительное и снотворное? Очень интересный эффект!» - Жванецкий. Опять же, процентов на восемьдесят его юмор на этом держится – тоже дорогого стоит.
3) Но по мне, юмор высшей категории –это, когда я прочитываю внутренний текст персонажа и до такой степени узнаю механизм его поступков, его побуждения, его не выговоренные страсти, что это даже смешно. Эти механизмы мне известны и по себе, и по теще, и по начальнику, и по ребенку моему …
Это юмор, когда не всегда и сформулировать– то можно запросто, над чем смеешься. Этот юмор – те главные двадцать процентов, которые есть и у Чаплина и у Жванецкого и у любого талантливого (и с хорошим вкусом комедиографа). Может быть это, в некоторой степени то, что называют «английским юмором» …. не знаю. Знаю технологию этого юмора, но обучить не получается.
Сам-то я этим владею (и как педагог могу все просто и доходчиво объяснить), но так до конца и не знаю, это я все-таки сам научился, или в меня это природа вложила. Если трезво раскинуть – наверное, и то и то.
Играли мы «Самоубийцу» Эрдмана. Играли в два состава. У меня на каждой третьей реплике зритель взрывается хохотом, а у моего дублера молчит и внимательно слушает. И парень-то был способный, и для роли подходил, и рисунок роли был до мелочей идентичный – а вот поди ж ты. А он ведь мой ученик был, я его сам на эту роль поставил; работал с ним со всевозможной скрупулезностью…
А бывает так. Находится прямо на спектакле какая-то парадоксальность, и зритель прямо взрывается. Закрепляешь это, и зритель отзывается регулярно и наверняка, но проходит полгода -год, и зритель взрываться перестает. Нет, он смеется, все в порядке, но взрыва нет. В чем дело? Я ведь вроде слежу за собой. Работаю честно. Или это зритель уже изменился? Не могут же одни и те же люди приходить, которые уже шутку заранее знают - смеются, но не взрываются… Черт его знает!
А ведь я когда-то еще в дни молодости принял для себя за аксиому: если что-то один раз получилось, значит, оно в принципе может получаться. Надо только найти пути к стабильной работе организма в правильном режиме. И эта аксиома меня, в общем-то, не подводила.
Студентом еще я у Юры Тараторкина (он к тому времени уже звездой был) выпытывал эти пути к стабильности. Он мне признался, что каких только экспериментов над собой не проводил. И за 5 минут до начала спектакля прибегал, и по 3 часа перед спектаклем чуть ли не медитировал… не нашел, говорит, рецепта.
Тогда же (и, слава Богу, до сих пор) в Ленинградском ТЮЗе, где я учился, работал блистательный Игорь Шибанов (тоже к тому времени звезда безусловная).
Заразителен он был на сцене неотразимо и, главное, всегда! Бывало, все кругом играют добросовестно, но не более, бывало и спектакль-то так себе – один Игорь неизменно ослепителен.
Ехал я как-то на спектакль и в конце вагона увидел Игоря. Прижал я его в углу и давай выпытывать у него секрет такого постоянства. Он ответил мне одной фразой (всегда немногословен в жизни был и не слишком смешлив) «Я ОЧЕНЬ ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ НА СЦЕНЕ».
Думаю, что он тогда не просто отбоярился от меня. Думаю, что он одну из настоящих истин сказал. Из действительных ключиков, которым многие театральные шкатулки открываются.
Да! «не счесть алмазов в каменных пещерах». Есть ведь еще загадки и поглобальнее чем вышеупомянутые. Например – почему исчерпывается художник?
Читал я как-то книжку про одного нашего конструктора. Он делал авиационные моторы. Изобрел двигатель, который весил 2 000 кг. и развивал мощность в 700 лошадиных сил. По тем временам это было супер, супер, супер. Потом он этот двигатель всю жизнь улучшал и в конце жизни довел до 700 кг веса и 2 000 лошадиных сил. Занимался он и другими вещами, но то все не очень шло, а главная идея была в этом изобретении, и свернуть с нее он уже не мог.
Что-то подобное происходит и с художниками (сейчас имею в виду режиссеров). Они находят в театре свою идею, свой стиль, свое направление, поначалу ошеломляющее весь театральный мир, и потом активно эту жилу разрабатывают, доводя сначала до блеска, потом до совершенства, а потом до логического конца: до вырождения, до абсурда.
Кто-то из театроведов подсчитал, что творческий цикл художника от возникновения идеи до ее полного исчерпывания длится от 12 до 14 лет. Не хочу называть имен, но на моем веку я наблюдал уже множество таких циклов (жизнь-то ведь длиннее 12 лет), и связаны они были с именами, действительно, выдающимися. И только 2 – 3 имени мог бы я назвать, когда художник, пройдя один цикл, находил в себе силы (или свободу – незаштампованность взгляда на жизнь и театр), чтобы ощутить, найти, родить новую идею и войти в следующие 12 – 14 лет.
В этом смысле, счастлив актер (если, конечно, он не подчинился принесшей успех маске и остался мягким как пластилин).
Если он может послушно и азартно пойти за идеями каждого нового режиссера, то ему гарантировано обновление, а это равно художественному бессмертию, ведь маска доведенная до логического конца становится сначала монстром, а потом абсурдом, а потом и трупом – хотя актер еще ходит, шевелится и говорит. Вообще – идеальный пластилин – это, наверное, высшая категория актерского профессионализма, хотя есть и свое личное, тайное честолюбие у актера. Оно в том, чтобы режиссер, поглаживая свое брюхо думал: «как я гениально придумал сцену и роль!», а партнеры недоумевали бы: «как это он смог так органично, глубоко и ярко осуществить такие идиотские предложения постановщика!».
Лет сорок назад (а может и больше) вышел фильм «Десять дней одного года». Не помню к стыду своему, кто был режиссер, кажется Ром, а играли там великие Смоктуновский, Баталов и прочие не хилые профессионалы.
Это было абсолютно новое слово в кинематографе. Это был невероятный прорыв в правду. После бесчисленного количества монстров техники речи, эти актеры говорили так просто, с такими бытовыми интонациями, использовали такие не отлакированные слова, что это просто ошеломляло. Вот уже казалось правдивей ничего и быть не может.
Лет через 15 я пересмотрел этот фильм и с болью вынужден был признать – устарело! Это было все-таки яростное полемическое высказывание в борьбе с окостеневшей, уже старой школой. Это был новый стиль, но все-таки только стиль. А стиль, мода, манера – проходят.
Так неужели в театре, в кино не может быть ничего не проходящего.
ВНЕВРЕМЕННОГО!
Ведь если бы на машине времени мы перенеслись за 100, 500, за 2 тысячи лет, мы бы увидели всю ту же безусловную правду существования, мы бы несомненно верили в правду этой жизни, этого общения, этих страстей, и они бы нас захватывали не меньше нынешних.
Как выйти на уровень вневременного, вот, наверное, главная задача, проблема, тайна для каждого художника.
Слава Богу, примеры случаются. Я видел много спектаклей раннего Фоменко Петра Наумыча. Это был азартный ниспровергатель канонов старого театра. Это был авангардист во всем – в анализе, в решении, в актерском существовании, в оформлении спектакля…
Потом жизнь (и власть) изрядно трахнула его по башке, и ему пришлось оставить театр, уехать из Ленинграда и какое-то время он, кажется, вообще не работал, а потом занялся педагогикой (может быть, как дозволенной начальством нишей существования в театре). Из его выпускников и образовался постепенно театр «Мастерская Фоменко».
Лет через 20 после его отъезда из Ленинграда, мне довелось попасть на спектакль этого театра, приехавшего к нам на гастроли (уже в Петербург). Показывали что-то по какой-то повести Л.Н.Толстого.
Я сел на свое место в зале, занавес был открыт, я увидел декорации, и у меня больно стало на сердце. Там стояли какие-то три пошлые «дворянские» колонны, какие-то между ними были банальные «дворянские» окна. Круглый «дворянский» стол, чуть ли не случайные венские стулья… Такие декорации в пятидесятых годах строили, да и то в провинциальных театрах. Горько мне стало на душе. Вот и кончился азартный ниспровергатель Фоменко, - подумал я – вот и он мхом покрылся.
Потом погас свет в зале, прибавилось света на сцене, вышли актеры, начали что-то говорить… И через 15 минут мне уже было совершенно наплевать - какие декорации, какое освещение, какие стулья…
Они общались так, что я все время узнавал себя, своих близких, свою жизнь. Мне было все понятно, когда они молчали…
Я думаю, что Петр Наумыч, пройдя через тернии, направился к звездам. Он сумел как Феникс восстать из пепла и нащупать главное, что есть в жизни и в театре – вневременное. Ибо и 150 и 2 тысячи лет назад, люди любили, ненавидели, страдали и сострадали с помощью тех же природных механизмов, по тем же законам, по которым мы живем и сейчас. И когда художник проникает в ЭТО, то тут «кончается искусство, и дышит почва и судьба».
Вот когда я смотрю фильмы Лиозновой, «Три тополя на Плющихе», «Семнадцать мгновений весны», у меня тоже возникает ощущение, что она эту тайну разгадала. К вневременному пробилась. У нее в фильмах даже давно уже заштампованные актеры начинали жить по человеческим законам. Наверноелучше чем сам Фоменко об этом и не скажешь. По телевизору я смотрел его творческую встречу (может быть уже последнюю) и среди прочего он сказал: «конечно все, что я делаю это наверное нафталин; помолчал немного и печально продолжил: - но все остальное моль»,
Впрочем, не будем так уж «перешаманивать». Есть и сугубо профессиональная формулировка этой «тайны». Она состоит всего из двух слов «чувство правды».
У Макарьева студенты как-то спросили: Леонид Федорович, как определить границу, когда это уже искусство, а когда еще нет. Ну скажем, «Будни майора Пронина» - это не искусство, а вот Конан Дойл про Шерлока Хомса – это же тоже детектив. Да и «Преступление и наказание» тоже история детективная … И Леонид Федорович ответил.
Математически определить границу между искусством и неискусством невозможно, НО художественно развитое сознание ее почувствует!
Блистательно сформулировано! Остается только упомянуть о том, что нет так же математического указателя, развилось оно уже это сознание или еще нет. Развитие – это путь, и он бесконечен. В нашей профессии ведь как?! Получить знания можно за несколько месяцев. Выработать навык – это уже требуются годы. А вот чтобы появилось чутье – это уже нужны десятилетия. Точно так же обстоит дело и с такой тонкой материей как «чувство правды».
Видел я давеча кусочек сериала. Там главная героиня пришла в больницу и с максимально добросовестным сочувствием спрашивала: «Как Вы себя чувствуете, Никанор Степаныч?» Все силы актрисы были этому сочувствию отданы, но к правде это не имело никакого отношения. Она играла сочувствие в чистом виде, которого в природе не бывает. Мы и сочувствуем, но и еще некими оптимистическими нотками пытаемся внушить, что положение совсем не безнадежное, и все будет хорошо, и деловитостью тона даем понять, что болезнь – это ерунда, жизнь продолжается, и надо думать о делах дальнейших; и приподнять настроение пытаемся и одновременно сканируем собеседника, чтобы уяснить истинное положение вещей … а бывает еще и прячем мысль «когда же черт возьмет тебя». Это и есть тот объем, который называется правда. Не в словах одних правда общения. И даже чаще всего не в словах. Лет 30 тому назад шел я по Московскому проспекту домой часа в 2 ночи. Лето, ночи белые, на улице никого. Вижу, навстречу мне идет мужик. С меня ростом, но помассивнее, и вид у него довольно – таки брутальный. Между нами еще метров 50, но видно, что идет он прямо на меня. Это и была первая реплика нашего диалога. Ну я тоже на него пошел - это уж моя была реплика. Сошлись в упор, он нажимает мне кулаком в живот и говорит: «закурить есть?». Я тут же нажимаю кулаком в его живот и отвечаю: «Есть». А кулак – то мой чуть – ли не проваливается – живот – то у него рыхлый, студенистый, ничуточки не брутальный. Я это почувствовал и он почувствовал, что я почувствовал, и оба мы поняли, что вся его брутальность это все дешевые понты ничем не подтверждаемые. Это и были наши третья, четвертая и последующие реплики. А вслух он вдруг сказал: «Ты чего, обиделся?» - «Нет». Дал я ему закурить и мы разошлись. Ну согласитесь же, что не в произнесенных текстах было содержание, напряжение и объем нашего диалога. Не в словах была его правда.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |