В этом считывании партнера мы можем и ошибиться, но важно ЧИТАТЬ. Там, на сцене, в сотый раз играемом спектакле, не позволять себе механической работы, а читать.
Это механизм, и надо его в себе запустить. Это путь к цифре «1», к тому, чтобы на сотом спектакле быть живым.
А насчет такого вот чтения и ошибок, был у меня курьезный случай.
Выдался у меня как-то свободный вечер. Я проходил мимо одного питерского небольшого театра и увидел, что там идет спектакль, который я давно хотел посмотреть. Зашел в фойе, а там как раз стоит художественный руководитель. Я ему говорю: «Нельзя ли мне сегодня прийти к вам на спектакль?» Посмотрел он на меня каким-то долгим и каким-то странноватым взглядом и ответил: «Можно. Я оставлю пропуск».
Я шел домой и все ломал голову – что же это был за взгляд. Похоже на то, что: «Ну вот! Наконец-то Датешидзе добрался до нашего театра, и 5 лет не прошло».
Вечером я пришел на спектакль и обнаружилось, что пьеса посвящена нетрадиционной мужской сексуальной ориентации, и так это все было густо на сцене замешано… И вот теперь я понял тот странный и долгий взгляд. Он означал: «А что, Датешидзе из наших? Любопытно. Не знал».
Итак, завершая эту главу и вообще эту часть разговора, хочется мне повторить. Наша профессия очень простая (я не говорю легкая, я говорю простая). Вся она подчинена законам, по которым мы живем ежесекундно. Если вы эти механизмы в себя впустили, если приучили организм к ним, то не надо тужиться, не надо пыжиться. Живите на сцене интенсивной жизнью, жизнью страстей. Ведь это только кажется, что чеховские герои просто пьют чай и разговаривают. На самом-то деле у них разбиваются сердца. Смотрите чаще на детей, смотрите на футболистов, когда они забивают гол. Как они выразительны и органичны.
Великий наш пловец, В. Сальников, был дважды олимпийским чемпионом на чудовищно тяжелой дистанции 1500 м. (Знаем, плавали). Когда его спросили: «Как Вам удалось на последних трехстах метрах так взвинтить темп? Где Вы силы взяли так плыть?», он ответил: «Я не плыл, я тонул».
Классно сказано. Только на форсаже такие определения и могут в голову прийти. Только на форсаже и организм работает самым оптимальным способом.
Если вы существуете на «форсаже души», то природа все сделает сама!
Но!
НЕ БУДЕМ ЛИЦЕМЕРИТЬ!
«Конечно же Константин Сергеевич прав. В каждой роли надо идти от себя… но как можно дальше»
Из высказываний актеров старой школы.
Поступил молодой актер в большой академический театр и спрашивает у старого актера:
- А правда ли, что в вашем театре принято немножечко наигрывать?
Встряхнул старый актер своей седою гривою, расправил плечи, приосанился и звучным глубоким баритоном ответил:
- Пи…деж!
Актерский анекдот
Конечно же природа все сделает сама. Это фундамент, это опора, это законы, которые надо в себе пробудить и следить за тем, чтобы они не заснули. Тогда ты профессионал. Но искусство вообще и театр в частности это все-таки процесс отбора, поиск и рождение наиболее мощного, выразительного и доходчивого, и, в этом смысле, профессионал находится перед тем, что на одну природу рассчитывать нельзя. Надо ей и помочь. Надо, может быть, иногда ее несколько видоизменить для того, чтоб наиболее выпукло выявилось то, что внутри клокочет.
Это огромный пласт театра как искусства, и начинают тут работать не только законы Богом данные, но и законы, рожденные в недрах самого театра. Иными словами: профессия – это сочетание законов природы с законами театра. Только что-то одно искомого эффекта не дает.
Тема необъятная, доходящая до немыслимых высот, но начнем все-таки с простейшего.
Репетировали мы как-то со студентами «Хористку» Чехова. История там довольно жесткая. Барыня в поисках своего мужа приходит к случайной его любовнице, простой хористке, унижает, топчет и обирает ее.
И вот на площадке сидит на полу хористка, а барыня выкладывает ей такое, от чего у нас в жизни волосы бы дыбом встали или бы мы в драку полезли. А студентка моя сидит как истукан, в пол смотрит…
Настя! – кричу я ей, - ну что ж ты как мумия. Тебя помоями обливают, а тебе хоть бы хны!
И вот тут она взорвалась. – Да Вы что, Кирилл Леонидович! У меня вот тут даже бровь дернулась. (А надо заметить, что она носила челку, которая спускалась с ее лба почти до носа).
- Настя! Кто это видел?!
По-моему, случай очаровательный в своей простоте и ясности.
Надо, чтоб видели.
И это уже из законов театра. Надо хотя бы челку со лба убрать. Надо слегка послеживать, чтоб спиной к залу не быть. Слегка послеживать! В пределах актерского контролера, о котором я уже упоминал. Проблема вроде простенькая, даже смешная, но, ей Богу, по молодости профессиональной часто почти глобальная. К этому тоже надо свой организм приучать. Довести до подсознательного уровня – найти свет, не прятаться за партнеров, соразмерять размеры зала и твое положение на сцене с уровнем звука. Нехитрые умения, на выработку которых, бывает, уходят годы
Только не дай Бог, процесс обучения начинать с выработки этих умений. Не дай Бог пропустить (или забыть) науку «природа все сделает сама». А вот если природа делает все, что может, - там, внутри у вас – то ваш организм будет готов и руками всплеснуть (и все, даже в последнем ряду зала, увидят и поймут, что вы ошеломлены) и кулаком по столу треснуть (и все почувствуют, что вы в ярости) и брови до корней волос поднять, а глаза растопырить (и все узнают, что вы изумлены и растеряны).
Вон Брюс Виллис уж на что суперзвезда и мастер, а не стесняется во время оценки рот открывать.
Но если вы будете без фундамента только этому и учиться – чтоб все увидели – это гроб! Ничему кроме отвратительного кривляния вы не выучитесь.
Уже сто лет наблюдаем мы на экране, как беззастенчиво взлетают наверх брови Чарли Чаплина, и никогда нам это не кажется кривлянием, всегда понимаем, что он чувствует, и верим, что он чувствует именно то, от чего взлетают его брови (хоть он и не изучал системы Станиславского).
А сексуально-элегантное движение плеча Мэрил Стрип в «Дьявол носит Прадо», когда она после суховатого делового разговора в машине выходит под объективы фотокорреспондентов?!
А Бред Пит в первой сцене «Знакомьтесь, Джо Блэк» там, где он с девушкой знакомится перед тем, как его машина собьет! Что мы Бреда Пита раньше не видели? Да, красивый парень, умный, содержательный и в Каннах на красной дорожке обаятелен и приветлив, но такого неотразимого, с ног сшибающего обаяния как в этой сцене, никогда в нем замечено не было. Какая улыбка, какой открытый и добрый взгляд, какая мягкая пластика… Хочется сейчас же все бросить и немедленно пойти за ним куда угодно…
Как он это сделал?! Что ему сказал режиссер? Ну немножко гримеры, костюмеры, художник постарались, но девяносто-то процентов это он сделал. И именно сделал. Потому что профессионал!
Еще мой учитель в самодеятельности говорил: «Тело свое нужно знать и любить до мизинца на левой ноге и не бояться его показывать». Да не только тело. Весь свой психофизический организм, ибо, повторюсь, у пианиста клавиши, у скрипача смычок, а у нас мы сами инструмент. Глаза, лицо, брови, рот, руки, ноги, нервы, тембр голоса, интонация – это наша клавиатура.
Как Смоктуновский в «Гамлете» Козинцева выговаривает:
«Объявите меня каким угодно инструментом.
Вы можете меня сломать!
Но играть на мне нельзя-я-я-я-я!»
Как он это «нельзя-я-я-я!» тянет, сколько в этой ноте изумления перед непониманием простой истины. Не спонтанно ведь это родилось. Нашел. Придумал. А потом и закрепил. Не с одного же дубля сцена снималась. Да и озвучания с первого раза не бывает. Это отобранная среди множества вариантов, самая из всех проникающая в зрителя краска!
Нет ничего более убогого, чем среднестатистическая интонация разговора. Нет ничего более невоспринимающегося по смыслу и содержанию. А ведь есть еще одна болезнь или «благоприобретенная» привычка – все говорить в одном тембре и диапазоне 3 – 4 нот. Когда мне нужно студента сбить с этой одной ноты, я прошу его спеть песенку из мультика «Про пирата и кота» - там, где Боярский хриплым брутальным баритоном поет:
- «Ты и я такие разные»,
А Андрей Миронов отвечает ему жантильным тенорком
- «Я и ты такие разные»..
Попробуйте спеть голосом грубого пирата и изысканного кота:
- «Лучше признайся, усатый,
Хочешь лишиться хвоста?
- Не хачу –у-у
Я уважаю пирата.
- А я уважаю кота».
Очень полезное упражнение, которое дает возможность покривляться, подурачиться, а заодно попробовать варианты и своего диапазона и своих тембральных границ.
То же самое и с внешними проявлениями тела и мимики.
Лет уже тридцать назад смотрел я спектакль П.Н. Фоменко с блистательным Славой Захаровым. Ничего не помню. Ни сюжета, ни кто играл, ни даже автора. Но один момент никогда не забуду.
Слава сидел слева на авансцене, чего –то говорил, а потом вдруг двумя ладонями сжал лицо так, что остались только его огромный нос и его толстые выпяченные губы, и губами этими он заскороговорил: «Уходит время, время уходит, уходит время».
Это просто пронзало какой-то жуткой тоской и обреченностью. Как он это нашел?! Что, стоял перед зеркалом и кривлялся? Физиономию свою мял? Наверное и не без этого.
Через 20 лет я его на улице поймал и спросил:
- Слава – как? Ты?
- Нет, это Петя. Он мне сказал: «как в метро дверью прижало».
Этот поиск, эти изобретения, эти открытия – уже относятся к законам театра, все это профессиональный арсенал.
Как-то раз смотрел я «Встречи на Моховой». Андрюша Ургант беседовал с Александром Аркадьевичем Белинским, широко известным в Петербурге режиссером, остроумцем, знатоком и вообще деятелем во всех областях театра. Одна из его шуток звучала так. Он приехал из Италии и всем возвещал, что Феллини посмотрел его фильм и сказал, что полное говно! Его спрашивали: - Саша, чего ты радуешься, ведь говно же?
- Да! Но ведь Феллини!
Замечательно как-то его охарактеризовал Эфрос на творческой встрече в ВТО у нас в Питере:
- Иду я по коридору телевидения, а навстречу мне ваш очаровательный Саша Белинский. Эдакий вулкан, извергающий вату.
Так вот Ургант его спросил, что такое талант, и Александр Аркадьевич мгновенно начал что-то извергать о Боге, о предназначении, об избранности… Я слушал, и что-то у меня в мозгу щелкнуло, - нет, Александр Аркадьевич, не то вы говорите. Талант – это степень свободы!
Свобода это совершенно необъятное и абсолютно загадочное явление. Никто не даст вам точного определения. Вернее даст, но каждый свое. Был такой фильм «Это сладкое слово, свобода» про борьбу против чилийского диктатора. Ну что ж, это тоже про свободу. Но она каждый раз выглядит по-новому, в зависимости от того, какие ее окружают обстоятельства.
Я, в нашем случае, имею в виду свободу от штампов, от своих «благоприобретенных» привычек профессиональных и жизненных, от устоявшихся мнений (как в случае с Некрасовым и Рубцовым), от неверия в себя (куда уж мне книжку написать, кто я такой?! Да почему нет!), от нечестного взгляда на жизнь, на окружающее. Словом, от всего того, что мешает раскрытию творческого потенциала, который, я в этом убежден, есть в каждом человеке.
У меня даже есть целая коллекция, которая как бы не имеет прямого отношения к театру, но, по-моему, имеет прямое отношение к свободе непредубежденного взгляда.
Посылают двух коммивояжеров в Африку исследовать перспективы продажи обуви. Один пишет: «Перспектив нет. Все ходят босяком», а другой: «Потенциал фантастический. Все босяком ходят».
А вот пример очаровательного консерватизма. В Англии до сих пор в раковине по два крана ставят. Отдельно для горячей и холодной воды (знали бы вы, как неудобно), а чтоб поставить смеситель… нет! не принято!
Или
В Америке в стародавние времена появилась фирма «Товары почтой». Дела пошли в гору. Тут же возникли конкуренты, и началась изнурительная борьба. Но, в конце концов, первая фирма победила. И знаете на чем? Они стали выпускать книжечки каталогов товаров меньшего формата, чем конкуренты. Книжечки эти кладут около телефона и, естественно, те, что побольше внизу, а поменьше сверху. Они и оказываются под рукой.
А во время войны немцы забрасывали Лондон ракетами ФАУ. И не было от них никакого спасения. Собрали лучшие умы на мозговой штурм. Пять часов заседали, и ни один вариант не проходит. И тут от отчаяния какой-то молодой лейтенантик предложил: «Давайте, господа, все на берегу встанем и будем дуть вверх».
Это оказалось спасением. Поставили перед стратегически важными объектами мощные ветродуи и во время налета их включали. Ракеты как бы подскакивали на струе горячего воздуха, перелетали через порт, аэродром, арсенал и улетали дальше. Они, конечно, там дальше падали и взрывались, но военные объекты оставались целыми и можно было держать оборону.
А вот пример свободы от страха. Пример, от которого у меня душа замирает.
Когда немцы оккупировали Данию, они развесили объявления «Всем евреям надеть желтые повязки и в течение 24-х часов явиться на сборные пункты». Через 40 минут после объявления, король и королева датские вышли на прогулку с желтыми повязками на рукавах, а еще через 2 часа повязки носила уже вся Дания! И пока немцы хлопали глазами, всех евреев потихоньку вывезли и переправили в безопасные места!
Есть у меня еще одна дивная коллекция, которой я очень дорожу, не удержусь и поведаю!
Когда умирал Алексей Дикий, великий наш актер, ему периодически кололи морфий, чтобы снять страшные боли. Часа за полтора до кончины к нему подошла сестра со шприцем, но он отвел ее руку и сказал: «Не надо. Я все на свете видел. Только ЕЁ не видел. Дайте посмотреть. ИНТЕРЕ-Е-ЕСНО.»
А последняя шутка Михаила Светлова, поэта и остроумца, экспромты которого цитируются до сих пор, была такова.
Дня за два до смерти, когда к нему в больницу пришла жена, он сказал:
- Дорогая, я скоро уйду…
- Ну что ты, Миша, врачи стараются…
- Нет, милая, я знаю, скоро конец, и на прощанье я должен признаться в одной тайне, которую всю жизнь от тебя скрывал.
- Ну что ты, Миша, я тебя люблю и ни в чем никогда не обвиню…
- Нет, я должен этот камень снять с души, иначе мне покоя не будет.
- Ну, хорошо, говори, в чем дело.
- Дорогая, я должен тебе признаться: НАШ СЫН НЕ ОТ ТЕБЯ.
Каково! Какое же мужество, какую свободу души надо иметь, чтоб на смертном одре выдавать такие пассажи.
Воистину кто-то из мудрецов верно сказал – жизнь человека измеряется не только тем как он прожил всю жизнь, но и тем, как он прожил последние пять минут.
А когда на смертном одре лежал Василий Львович Пушкин, дядя Солнца нашей поэзии, то вокруг собрались все домочадцы.
Пришел и Александр Сергеевич. Дядя увидел знаменитого племянника и решил сказать что-то подобающее. Слабеющей рукой он указал на стопку книг у кровати и произнес:
«Сашенька, вот перечитывал давеча Булгарина. Как плохо!»
Александр Сергеевич тут же встал и сказал: «Господа, давайте все выйдем. Пусть это будут его последние слова».
К чему это я?
А ни к чему!
И ко всему!
Я это к тому, что я этими историями пользуюсь на уроках, и они будоражат душу, открывают что-то про жизнь, разбивают навязчивые стереотипы – а значит они про свободу.
И я этой формулой – талант это степень свободы – очень гордился и сейчас горжусь.
У нас в Театре Комедии каждый год 16 апреля (в день рождения Н.П. Акимова) проходит Вечер Юбиляров. Составляется он из поздравительных номеров с юмористическим капустническим уклоном.
Однажды в одном из таких номеров был занят А.Ю. Равикович, который абсолютно покорил весь зал. Потом, в гримерке, когда я выражал ему свое восхищение, он ответил:
- Шеф, о чем вы говорите? Почему бы мне не подурачиться от души. Я уже никого и ничего не боюсь. Я свободен.
Тут же я за это словечко уцепился и, поскольку считаю Анатолия Юрьевича не только близким другом, но и своим наставником, я ему свою формулировку и выложил.
- Мэтр, я вот тут сформулировал как раз про это: талант – это степень свободы.
Он подумал секундочку и ответил.
- Нет! Я еще должен быть интересен.
Конечно же он, как всегда, прав. Одно слово, но в самую десятку.
Вот так, плавно и ненавязчиво, возвратились мы к главной теме этой главы. Я должен быть интересен, чтобы меня жадно впитывали. А если меня жадно впитывают, то впитают и то, что мне необходимо до зрителя донести. И все это и есть профессиональная работа по отбору выразительных средств.
Бывает она долгая, кропотливая и мучительная, но чаще – у профессионала мгновенно-интуитивная.
Великий наш Олег Павлович Табаков в каком-то интервью сказал – это раньше, в молодости, Олег (Олег Ефремов) мог нас морочить тем, что в спектакле главное «что»; - нет, теперь – то я знаю, что в спектакле главное «как». (Кажется, я уже цитировал это в первой главе, но ничего. Повторение – мать сами знаете чего).
Сам Олег Павлыч виртуоз в этом вопросе. В том же, кажется, интервью он рассказывал домашнюю историю о том как его маленький сын пришел со двора угрюмый и подавленный.
- Что! Что случилось? – бросилась к нему бабушка.
- Где моя тетрадка, где записаны телефоны моих друзей?
- Вот, вот она.
- Найдите телефон Леньки Степанова.
- Вот он, вот.
- Вычеркните его.
Надо видеть как Табаков это показывал. На этом слове «вычеркните», лицо его вдруг напряглось, сморщилось, побагровело, все согласные превратились в шипящие и свистящие..
А ведь я почти уверен, что ребенок произнес это нормальным своим тембром, с почти неподвижным остановившемся лицом, но Олег Павлович своим талантом и профессионализмом превратил это в маленький художественный шедевр, в котором наружу выступили и отчаянье, и оскорбленность, и решение на всю оставшуюся жизнь и еще тьма Бог знает каких нюансов.
Подвернулась мне как-то в девяностые годы замечательная халтура. Я жюрил. Наше жюри ездило по школам и домам творчества и, в рамках какого-то фестиваля, отсматривало самодеятельные спектакли.
В одной школе была композиция по стихам Пушкина. Среди прочих детей вышел мальчик лет девяти, черный низ белый верх, вытянулся в струнку и вдруг во всю силу своего мальчишеского голоса закричал:
Я вас люби-и-л!
Любовь еще быть может
В душе моей угасла не совсе-ем!
Но пусть она вас больше не трево –о-ожит!
И так далее по тексту… и вдруг открылась вся трагическая суть, вся беспредельность отчаяния этого стишка, который мы уже полтора столетия лирически лепечем под настроение.
И стало понятно, что любовь совсем не угасла, и что невозможно представить, чтоб она ее больше не тревожила (иначе зачем писать?).
И «дай вам Бог любимой быть другим», потому что никто и никогда так отчаянно как я любить Вас не сможет, если сам Бог специально не вмешается.
Не знаю, что говорил режиссер этому мальчишке. Может он ему говорил: «Вася, громче! Как можно громче!!!» Но получился в результате маленький (впрочем, не такой уж и маленький) художественный шедевр!
И это тоже все из профессионального арсенала отбора выразительных средств.
Вообще это мощнейшее средство – энергетика – в том числе и такая прямая, как в описанном случае. Вся Таганка на этом держалась.
По части нюансов там не слишком заморачивались, но за энергетикой следили. Я сам был свидетелем как на «Гамлете» (я стоял по входному в центральном проходе в конце зала) какой-то мужик в темноте позади меня стал чего-то суетиться, рукой размахивать – оглянулся – а это Любимов синим фонариком размахивает, мигает – это знак у них был такой – и на сцене Высоцкий, Демидова, Смехов увеличивают темп, усиливают громкость, и вот уже опять со сцены прет такое, что от этого не оторваться, и хочется с ними на баррикады идти. Потому что (и это тоже моя формулировка) Позиция это мера энергии!
Ежели я, развалясь в кресле, покуриваю сигарету, потягиваю винишко и рассуждаю о том, что врать нехорошо – это не позиция, это мнение.
А вот если я, забыв о бокале и сигарете и о том, сижу ли я или стою, говорю о том, что когда моя доченька, свет мой в окошке, будучи пяти лет стала изучать эту мерзкую науку, у меня рвотные судороги подступали к горлу, мне она даже некрасивой начинала казаться. Мне ударить ее хотелось… это уже, наверное, позиция.
Впрочем, энергетика бывает и не обязательно громкой.
Зашел я как-то в кафетерий на Загородном. Посетителей немного, а в углу у столика парень с девушкой, обоим под тридцать. Стоят неподвижно, перед ними чашки с кофе, но как то так неподвижно все это, что кажется сейчас током ударит.
Я взял кофе и встал за соседний столик – подслушивать.
Пауза.
Негромкий мужской голос – «Ну и как я теперь?»
Пауза.
Негромкий женский – «Об этом надо раньше было думать».
Пауза.
Парень встает и размеренной походкой уходит.
Она не торопясь отхлебнула кофе, поставила чашку и минуты через две также неторопливо вышла.
А где же прокол – подумал я – ведь нас учили, что должен быть энергетический прокол. Заглянул в чашки – обе недопитые. Это конечно, признак, но для прокола маловато…
И вдруг минут через семь влетает эта девица с совершенно сбитым дыханием и кидается к своему столику. Под столиком на крючке ее сумка осталась, о которой она напрочь забыла, потому что все силы на кажущуюся невозмутимость ушли. А в сумке, видать, что-то важное было, за батоном и кефиром так не кидаются. Может документы какие-то…
Впрочем, эту историю и сыграть и поставить на театре непросто. Это я жадным профессиональным взглядом засек, а другие в кафе может быть и не заметили ничего, но я вам другой случай расскажу, который обязательно куда-нибудь в спектакль вставлю, если возможность представится.
Сидим мы с женой в летнем кафе все на том же Загородном. Афоне (младший мой сын) год с небольшим, он в низкой коляске около жены, и я из-за стола его не вижу. Все хорошо, пьем кофе, день прекрасный. Опускает Лена глаза вниз, и вдруг лицо ее сморщивается, слезы градом…
- Что? Что случилось?! Упал? Ударился?!
- Наш сын такой хорошенький….
- Тьфу, дура! Напугала до смерти…
Хорошо, точно найденное (открытое, подсмотренное) выразительное средство не просто внимание зрителя привлекает, не просто в восхищенье приводит. Оно биографию, проблему, мироощущение высвечивает. Все ясно сразу становится про персонажа вперед и назад. Ведь ясно же из этой простой реплики, что если жизнь понадобится, то будет отдана в ту же секунду… (Господи! Прости меня, что я об этом говорю). А какая энергетика в этом эпизоде!
Если бы волею судеб мне предложили курс в театральном институте, то, наверное, не обойтись бы было мне без этюдов (против академических методик не попрешь), но я бы придумал тогда серию этюдов на «форсаж души», на максимальные проявления.
«Умирает от хохота», «рыдает навзрыд», «пьян в стельку» и т.д. и т.п.
Потому, что в театре актеров, наученных играть на максимуме отдачи так, чтоб за спектакль 2 – 3 килограмма веса терял – на пальцах одной руки пересчитать можно.
Не говоря уж о том, что в практическом театре необходимость смеяться, рыдать или играть пьяного встречается сплошь и рядом, и мало кто умеет это делать по честняку.
Впрочем грандиозный Николай Симонов плакать не мог. Не мог на каком – то биологическом уровне. Душа рыдает, а влага не льется.
Но когда они с Черкасовым играли в «Маленьких трагедиях» Моцарта и Сальери, там есть такой диалог.
Моцарт: «Ты плачешь?»
Сальери: «Эти слезы впервые лью. И больно и приятно»..
Как быть?
И вот что делал Симонов. Моцарт – Черкасов садится за рояль, звучит «Реквием» и потрясенный этой музыкой вечности, Сальери – Симонов медленно отступает в глубину сцены. В какой – то миг судорога муки сворачивает его винтом… (проще говоря, он разворачивается спиной к залу) и в этот момент он сует два пальца в нагрудный карман, где у него лежит баночка с вазелином. Двумя навазелиненными пальцами он проводит от глаз до подбородка, поворачивается назад, вспыхивает луч прожектора, и, даже в последнем ряду третьего яруса, зрители видят его блестящее от рыданий лицо. Зал ахает, а дальше все по тексту.
Допустимо ли такое? Безусловно! При одном условии. Если душа по честному рыдает.
Это все разговор о профессиональном арсенале, о необходимости держать внимание зрителя, о способах пробиться к нему.
В XVIII веке в Вене, музыкальной столице мира, не только среди аристократии, но и среди бюргеров, считалось дурным тоном не посещать оперные спектакли. Почтенные отцы семейства снимали ложи на весь год и на каждую премьеру ходили в полном составе.
Гас свет, начиналась увертюра, и отцы семейств умиротворенно засыпали.
Не помню, кто из немецких композиторов взбесился на эту тему и написал музыку, в которой после лирических мелодий через каждые 10 – 15 минут оглушительно били литавры. Отцы просыпались, и начиналась опять сюжетная музыка до следующего их засыпания.
Что ж и это тоже способ борьбы за внимание. Хотя если эта борьба вылезает на первый план…
Один из наших выдающихся режиссеров, спектакли которого в первые десятилетия его работы неизменно становились художественным откровением, довел эту борьбу (как мне кажется) до логического конца. Я своими ушами слышал, как он говорил: «Я учу своих студентов-режиссеров, что каждые 5 – 7 минут у них в спектакле должен происходить какой-нибудь аттракцион! Вот это теперь у него в спектаклях и происходит. То люстра рухнет, то танк выедет, то стена отодвинется – а та пронзительная нота правды, которая душу переворачивала – ушла.
А какие раньше вроде бы простые, но пронзительные вещи он находил… Что там Бред Пит, Виллис или Стрип. То, что они так блистательно делают это все-таки «повествование о жизни в формах самой жизни» (но это тяжкий крест кинематографа). А в театре буквальной правдой можно и пренебречь.
В одном из спектаклей этого режиссера плыл корабль в Америку. Палуба была полна эмигрантами. Герой и героиня (молодые и ослепительно красивые) впервые замечали друг друга и, уже не отрывая глаз, какой-то странной спиралью сходились в центре сцены, и когда между ними оставалось уже метра полтора, их как магнитом впечатывало друг в друга и сразу же губы в губы.
Кто это нашел? Наверное, хореограф поставил (спектакль был музыкальный). К бытовой правде это не имело никакого отношения, но художественная правда просто оглушала.
В Ленкоме у Марка Захарова в те золотые времена, шел чеховский «Иванов» с Е.П. Леоновым в главной роли, что само по себе уже было шокирующим вызовом устоявшимся канонам.
Толстый Евгений Палыч со своим лицом хуторского крестьянина, по общепринятым стандартам, никак не подходил на рефлексирующего русского интеллигента, как бы худощавого, с тонким нервным лицом и, неприменно, благородного красавца.
Спектакль был выдающийся. А одну гениальную сцену вижу до сих пор.
Сцена была разделена в глубину на две части. Первая часть, от рампы, была пустым пространством – коробкой с минимумом мебели, а дальше, через приступочку, шла вторая коробка, повторяющая первую, но только чуть меньше.
На задней сцене приезжали гости, ровными голосами произносились какие-то приветствия, какой-то общий разговор начинался – гости уходили в кулису и через мгновение появлялись на первой сцене, где также ровно повторялась только что сыгранная сцена – слово в слово, интонация в интонацию, жест в жест.
Что им говорил Марк Анатольевич, как они это репетировали – не знаю. Но помню, что меня как током пронзало чувство бесконечной тоски однообразия. От одного этого застрелиться можно было. А на первой сцене разговор размеренно тек дальше…
В какой-то момент скуповатая хозяйка дома говорила какому-то домашнему приживалу: - Васенька, чего свечи – то даром горят. И так все видно, загоси – ка лишние.
Васенька смотрел на нее, медленно поворачивал лицо к залу, набирал полные легкие воздуху и, с перекошенным от усердия лицом, дул на прожектора и софиты, которые разом гасли, оставив только какой-то мертвенный синий полумрак, и хотелось куда-нибудь выбежать от неожиданности, крикнуть: - дайте огня… А разговор в гостиной так же размеренно продолжался, не изменив своей тональности ни на йоту.
Что это все такое? Выразительные средства! Можно их даже и аттракционом назвать, но только в них не было ни одной секундочки желания удержать внимание зрителя или развлечь его. Когда погас свет, в зале не раздалось ни единого смешка, хотя этот трюк очень даже смешным может быть.
Все без остатка было посвящено тому, про что режиссер с актерами сказать хотели. Все с незаметной, но убийственной обреченностью катилось к финальному выстрелу из револьвера.
А еще, глядя на эти «аттракционы» Захарова, я подумал, что он наверное первый, кто зримо воплотил точку зрения некоторых театроведов о том, что А.П. Чехов – предтеча абсурдистского театра.
Вообще Марк Анатольевич для того театрального периода был фигурой значительнейшей. Я не знаю никого, кто бы так упорно и последовательно боролся с актерскими привычками и штампами.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |