(музыкальный термин означающий свободное изложение заданной темы) 1 страница

К. Датешидзе

АНЕКДОТЫ

ОБ

АКТЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ

Ad libitum

(музыкальный термин означающий свободное изложение заданной темы)

Книга для профессионального

и не профессионального чтения

Вступление

«Куда ж нам плыть?»

Искушает дьявол актрису:

«Ты будешь играть, что захочешь. Ты сможешь сама выбирать себе режиссеров. Ты будешь партнерствовать со звездами первой величины. Будешь сниматься в Голливуде и у тебя будут миллионные гонорары… Но за это все твои родные и близкие будут вечно гореть в аду!» Задумалась актриса, затянулась сигаретой и спросила:

«Ну, и в чем тут подвох?»

Рассказывают, что как-то раз пришли навестить учителя три его ученика.

Учителем был очень хороший актер, крепкий режиссер и выдающийся, по слухам, педагог Леонид Федорович Макарьев. А учениками три, к тому времени уже звезды российского театра и кино, Саша Хочинский, Наталья Тенякова и Сергей Юрьевич Юрский.

Случилось это уже незадолго до ухода Л.Ф. в мир иной, он уже не преподавал и хворал дома.

Выпили чаю, завязалась беседа, и тут Леонид Федорович говорит: «Ну вот, вы уже большие, вы уже мастера, вы в театре уже не одну собаку съели – ответьте же мне на вопрос. Что такое перевоплощение?»

Тенякова на эту тему даже рта раскрывать не стала. Чего она будет выступать, когда два мужика рядом. Саша Хочинский фразы три – четыре произнес и тоже заткнулся. Он - то чего будет говорить, когда рядом главный интеллектуал российского театра, Юрский. И Сергей Юрьевич стал говорить!

Что именно он говорил, история умалчивает, но нет никакого сомнения, что это было умно, образно, аргументировано и талантливо. А когда он закончил, Леонид Федорович сказал: «А теперь послушайте меня!

Нет никакого перевоплощения!

Есть воплощение замысла!»

На мой взгляд, это одна из самых блистательных профессиональных формулировок.

Ну действительно! Надо мне, скажем, играть Отелло. Но он ведь черный, а я белый. Надо мазаться черным? Но под краской то я все равно белый, и все это знают. Кого я хочу обмануть? У нормального человека сразу возникает чувство неловкости (а если не возникает, значит стыда у него нет). Так в школьной самодеятельности дети оденут исторический костюм и хихикают от смущения. А ведь по законам перевоплощения я должен поверить вто, что я черный., почувствовать себя черным – шизофрения какая –то.

Дальше – больше. Он родился в африканских джунглях, где кишат змеи и встречаются тигры (или кто там встречается?), а я с рождения живу в Петербурге и дальше Комарово не ездил. Он воин, он людей убивал, а самым грозным оружием в моей жизни был водяной пистолет. Как мне все это почувствовать, чтоб взаправду, а не понарошку? Ведь на сцене я должен существовать от себя, как будто это я там сам существую, а не прикидываюсь. Что же мне в транс впадать? Я же не шаман.

То, что сформулировал Макарьев все ставит с головы на ноги. Прочищает мозги. Отрезвляет. Да, я белый, но замысел мой заключается в том, чтобы зритель увидел человека абсолютно непохожего на окружающих. Даже цветом кожи. И уж тут-то я без смущения намажусь! Да еще и подберу цвет не какой-нибудь светло-шоколадный, а угольно-черный – чтоб по глазам било.

Да, я петербуржец, но я потренирую с педагогами по пластике кошачью походку человека, который умеет ходить по опасным джунглям и в любую секунду остается настороже.

Да, я пацифист, но я подсмотрю на экране или вычитаю в хороших книжках, что такое привычки и взгляд на окружающее у профессионального солдата. Вот скажем у Хэмингуэя в романе «За рекой в тени деревьев» полковник в кафе всегда садится за угловой столик, чтоб тылы были прикрыты, а входная дверь на виду. И если в помещении появлялся кто-то, а он не заметил, как это произошло, он говорил себе: «Осторожно. Так тебя могут убить!», и это в мирное – то время! Да мало ли откуда можно извлечь то, что поможет осуществить замысел!

Как-то раз я оказался на даче великого актера Кирилла Юрьевича Лаврова. Он в то время готовился к съемкам в «Мастере и Маргарите» в роли Пилата.

За столом были Кирилл Юрьевич, его дочь Маша и я. Маша сказала: «Папа мучается над фразой «шаркающей кавалерийской походкой вошел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Как это «шаркающей кавалерийской походкой»?

И я пошутил: «Если бы я не сидел за одним столом с народным артистом всего Советского Союза и заслуженной артисткой всей России, я бы показал, что такое шаркающая кавалерийская походка». Шутка не удалась, потому что они оба вцепились в меня клещами, что б я показал. И, поскольку, выпито было изрядно, я преодолел врожденную стыдливость и минут пять расхаживал по газону этой самой шаркающей походкой.

В фильм это не вошло. Либо я Кирилл Юрьевича не убедил, либо у режиссера замысел был другой. Но жадность, с которой К.Ю. уцепился за мое нетрезвое предложение, она из области рекомендации Макарьева.

Я думаю, что это вообще универсальная формула для любой профессии. Во всяком случае, творческой. Надо понять чего ты хочешь добиться, что хочешь сказать – т.е. в чем твой замысел – и привлечь для этого все доступные тебе средства.

Через два года после окончания института мне предложили вести студию при народном театре. Я конечно же согласился. Во – первых, мне была интересна любая форма деятельности связанная с профессией, а во-вторых, в театре я получал 85р., а за студию платили 60! Итого 145р. В месяц! А у меня уже семья и ребенок.

Я тогда еще не знал, что дополнительный заработок далеко не единственное преимущество этой работы.

Есть злая шутка про преподавателей института – кто сам играть не может идет в педагогику. Полная фигня! Другое дело, что играющие актеры не очень – то идут в преподавание, а между тем, нет лучшего средства всерьез разобраться в профессии (на самом практическом уровне) чем педагогика. Приходится объяснять - а значит осмысливать, добиваться результата –а значит изобретать способы и приемы, самому показывать – а показывать ученикам это совсем не то же самое, что держать экзамен перед коллегами, - чувствуешь азарт, раскрепощенность, вдохновение. Разумеется, все это при условии, если работаешь честно и всерьез.

Да что там говорить! Видел я в университетской студии спектакль «Марат – Сад», где любители играли французский народ, а Марата играл Андрюша Толубеев – к тому времени уже лет 15 как ведущий актер Большого Драматического Театра.

Я никогда его в театре не видел таким буйным, мощным и заразительным. В БДТ – то такого себе не позволишь. Там на сцене актеры привыкли по струнке ходить – шаг влево, шаг вправо… ну если не расстрел, то роли можешь лишиться, а это все равно что средних размеров расстрел.

Короче, мне хотелось, чтобы в моей студии было все всерьез по части актреской профессии. Таков был замысел.

А как этого добиться с людьми, которых не по уровню одаренности отбирали, а по принципу – кого с улицы удалось заманить. Да еще в режиме 2 раза в неделю по вечерам, да к тому же при необходимости к концу года поставить с ними спектакль?

Как им дать серьезное представление о профессии? Этюды с ними что ли делать?..

Ох уж эти этюды!

Это изобретение Станиславского, которое потом ученики и последователи возвели в культ, не мало нашему брату крови попортило.

Первый курс и особенно первый семестр вспоминается мною (и не только одним мною) как кошмарный сон. Постоянные мучительные потуги, чтобы придумать этюд. А в нем нужен сюжет, чтобы с чего-то началось, что-то случилось и чем – то закончилось. Да еще, чтоб все это было правдиво, не надуманно… Мне и самому за 15 лет преподавания в институте, не смотря на сочувствие и сострадание к ученикам, приходилось этого от них требовать, ибо этюды – это «святая святых»! И поэтому, когда уже будучи взрослым на творческом вечере Эфроса, я услышал из его уст публичное заявление, что он со своими первокурсниками этюды не делает, он с ними «Гамлета» начал репетировать, и что этюды это вообще упражнение не столько на актерскую профессию сколько на выявление драматургических способностей – это был шок! Шок и счастье от того, что значит я не совсем ущербный, если такой безоговорочный авторитет как сам Эфрос так запросто сформулировал мои тайные мысли.

Нет, морить этюдами людей с улицы я не решился. Я этим инструментом не владею. Разбегутся в момент. Тогда с какого конца подойти?

Год после окончания института я работал в самарском ТЮЗе, а летом вернулся в Петербург и стал показываться в театры. На третьем показе случилось чудо. Одно из главных везений в моей жизни. Режиссер Кама Миронович Гинкас ставил в том театре, куда я показывался спектакль и у него категорически не справлялся с тем, что от него требовал режиссер исполнитель главной роли. Гинкасу показалось, что я для этой роли подхожу. Так я вернулся в Петербург.

Начались интенсивнейшие репетиции, и именно в этом рабочем общении в Гинкасом я стал что-то понимать про актерскую профессию. Я! Который 5 лет отучился в институте и год уже отработал в театре!

А надо вам сказать, что не смотря на то, что учился я очень трудно, из института я вышел, наверное, самым грамотным из своих сокурсников. Я был лидером по части теории. Я мог все проанализировать, сформулировать действие (обязательно глаголом) событие (непременно существительным), определить границы эпизодов, разобраться в предлагаемых обстоятельствах. Я только не умел жить на сцене!

А нас этому и не учили, не смотря на то, что мастером курса был худрук очень успешного в те времена театра, а педагогом по актерскому мастерству тогда еще молодой, а ныне маститый художественный руководитель театра еще более успешного.

Это через много лет я услышал в интервью мудрого Олега Павловича Табакова фразу: «Это раньше Олег (Олег Ефремов) мог нам говорить, что главное на сцене это «что»! Главное в театре это «как»!

Нас учили только про «что». А кроме того учили нас как и до сих пор учат в институте. Как бы путем натаскивания, выработки условных рефлексов как у собак. Делайте этюды, как можно больше этюдов. Бесконечные упражнения, тренинги…

А в роли – какое твое действие? Какой цели ты добиваешься?.. А там уж у кого будет убедительно это получаться – тот выплывет, а у кого не будет – значит, природа не актерская!

Какой жестокий и порочный метод!

Я неистово пытался выполнить все требования мастеров. Поступил я поздно: в 21 год, кроме театра других мечтаний не имел, работать готов был сутками, выполнял все, что задавали – и все получалось картонно, натужно…

Конечно, я учился трудно, меня переводили с курса на курс с тройками по профессии и не отчисляли только по этическим и педагогическим соображениям.

Неудобно было! Я был самым верующим, самым верным, все пять лет председателем совета курса. Если надо было вкрутить лампочки, переставить декорации, организовать уборку студии – это был я. Я и на дипломном спектакле не на сцене был, а в осветительной будке сидел.

Гинкас был первым, кто за 6 лет моего существования в профессии на вербальном уровне (т.е. словесно) объяснил мне, что актер на сцене должен волноваться. По-честному, по- настоящему злиться, ликовать, отчаиваться, изумляться! Надо, чтоб по-настоящему мурашки по спине бежали, и если у тебя на сцене по-настоящему они бегут, то и в зале они побегут тоже. У нас с ним это даже стало единицей измерения. После пробы, которая казалась мне удачной, я поворачивался к нему и спрашивал: «Ну как?», а он отвечал: «две мурашки пробежали».

А мне этого в институте никто не говорил никогда за все 5 лет обучения. Это вообще слова были запретные. Говорили выполняй действие, достигай цели… Кроме того, Гинкас был первым, кто сказал мне просто и внятно: «существуй на сцене в том же режиме, в каком мы с тобой общаемся. Пусть так же звучит голос, не думай о своей пластике – существуй от себя. Ты же сейчас правдив и убедителен. Т.Е. объяснил мне про элементарное чувство правды.

Мне и этого мастера во время обучения не говорили. Да и потом я не встречал режиссеров, которые говорили бы об этом…

Но режиссеры это вообще особая статья. Для большинства из них, когда фурка поехала, прожектор включили, текст зазвучал – вот и спектакль. Одно слово – постановщики. Они часто даже не чувствуют, что актер фальшив на сцене. А если и чувствуют, то помочь актеру найти правдивую ноту они не могут. Их этому не учат. Что такое работа актерского организма они, в большинстве своем, не знают. Но педагоги –то!

Итак. Решено!

Во-первых, никаких этюдов.

Во-вторых, театр – это место для того, чтобы посмеяться и поплакать. Если у зрителя не подступает комок к горлу, или не появляется хотя бы улыбка – это лекторий (тоже очень уважаемое учреждение, но не театр). В театре главный строительный материал - это чувства (а еще лучше, страсти!).

В – третьих, чувство правды!

Есть такое явление в театре «я страдала страданула». В эту ловушку частенько попадаются почему-то именно женщины – актрисы, которые долго ничего серьезного не играли, а потом волею судеб, вдруг получили большую и насыщенную роль. Вот уж тут они выдают то, что было накоплено за десятилетия в несыгранных ролях. (Читайте рассказ Аверченко «Преступление артистки Марыськиной »). При этом их сотрясает буря эмоций, но, как ни странно, это тоже к правде никакого отношения не имеет.

Во времена моей театральной молодости на вершине было два театра. Таганка Любимова и Малая Бронная Эфроса.

На Таганке по части правды актерского процесса почти что и не было серьезных профессионалов (включая и Высоцкого), но у них со сцены перла такая энергетика! Казалось, что они разнесут зал! И это покоряло! Я не помню там ни одной фразы, произнесенной шепотом, у них у всех были луженые глотки, они все ходили с сорванными голосами…

Сам Любимов в молодости был актером на амплуа героев и красавцев. (Он красавцем и до старости остался). И вот рассказывают, что после войны во времена жуткой разрухи и голода, участвуя в съемках культового фильма «Кубанские казаки» об изобильной, сытой и богатой жизни нашего народа, он своими глазами видел, как этот народ со всех окрестных сел приходил поглазеть на артистов. Как эти живые скелеты в лохмотьях голодными глазами смотрели на ломящиеся от жратвы столы, которые накрывали для съемок очередной сцены про народное счастье. Тогда-то он себе и поклялся, что если у него когда-нибудь будет возможность что-то делать в театре самому, он ни за что не позволит себе этого наглого совдеповского вранья. Он будет говорить правду. И не просто говорить, а кричать о ней. Вот они вместе с актерами и орали на эту тему. Это была и страсть, и художественное направление, и гражданская позиция. И еще это потрясающе совпадало с тем, что в те времена хотела видеть и слышать театральная публика.

Театр Эфроса поражал другим. Это была ультро-правда. Правда актерского существования, правда анализа, правда взгляда на жизнь. А правда, в противоположность шаблонному взгляду на жизнь, всегда ошеломляет и завораживает. В этом театре могли и шептать на сцене, могли делать гигантские паузы, - а зрители в это время тосковали, отчаивались, думали о своей жизни…

Вот бы соединить страсти Таганки с ультро-правдой Эфроса – думал я – вот бы получился супер - театр!

Позднее, во времена первого десятилетия Ленкома периода Марка Захарова, мне кажется, именно такое соединение и произошло.

Ну ладно! Это все лирические отступления, а мне надо было добиться результата (осуществить замысел!) с людьми пришедшими с улицы.

Впрочем, что значит «с улицы». Они что там на улице, не полноценные что ли?

Любой человек с улицы наделен природой умением любить, страдать, испытывать боль, восхищаться, изумляться, впадать в ярость…

Так это все именно то, что требуется от актера на сцене!

Вы посмотрите на футболистов, которые забили гол! (и на тех, которые пропустили). Как они выразительны! Как заразительны для зрителей их ликование или боль. Как читается в этот момент их характер, привычки, пристрастия – то, что мы зовем индивидуальностью, - так это же то, из чего строится роль любого персонажа в любой пьесе!

Природа (или Господь Бог) наделила от рождения каждого человека всей палитрой чувств и всей гаммой выразительных средств.

Так это что же выходит?

Каждый человек может быть артистом?

Думаю, что да!

Во всяком случае, в идеале – Да! Так подсказывает логика, а против нее не попрешь.

Я лично убежден, что обучить актерской профессии можно каждого. Причем, сути ее, а не так… поднатаскать, чтоб по сцене ходить не боялся, слова внятно выговаривал, да руками время от времени размахивал.

Дело-то, в общем, за малым. Надо на сцене т.е. в условиях неестественных, когда на тебя все смотрят, когда слова заранее выучены, а не спонтанно рождаются как в жизни, когда в том же положении твои партнеры, когда, в конце концов, тебя прожектора слепят, а фрукты в вазе из папье-маше сделаны…

Надо в этих неестественных условиях вести себя как в жизни. По тем законам, которые даны природой, которым в жизни подчиняется наше психо-физическое устройство.

Вот это и есть глобальная цель обучения актерской профессии. А это уже любому приходящему с улицы можно внятно объяснить. Не натаскивать с целью выработки собачьих рефлексов, а помочь осознать эти нехитрые вещи. Помочь в них поверить, к ним привыкнуть, и приучить организм жить в этом режиме, - и это будет в-четвертых!

Ну, а если все так просто и легко – в чем же дело? Вперед с песней! Какие сложности?!

Сложности есть!

Их не мало (но об этом в свое время), но есть одна глобальная, порожденная человеческой же цивилизацией. Называется она «КАК Я ВЫГЛЯЖУ?»

В жизни этот вопрос нормальный, естественный или, уж во всяком случае, терпимый. В актерской же профессии это как раковая опухоль или, вернее, как змеиный яд. В разумных дозах лекарство – в преувеличенных – гибель.

Вопросом этим заражены ВСЕ, кроме животных и маленьких детей, именно поэтому они всегда так выразительны и прекрасны, даже когда на горшке сидят. Именно поэтому они так легко и мощно воздействуют на наши чувства т.е. на то, на что призван воздействовать театр.

Проблема эта не новая, и не мной сформулирована. Еще Станиславский заповедовал: «Быть, а не казаться». Сказано в самую точку, но проблема живет и процветает.

Наш замечательный питерский актер А.Ю. Равикович как-то рассказывал мне про ПТУшника, которого видел на улице.

Знаете, у подростков бывает такой период, когда они начинают стремительно тянуться вверх (в смысле роста). Они поглощают еду в немыслимых количествах, а если питание плохое, то выглядят так как выглядел этот тинейджер. Длинная глиста, ноги спички, руки макаронины… но он шел несколько расставив руки как- будто мышцы, которые находятся ниже плеч на руках и на туловище, не давали ему возможности руки вдоль тела опустить. Неизвестно, кто уж там был у него в идеалах – Шварцнейгер, Сталоне или Ван Дам, но, безусловно, он доступными ему средствами пытался воплотить свой идеал красоты и мужественности. Он таким хотел казаться. Такую выбрал маску. И имя этим маскам миллион. Неважно, прямое ли они подражание или сконструированный образ, но приглядитесь вокруг. Один культивирует в себе вальяжность, другой – тихую интеллигентность, третий – простодушный оптимизм и т.д. и т.п.

Нет, бывают, конечно, эти качества и в чистом виде, а в быту маски и не слишком в глаза бросаются, но в определенные моменты, когда нужно себя показать при приеме на работу, необходимости войти в новую компанию или, особенно, при поступлении в Театральный Институт, эти представления о том как надо, чтоб было «покрасивше» явственно вылезают на первый план.

В этом смысле Достоевский конечно прав: «красота спасет мир»… или же его погубит! Все зависит от того, какой критерий красоты возобладает. Ведь когда шпана бьет лампочки в подъезде, она тоже движема критериями красоты. Только называют это другим словом – «круто». Все пацаны и чувихи во дворе будут в полном отпаде…

Красота это невероятно мощная мотивация наших поступков. Едва ли не основной побудительный мотив, особенно во времена мирные и не голодные.

Даже в детстве.

Было мне лет 5. Война не так уж и давно кончилась, и времена еще были бедные и голодноватые. Мама из чего-то старого скроила мне пальто, сметала его на живую нитку, надела на меня и сказала:

- Встань в дальний угол комнаты, я посмотрю как сидит. Я отошел в угол, горделиво выпрямился и встал правым плечом вперед.

- Встань прямо.

- Я прямо стою.

Она подошла ко мне, поставила меня фронтально, но пока шла назад, я уже стоял левым плечом вперед…

Дело до драки дошло и до слез, но так она меня фронтально и не поставила. И не мог я ей объяснить, что только сегодня утром в магазине видел плакат, где в общем строю плотно правым плечом вперед стояли моряк, летчик, танкист и партизан с бородой. И было ясно, что Родина наша в безопасности, а я на всю жизнь понял, как должны стоять настоящие мужчины!

Но Бог с ним - это в жизни. А вот в театре такое неудержимое желание казаться по- настоящему убийственно.

У нас в театре был один пожилой артист – высокий и худой, вида чудаковатого. Когда-то в молодости, служа в провинции, он сыграл чудака ученого Жака Паганеля из Жюль Верновского «Дети капитана Гранта» и имел успех. С тех пор стал он эту найденную маску культивировать и обогащать. Что ни дадут ему играть, отовсюду этот длинный, худой и чудаковатый профессор выглядывает. Он уже и в жизни таким себя сделал. Придет бывало в кассу за деньгами или в театральный буфет и все этак забавно покряхтывает да бровями шевелит… Я смотрел на него и с горечью думал: «Что же с собой сделал человек. В какой угол загнал себя. Все свое многообразие в одну краску свел. И ведь не глупый вроде бы мужик. В шахматы вон хорошо играет… А дома, интересно он, когда один на унитаз садится, также смешно покряхтывает, бровями двигает да ногами переступает?! Боюсь, что да». Ведь успех, если верить Эфросу – это главное в театре во что по-настоящему верит артист, а он в этой маске успех имел.

Я на театре таких примеров массу знаю (может просто не таких выразительных). Практически каждый второй.

Между тем, в идеале, в театре актер должен все играть. Как в модельном, говорят, бизнесе ценятся лица как бы стертые, без индивидуальности, на которых рисуй что хочешь. Но там лицо, а у актера весь организм, все чувства должны оставаться в режиме «от себя», но становиться все время разным, ведь у всех персонажей разные биографии, пристрастия, цели.

Конечно есть вещи, через которые, наверное, не переступить. Если я от рождения маленький и толстый очкарик, наверное, мне Ромео не дадут. Хотя как знать… Ставил же Акимов «Гамлета» как трагедию маленького, толстого и близорукого человека – главное же не то как сложен, а то, что внутри по-честному пылает огонь справедливости и жажда мести, и почему, в конце концов, близорукий толстяк не может носить фамилию Монтекки и любить так, что жизни своей не пожалеет.

Тут скорее важно, чтобы у режиссера мозги масками не были забиты. Чтоб он не побоялся против зрительского стереотипа пойти – раз Ромео, значит худенький и красивенький.

А как в Ленкоме у Марка Захарова толстый Евгений Павлович Леонов замечательно играл русского интеллигента Иванова, про которого тоже все зрители знают, как он должен выглядеть.

Значит главное не то, каким ты выглядишь, а что там у тебя по- честному внутри включилось. Этому надо учить, и этому надо учиться. А когда у тебя по-честному включается внутри – это и есть настоящий профессиональный наркотик. Тут и случается тот «форсаж души», когда тебе все подвластно, и тебе все верят.

А что такое «включиться», как это происходит, и что при этом случается с тобой, - это я сейчас расскажу.

Когда я поступал в театральный институт, для третьего тура мне дали отрывок из пьесы Б.Шоу «Пигмалион». Сцена после бала. Дали также и партнершу, такую же абитуриентку как и я., Наташу Курабцеву, девушку темперамента вулканического и, как в последствии выяснилось, даже не совсем здорового.

Героиня сидит в кресле посреди гостиной, а Хиггинг ищет свои тапки. «Элиза, вы не видели мои тапки»,- спрашивает он и, не получив ответа, идет к дверям в свою спальню.

С возгласом: «Вот Вам ваши тапки» она бросает их ему вслед, после чего разыгрывается бурная сцена, во время которой Хиггинг не понимает, почему она так возбуждена, а она упрекает его в бездушии.

Мы, конечно же, много репетировали, знали текст, мизансцены и, вообще, старались. Я принес из дому крепкие кожаные шлепанцы и мы уговорились, что один тапок она будет бросать правее меня, а другой левее, потому что таким тапком пожалуй и покалечить можно.

Начался экзамен. Я спросил у Наташи, что было положено и бормоча «где же мои тапки» пошел в свой угол, ожидая положенного восклицания Элизы.

Восклицания не было.

Вместо гневного, но благородного восклицания, я услышал какой-то дикий, чудовищный вопль, в котором было слово «тапки», и обернувшись увидел как прямо мне в физиономию, вращаясь в вертикальной плоскости как оторвавшийся винт вертолета, летит мой тапок. Каким-то чудом я успел заслониться руками, и этот «пропеллер» со всего маха заехал мне ребром кожаной пятки по большому пальцу правой руки, и это была такая дикая боль, что дальше я уже никаких подробностей не помню.

Нет, все мизансцены мы исполняли (я швырнул ее в кресло), все слова мы говорили, но мне было не до красот и тонкостей, которые я придумал и отрепетировал – я расправлялся с этой бешеной дурой Элизой Дулитл – Натальей Курабцевой.

Так пролетело 2/3 сцены, я немножко взял себя в руки и подумал: «А чего ж я не играю - то? Ведь я же репетировал благородного английского джентельмена!» Я сделал паузу, развернулся на зал, благородным жестом правой руки указал на окружающую панораму… и тут я увидел, что палец мой посинел и чудовищно распух!

Новая волна ярости накатила на меня, я растер в порошок уже растерзанную Элизу и совершенно не понимая, что же в конечном итоге произошло на сцене, удалился в «спальню Хиггинга».

А произошло то, что случилось одна из самых больших удач моей жизни. Без этого тапка меня бы не приняли.

Я поступал уже взрослым в 21 год, а брали в те времена в основном после школы. Я страстно хотел в театр и из-за этого был зажат, напряжен, хотел поразить комиссию (как впрочем и большинство абитуриентов) тем, какой я умный, глубокий, необыкновенный т.е. изо всех сил хотел казаться каким-то исключительным.

Я бы напыщенно предоставлял английского аристократа, вернее, свои представления о том, какие они – был бы фальшив, натужен…

Этот тапок заставил меня забыть обо всем и быть таким каков я есть на самом деле, в моменты, когда мой организм работает на пределе, в режиме «форсажа души».

Природа все сделала сама. Тапок ее включил.

Тогда я еще не понимал, что случилось. Надо было еще поучиться 5 лет, поработать, встретиться с Гинкасом, чтобы уже осознанно и твердо прийти к выводу:

Надо научиться в неестественных условиях сцены, когда текст не твой, а автора, мизансцены разучены, а не рождаются спонтанно, фрукты из папье-маше и, вообще, на тебя зал смотрит… надо научиться, чтобы в этих условиях организм работал в том же спонтанном режиме как он работает в жизни. По законам, которые дала ему Природа, и тогда…

ПРИРОДА ВСЕ СДЕЛАЕТ САМА

Идет четверг

Я верю в пустоту.

В ней как в аду,

Но более херово,

И новый Дант

Склоняется к листу

И на пустое место

Ставит Слово!

Иосиф Бродский

После института я год служил в провинции.

Театральная провинция, не смотря на победное шествие учения Станиславского по всему миру, имеет преимущественно одну веру и одно учение: «надо, чтоб нутро включилось! Вот включится нутро – тогда получится спектакль, а нет… извините. Приходите в следующий раз!»

В сущности, доля истины в этом веровании есть. Ведь что, в конце концов, произошло в моей тапочной истории. Включилось это самое пресловутое «нутро». Но нельзя же каждый раз для этой цели заниматься на сцене членовредительством.

Тем более, что Станиславский говорил своим артистам: «Я не требую от вас, чтобы вы играли талантливо. Талант – это уж кого Бог по головке погладит. Но я вправе требовать от вас, чтобы вы играли грамотно!». Думаю, что он имел в виду именно это регулярное включение природы.

Но как ее включать? Как этому учить?

Наверное, с самых простых вещей, с первых ступенек. С осмысления простейших и не отменимых законов природы. С самого начала, а в начале, как известно, было СЛОВО.

Есть идеальное четверостишие для того, чтобы показать, что это такое:

Октябрь уж наступил. Уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей.

Дохнул осенний хлад. Дорога промерзает,

Журча еще бежит за мельницей ручей,

Но пруд уже застыл…

Каждый из нас может прочесть эти стишки. И читают. Одни лирически, другие грустно, третьи не без патетики… А как это прочесть грамотно?

Дата добавления: 2015-10-21