разноголосицы, композитор смешивает тембры путем особых
сочетаний хоровых партий. Подчеркивая выразительную роль
регистров, Римский-Корсаков использует прием «регистровой
компенсации», который состоит в непрерывном звучании высокого
регистра у крайних голосов хора поочередно, при расходящемся
движении (хор «Гой! Аль стены развалились»).
Аналогично достижению единой звучности в оркестре из
сочетания различных красок, Римский-Корсаков в хоровой партитуре
уделяет большое внимание соотношению тембра и фактуры,
выявляя возникающие выразительные возможности. Разграничивая
слагаемые фактуры, композитор способствует созданию
дифференцированного, но в то же время слитного и многокрасочного
звучания целого. Активная роль в прояснении каждой фактурной
функции и усилении ее индивидуального облика придается
тембру. В области мелодии, например, автор наделяет ее качествами
звучания и окраски, превосходящими другие стороны музыкальной
мысли: подчеркивает мелодию самым пронзительным, либо самым
гибким и певучим, либо самым мощным тембром из числа
участвующих в хоре. Передавая впечатление о впервые услышанной
сцене Веча, Ц. Кюи писал: «Вы забываете, что перед Вами сцена,
а на ней хористы, изображающие более или менее ловко
построенную народную сцену: перед Вами действительность, живой народ,
и все это сопровождается бесподобной, полной содержания
музыкой от начала до конца» по.
Примером наивысшего уровня дифференцированно-развитой
фактуры служит четвертая картина оперы «Садко», где в
разноголосой толпе сплетаются речи, песни, шумы. В ней участвуют
солисты и хор: полный смешанный, неполный смешанный (С+А+
+Б), мужская группа хора, женская группа хора, создающие
тембровые сочетания голосов (чистые тембры, А+Б и т. д.). В
кульминации музыкального развития первой части сцены (перед
выходом Садко) мелодии сплетаются в причудливом контрапункте.
Здесь Римский-Корсаков доводит до совершенства метод показа
целого через переплетение многочисленных взаимодействующих
элементов. При всей сложности хоровой фактуры, ее
дифференциация имеет практическое значение, так как отдельные элементы
наделены в достаточной мере индивидуальным обликом и взаимо-
различимы.
Средством динамизации хоровых сцен драматического
содержания в операх Римского-Корсакова становится прием контраста-
сопоставления. Введя в размеренный лирический фон хоровой
сцены «Приворотное зелье» (второе действие оперы «Царская
невеста») драматический эпизод появления опричников, а затем
разговор о Бомелии («Допреж того, как с ним начать якшаться»),
композитор резко поворачивает ход драматического действия. Еще
большее развитие этот прием получает в народной сцене из
второго действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии», где сцена свадебного поезда и свадебная песня
светлым колоритом подчеркивает трагизм финального «эпизода
нашествия».
Усиливая музыкальную драматургию, Римский-Корсаков
нередко развивает музыкальный материал соединением куплетно-вариа-
ционной формы с полифоническими (Подблюдная песня «Слава»
из оперы «Царская невеста»), а также включая в вариации
элементы рондо (хор «Яр-хмель» из оперы «Царская невеста»).
Встречаются и полифонические хоры. Ярким примером может
служить трехголосная фугетта для мужского хора «Слаще меду»
(первое действие оперы «Царская невеста»).
В ряде опер композитор сочетает приемы, присущие песенному
стилю, с принципами оперного симфонизма. Влияние народного
обряда и жанров на оперно-симфонические формы наглядно
видны в сцене «Проводы масленицы» из оперы «Снегурочка», в
которой композитор, сохраняя чередование контрастных эпизодов,
создает сложную форму, построенную на принципах рондо
(основной формообразующий принцип), трехчастности и вариационности.
Музыкальный язык хоровых сцен Римского-Корсакова очень
характерен в национальном отношении. Эстетическая линия
народности и национальности проявилась в обращении композитора
к старинным ладам. Их применение он считал заслугой новой
русской школы. «Вспомните, — говорил он в беседах с
Ястребовым, — как много уже сделано в этой области современною
русскою музыкою и насколько мы опередили в этом направлении
школы нидерландскую или же староитальянскую (с Палестриной
во главе), у которых нет-нет да и проглянет до-диез в дорийском
ладе ре. Между тем у нас, в нашей музыке, этого не бывает и за
примером ходить недалеко... миксолидийский хор «Просо» из
первого действия и двойной хор из третьего действия «Майской
ночи»... И таких примеров в русской музыке немало»111.
Новаторскую сторону музыкального языка в оперно-хоровом
творчестве Римского-Корсакова, связанную с народно-песенной
традицией, составляют ритм и метр. Он использует сложные
метрические размеры в некоторых эпических хорах опер
«Снегурочка» и «Садко» E/4, 7Л, п/\) и тонкое преломление этих размеров
в музыкальной форме, выразившееся в несимметричности
отдельных построений (семитактовая «Песня и пляска птиц» из
Пролога к «Снегурочке»; «С крепкий дуб тебе повырасти» из первого
действия оперы «Сказка о царе Салтане»), и, наконец, сложная
группировка долей в размере 9Д C+3+8, 2+3+2+2, 2+2+2+
+ 3), создающая нервную обостренность ритма как средство
драматизации («Ой, беда идет, люди» из «Сказания о граде Китеже»).
Многообразием трактовки хоров и хоровых сцен в операх,
обилием новых приемов хорового письма Римский-Корсаков поставил
сложные исполнительские задачи не только перед артистами
хора, но и перед хормейстером и дирижером. Хоровая фактура
Римского-Корсакова аналогична его блестящей оркестровке, звуча-
шей «хорошо при мало-мальски исправном исполнении, а при
надлежащем разучивании — восхитительно» 112.
Уровень хорового исполнительства в русском оперном театре'
был самым непосредственным образом связан с общей культурой
оперного спектакля. Традиции, заложенные в Мариинском
театре Кавосом и развитые Глинкой, продолжали жить и после их
смерти. О музыкальной стороне спектаклей свидетельствуют
записи в «Хронике Петербургских театров», отмечавшие как
«безукоризненное» и «прекрасное» звучание хора и оркестра в
сезонах 1855—1865 годов113. В одной из своих статей 1855 года А.
Серов, рецензируя оперные постановки итальянской труппы (с
участием русского хора), писал «хоры шли превосходно, и тут
нельзя не заметить влияние опытного дирижера их г. Дютша»114.
Чрезвычайно плодотворной была дирижерская деятельность
Э. Ф. Направника, руководившего музыкальной частью Мариин-
ского театра с 1869 по 1916 год115. Музыкант выдающихся
способностей, Направник требовал от солистов, оркестра и хора
прежде всего профессионального овладения материалом. Не
оставались в стороне от его внимания и административные вопросы.
С большим трудом, преодолевая сопротивление дирекций театров,
Направник укреплял состав хора и оркестра, улучшал их
материальное положение п6.
Большое значение в жизни Мариинского театра имела
деятельность «учителя сцены и заведующего массами»
О. О. (И. И.) Палечека117 и хормейстеров К. А. Кучеры,11&
И. А. Помазанского п9, Е. А. Азеева 120. Подлинного расцвета хор
театра достиг под руководством Г. А. Казаченко A858—1938).
Воспитанник Придворной певческой капеллы, Казаченко
окончил Петербургскую консерваторию по классам фортепиано
(у Аменды и Штейна) и композиции (у Римского-Корсакова).
Обладая незаурядными дирижерскими способностями и отлично
владея всеми приемами вокальной работы, он воспитал в хоре
высокий профессионализм, замечательную слаженность ансамбля,
динамическую гибкость и художественную дисциплину. Особенно
поражало слушателей владение тончайшим р1агп551то. Говоря о-
ряде спектаклей, шедших в сезоне 1889—1890 года, театральный
обозреватель отмечал: «Нельзя передать словами всю чарующую
прелесть неземного р1агп5з1то хора в конце канона» (конец
первого акта оперы «Руслан и Людмила») 121.
Одновременно с вокально-исполнительской стороной заметна
возрос и артистизм хора, что являлось заслугой режиссера
О. О. Палечека. Хор ожил на сцене, стал полноправным
участником действия. Тщательно разрабатывая мизансцены, где хор мог
без ущерба сочетать пение с игрой, Палечек показывал массу
в движении.
Значительными художественными достоинствами отличалось
исполнение хора, руководимого Казаченко при режиссерской
работе Палечека, в постановке оперы Бородина «Князь Игорь»
(премьера состоялась 23 октября 1890 года). Хор поселян вызвал
на премьере взрыв восторга. Подлинной находкой режиссера
явился проход поселян через сцену. Н. Кашкин позже вспоминал:
«По меньшей мере минут десять длились неистовые крики,
аплодисменты, стук, гром. Дирижер попробовал было продолжать,
но со второго же аккорда опять заревела буря. Без повторения
обойтись было невозможно, и повторили» 122. Это стало
своеобразной традицией, и нередко хор бисировался трижды. В работе
Палечека-режиссера с хором отмечалась вдумчивость и талант
педагога. «Прежде всего — мысль, — вспоминает часто
повторявшиеся на репетициях Палечека слова дирижер Д. Похитонов. —
Мысль окрашивает слово и звук, сообщая фразе должное
выражение» 123.
Усилившаяся популярность русской оперы и ее образцовые
постановки под руководством Направника стимулировали
любительское движение в искусстве. На благодатной почве оперной
культуры Петербурга возник «Музыкально-драматический кружок
любителей», основанный в 1877 году. Успех первых спектаклей
объединения— оперы Гуно «Фауст» (дирижер В. Главач) и оперы
Н. Соловьева «Кузнец Вакула» (дирижер Г. Дютш-сын) 124
поощрил любителей к дальнейшей работе в этом направлении.
Ц. Кюи и А. Рубинштейн, присутствовавшие на спектаклях,
весьма сочувственно и тепло отнеслись к их деятельности. В
дальнейшем силами участников кружка впервые в Петербурге
осуществляются постановки опер Чайковского «Евгений Онегин» и
Рубинштейна «Фераморс» (дирижер К. Зике) 125.
Особенно же замечательной была инициатива любителей в
постановке драмы Мусоргского «Хованщина», не допущенной на
императорскую сцену. Опера впервые прозвучала 9 B1) февраля
1886 года под управлением Э. Ю. Гольдштейна 126. Н. А. Римский-
Корсаков в «Летописи» выделил эту постановку среди
музыкальных событий сезона, отметив «весьма приличное исполнение»127.
Более восторженную характеристику спектаклю дал В. В.
Стасов 128. Среди спектаклей последующих лет особенно удачными
стали оперы «Черевички» Чайковского (дирижер Л. П. Штейн-
берг) 129 и «Проданная невеста» Сметаны (дирижер Г. И. Вар-
лих). Музыкальная критика высоко оценила работу молодого
дирижера Л. Штсйиберга, находя, что, «несмотря на исполнение
оперы (за исключением главных ролей) любителями — хор,
оркестр и постановка не оставляли желать лучшего» 130. Успеху
спектаклей способствовала плодотворная деятельность режиссера
О. О. Палечека и хормейстера В. Л. Тухолки ш.
Всего за двадцать пять сезонов существования любительского
кружка было поставлено восемнадцать 'оперных спектаклей и
двадцать шесть фрагментов из опер. Значение деятельности
«Музыкально-драматического кружка» по пропаганде
национального оперного искусства выходит за рамки любительского
движения и может расцениваться как заметный вклад в дело его
развития.
Из других театральных объединений, активно пропагандиро-
ровавших русскую оперу в Петербурге, следует назвать Частное
оперное товарищество в зале Кононова. Здесь под управлением
дирижера С. М. Безносикова 132 состоялись постановки опер
«Маккавеи» А. Рубинштейна, «Опричник» П. Чайковского,
«Кавказский пленник» Ц. Кюи. Особой заслугой дирижера и труппы
являлось возобновление «Хованщины» М. Мусоргского. Событием
театрального сезона 1896—1897 года стало исполнение
любителями, при участии солиста оперы Ф. И. Стравинского (в роли
Варлаама) и хора Общества музыкальных собраний (хормейстер
В. Л. Тухолка) оперы Мусоргского «Борис Годунов» в новой
редакции Римского-Корсакова. Первым представлением
дирижировал Н. А. Римский-Корсаков, режиссер спектакля О. О. Палечек.
Среди профессиональных коллективов значительных успехов в
разработке массовых сцен достиг петроградский Театр
музыкальной драмы A912—1919). Театр располагал превосходным
оркестром и хором. Его основатель и главный режиссер И. М. Ла-
пицкий, находившийся под влиянием творческих идей МХТа,
ставил целью реалистическую трактовку опер.
В отличие от столичного театра положение русской оперы в
Москве долгое время оставалось тяжелым. Одним из самых
трудных периодов в истории Большого театра стали 60-е годы, когда
театр поступил в почти безраздельное владение итальянской
оперной труппы. Русская опера влачила жалкое, бесправное
существование.
Малочисленный хор театра не считался важным компонентом
оперного спектакля. К хористам, получавшим нищенскую
заработную плату, не предъявлялись серьезные художественные
требования. Не зная нот, большинство хористов разучивало партии
по слуху. С болью отзывался П. И. Чайковский о положении
национальной оперы: «Могу ли я забыть о жалком прозябании
нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем
репертуаре несколько таких опер, которыми всякая уважающая себя
столица гордилась бы как драгоценнейшим сокровищем?» 1лз. Ха-
{ актеризуя звучание хора в постановке оперы Даргомыжского
«Русалка» в 1873 году, композитор писал: «В ансамблях
царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры,
как всегда, фальшивили нещадно» 134.
Признаки назревавшего перелома в деятельности Большого
театра обозначились в конце 70-х годов, с приходом дирижера
Э. Бевиньяни, увеличившего состав оркестра и хора, сумевшего
поднять расшатанную дисциплину, добиться чистоты и стройности
звучания коллективов.
Однако подлинный расцвет театр пережил в 1882 году с
появлением в качестве главного дирижера И. К. Альтани 135. Велики
также заслуги в укреплении музыкального ансамбля хормейстера
и второго дирижера театра У. И. Авранека.
У. И. Авранек A853—1937), окончив Пражскую
консерваторию как виолончелист, провел всю жизнь в России, работая в
качестве артиста оркестра, а затем и дирижера в ряде оперных
театров. С самого начала деятельности в Большом театре Авранек
добивается значительного увеличения хора (вначале до 90 пев-
цов, а затем до 120) и улучшения его материального
положения 136. В целях повышения профессиональных требований к
певцам хора была введена система, по которой с артистами хора
заключался контракт на три года.
Будучи замечательным вокальным педагогом, Авранек умело
вел вокальное воспитание певцов. Упорная и настойчивая работа
хормейстера привела к прекрасным результатам. Хор стал
украшением оперных спектаклей. Он поражал слушателя не только
слаженностью и ровностью звучания, но и тембровой красотой,
яркой эмоциональностью, тонкой нюансировкой. В своих записях
о впечатлении от первой постановки оперы «Снегурочка» в
Большом театре (январь 1893 года) Н. А. Римский-Корсаков отмечал,
что «хор пел с игрой на сцепе, соблюдая оттенки» 137.
Подъему художественного уровня спектаклей Большого
театра Авранек способствовал и в качестве дирижера оркестра. Он
осуществил первые постановки в театре опер «Князь Игорь»
Бородина, «Ночь перед Рождеством» и «Моцарт и Сальери»
Римского-Корсакова, «Искатели жемчуга» Бизе, «Вертер» Массне,
руководил возобновлением ряда спектаклей русского и
европейского репертуара. Его работу отличала высокая профессиональная
культура, тщательность и добросовестность выполнения авторских
указаний. Французский композитор и музыкальный писатель
А. Брюно, посетивший Россию в 1903 году, отмечал, что
образцовый ансамбль делает спектакли Большого театра «от начала до
конца превосходными» 138. Огромным опытом дирижера и
хормейстера Авранек щедро делился со своими талантливыми
помощниками. Одним из них был Н. С. Голованов, начавший в 1915 году
свою деятельность в качестве хормейстера.
Весьма плодотворным стало краткое пребывание A904—
1906) за дирижерским пультом Большого театра С. В.
Рахманинова, который видел свою задачу в совершенствовании
интерпретации, в усилении влияния дирижера на исполнителей во время
спектакля 139. Новые динамические нюансы Рахманинов нашел и
для хоровых номеров. После первого же спектакля оперы
«Русалка», которым он дирижировал, Кашкин отметил как открытие:
«Исполнение вступительного хора русалок, получившего совсем
иной и притом очень интересный колорит. Хор весь был
исполнен почти рр, что придало ему не только характер
фантастический, но и большую звуковую прелесть»140. При возобновлении
Рахманиновым оперы «Жизнь за царя» хор «Мы на работу в
лес» исполнялся также почти весь на р1апо, что более
соответствовало сценической ситуации. Отмечая достоинства
интерпретации Рахманиновым «Пана воеводы» Римского-Корсакова в новой
постановке, Кругликов писал: «Хоры стройны и изящно
интонируют» 141.
Под влиянием дирижерского искусства Рахманинова
оказываются и Альтани, и Авранек, манера дирижирования которых
претерпела некоторые изменения после первого же выступления
композитора 142. Вслед за Рахманиновым на пост главного дирижера
11»
Большого театра приглашается отличный музыкант и
талантливый дирижер В. И. Сук нз.
Лучшие качества хора особенно ярко проявились и были
отмечены слушателями во время гастролей Большого театра в
Париже, в 1908—1909 годах. Первым спектаклем, с которым русский
антрепренер С. П. Дягилев познакомил французскую публику,
стал «Борис Годунов» (в редакции Римского-Корсакова).
Постановку спектакля в Стапс! Орега осуществил режиссер А. Санин
(в прошлом сорежиссер К. Станиславского в его знаменитом
спектакле «Царь Федор Иоаннович»), художник А. Бенуа,
музыкальной частью заведовал Ф. Блуменфельд. Образ народа
воплотил хор Большого театра при талантливой режиссерской работе
выдающегося мастера массовых сцен. Спектакли положили
начало не только воздействию музыки Мусоргского на европейскую
культуру, но и русского вокально-сценического искусства на
зарубежное исполнительство. *
В восторженных рецензиях французской критики отмечалось
поразительное единство вокального и сценического мастерства
хора. После картины пролога, по требованию публики, пришедшей
в восторг, впервые на сцене <3гапс1 Орега поднимали несколько
раз занавес. Указывая на сценическое воплощение образа народа
в опере, одна из газет отмечала: «Изумительное впечатление,
производимое хоровыми сценами, усиливающееся сценическим
исполнением, о возможности которого мы и не подозревали» 144.
Музыкальный критик Фурке подчеркивал вокальные возможности
хора: «Красивые голоса — тенора, свежие, чистые альты,
поражающие ровностью тесситуры, превосходные женские голоса
составляют отличный ансамбль» 145.
Новый успех хору принесла постановка оперы
Римского-Корсакова «Псковитянка» (режиссер А. Санин, дирижер Н. Череп-
нин). Восхищаясь пением, А. Кокар писал: «Артисты русского
хора выше похвал и тогда, когда нужно потрясти мощью и
тронуть задушевностью. Их пианиссимо удивительно, и ему
следовало бы научиться французским артистам. А как эти хористы
играют» иб.
С 90-х годов Москва начинает играть крупную роль в развитии
культуры оперного театра, прежде всего в связи с деятельностью
Частной оперной сцены. К этому времени относится расцвет
оперы С. И. Мамонтова, проявившей ценную инициативу в
сценическом воплощении и популяризации произведений Мусоргского,
Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. Здесь
формировались реалистические принципы оперного исполнительства,
оперной режиссуры. Большое влияние на ее спектакли оказали Малый
и Художественный театры.
Мамонтовская опера отчетливо показала ведущую роль в
современном спектакле дирижера — организатора всего сценического
ансамбля. Неровность первых постановок объяснялась
недооценкой дирижерами труппы (И. Труффи и Е. Эспозито) значения
ансамбля оркестра и сцены. Так, при воплощении «Псковитянки»
Римского-Корсакова A897), по заметкам критика И. Липаева,
«хор пел уверенно только в славлении, да в некоторых периодах
веча». Рецензент обращал внимание и на безжизненное, вялое
поведение хора на сцене, что резко контрастировало игре
Ф. И. Шаляпина 147. Иной была постановка «Садко»,
готовившаяся в 1898 году под руководством и при личном участии
Римского-Корсакова, внесшего в работу тщательность выученного
материала и глубину интерпретации.
Значительный подъем театра начался в 1899 году с приходом
М. М. Ипполитова-Иванова, спектакли которого покоряли выве-
ренностью ансамбля, высоким музыкальным уровнем исполнения.
Н. А. Римский-Корсаков, внимательно следивший за последними
подготовительными репетициями «Царской невесты» A899),
остался доволен звучанием солистов, оркестра и хора. Критика,
освещая деятельность Ипполитова-Иванова в театре, подчеркивала:
«Ему принадлежит, главным образом, создание того ансамбля,
которым отличаются теперь спектакли частной оперы и
который обуславливается улучшенным, сравнительно с прежним
временем, составом оркестра и хора и хорошим подбором молодых
сил» 148.
Как продолжение деятельности Товарищества частной оперы
Мамонтова (распавшегося в 1904 году из-за недостатка средств:
и отсутствия помещения) возникла Московская опера С. И.
Зимина. Этот оперный театр, существовавший до первых лет
Советской власти, сыграл значительную роль в истории музыкальной
сцены. Он продолжил традиции мамонтовского театра, положи»
в основу репертуара произведения русских композиторов.
Серьезное внимание в театре уделялось реалистическому
воплощению образов, синтезу вокального и актерского мастерства
исполнителей. Важнейшие завоевания труппы связаны с
деятельностью режиссера П. Оленина, стремившегося развить принципы
Художественного театра в музыкальном спектакле. Характерные
свойства режиссуры Оленина проявились уже в первом
поставленном им спектакле — «Орлеанской деве» Чайковского. Пресса
отметила, что «не заметно обычной оперной рутины, заученных
жестов. Хор, массовые сцены живут» 149.
Большое значение в театре придавалось состоянию оркестра и
хора, численный состав которого был значительно увеличен 15°.
Профессиональный рост хора обеспечивала работа энергичного и
талантливого хормейстера Ф. Б. Франкетти1М. Дирижировал»
спектаклями М. М. Ипполитов-Иванов, А. И. Орлов, А. М. Пазов-
ский, Э. Купер. Велико значение Частной оперы Мамонтова —
Зимина, оказавшей большое и благотворное влияние на
последующее развитие русского оперного театра.
Заметными событиями в театральной жизни Москвы стали
оперные экзаменационные спектакли Музыкально-драматического-
училища Филармонического общества и консерватории. В
помещении Малого театра учащиеся филармонического училища
исполнили отрывки из опер «Русалка», «Мазепа», «Трубадур», в
коне
торых весьма удачно выступил училищный хор (хормейстеры
А. Ильинский и Викт. Калинников). Тогда же впервые в Москве
прозвучала опера А. Рубинштейна «Фераморс», поставленная
силами учащихся консерватории на сцене Большого театра. И. Ли-
паев подчеркнул роль хора: «солисты должны отдать пальму
первенства хору и оркестру. Хор, как мужской, так и женский,
заходивший количеством за цифру 150 человек, буквально поражал
стройностью своего пения и драматической игрою... Хоры
отличились, можно сказать, на славу. Оперным представлением хора,
оркестра и солистов руководил Сафонов» 152.
Относительная демократизация общественно-музыкальной
жизни в России нашла выражение, в частности, в развитии
театральных и концертных организаций в провинции. В различных
городах стали возникать частные оперные театры. Их труппы, как
правило, были немногочисленны, часто менялись, порой исчезали
и вновь возникали. От середины 90-х годов до начала 900-х
насчитывалось около пятидесяти частных антреприз и товариществ
артистов, действовавших в провинции.
Большинство оперных трупп испытывало острую нехватку
квалифицированных хормейстеров, имеющих практический опыт
работы над оперным репертуаром и знающих специфику театра.
Чаще всего функции хормейстера выполнял пианист-репетитор.
История не сохранила нам имен хормейстеров провинциальных
театров, так как на афишах тех лет они даже не значились.
Между тем роль оперного хормейстера подчеркивалась на
Первом всероссийском съезде сценических деятелей, проходившем в
Москве в 1897 году. Дирижер П. А. Щуровский, говоря о
возраставших требованиях к театрам, отмечал, что к чести публики
даже в маленьких провинциальных городах она «способна
вполне «провалить» оперную труппу, приехавшую к ней с плохим
оркестром и хором» 153.
Отсутствие в России специальных учебных заведений,
готовивших оперных хормейстеров, ощущалась и в последующие годы.
О недостатке «в умных, толковых, музыкально-подготовленных
хормейстерах говорится в каждой оперной труппе, каждом
театре и хормейстер толковый ценится высоко», — писал позже
дирижер В. Помазанский 154.
Лучшие провинциальные оперные труппы своими успехами
были обязаны таланту и трудолюбию дирижеров. Таких, как
И. О. Палицын в Саратовском театре. Ему же принадлежит
заслуга реализации обширного репертуара из произведений
Даргомыжского, Чайковского, Верди в Казани. При этом критика
отмечала «довольно хорошие, местами даже очень хорошие хоры»,
а также «превосходно игравший оркестр» 155.
Известный художественный интерес представлял театр в
Харькове, куда после мамонтовской оперы переехал один из ее
дирижеров Е. Эспозито. В театре сложился довольно сильный состав
исполнителей, обладавших обширным репертуаром. Им
соответствовал оркестр и хор, поющий «стройно с воодушевлением, голоса
ИВ
звучат красиво, в движениях и жестах много жизни (режиссер
П. Ф. Дунаевский») 15е.
Весьма основательно шла работа в Перми, где спектакли
игрались четыре раза в неделю. Труппа освоила значительный
репертуар из произведений русских и европейских композиторов.
Оркестром руководил энергичный и талантливый дирижер Б. С.
Плотников. Хоры разучивались под управлением второго дирижера —
А. А. Эйхенвальда. При небольшом количественном составе
B4 певца) хор обладал необходимыми для исполнения опер
вокально-техническими данными.
В последние десятилетия XIX века в Мариинском и Большом
театрах, а также на сцене Частной оперы Мамонтова — Зимина
и на лучших провинциальных сценах продолжали развивать
традиции русской оперно-вокальной школы: сочетание высокого
вокального мастерства, накопленного через творческое восприятие
лучших сторон западно-европейской, итальянской школы, с
реалистическими чертами русского пения, идущими от народной
песни. В этой связи — гл/бокий источник естественности,
сердечности, теплоты и душевности, характеризующие русских
исполнителей.
Во второй половине XIX века наряду с оперным хоровым
исполнительством возрождается традиция хорового пения в
драматическом театре. После значительного спада, наблюдавшегося в
состоянии музыкального оформления спектаклей 40-х — начала
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |