петь голоса одну мелодию, то все равно инстинктивно вся эта мас-
са поющих собьется на гармонию, подобно тому, как и крестьяне
никогда не поют песню (исключая запевку) настоящим унисоном,
а всегда побочными голосами, образующими простые аккордовые
комбинации»7.
В. В. Стасов, говоря об интонационных истоках хора, замечал,
что в нем «мы встречаем не только плагальные каденции, но еще
и целую гамму в церковных тонах» и далее: «мы имеем здесь
мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и
греческих церковных мелодий, с гармонизациего средневековых плага-
телышх каденц»8. В плотной фактуре хора с преобладающим
параллельным движением баса и мелодии, с узорчатостью
подголосков, ощущается влияние русского партесного стиля, а в
гармоническом складе, голосоведении и многих характерных
мелодических оборотах — стилистические признаки канта.
Форма хора «Славься» — полифонические вариации. Правда,
каждый раз основную тему автор пополняет либо мелодическими
фигурациями оркестра, либо новыми голосами хора. Так, во
втором куплете звучание хора поддержано энергичным ходом
триолей в оркестре, а в третьем — юбиляциями-подголосками корифеев.
Здесь проявляется еще одна из принципиальных особенностей
глинкинского многоголосия — гомофонно-полифонический склад,
при котором полифоническая фактура развертывается на основе
ведущей мелодии.
Финальный хор стал непревзойденным образцом русской
классической музыки. По мнению П. И. Чайковского, «Глинка вдруг
одним шагом стал наряду (да! наряду) с Моцартом, с Бетховеном
и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про
человека, создавшего «Славься»9. Интонационный анализ этого
грандиозного творения, выражавшего основную идею оперы, дал
возможность А. Н. Серову впервые поставить проблему
сквозного музыкального развития в пределах большой оперной
композиции, проблему оперного симфонизма 10.
Хор уникален и по приемам письма, соединив в себе многие
особенности хорового изложения: противопоставление различных
групп (хор и корифеи), широкое многоголосие (с!тз1 в хоровых
партиях), октавпые удвоения (в частности, движение
параллельными октавами теноров и басов), мощные уписоны, применение
высокой тесситуры голосов.
Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции
другой оперы М. И. Глинки — «Руслан и Людмила» — определяется
особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического
жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому
соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и
припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни.
Здесь же можно ощутить и прямые связи с былинным «запевом»,
имеющим особый художественный смысл".
Вариационное развитие главной темы, преобразующее ее из
спокойной, повествовательной в торжественную, ликующую,
сопровождается возрастанием роли хорового начала. Глинка использует
различные средства хорового письма: трех-четырехголосный
мужской хор, смешанный состав хора, сопоставление октавиого
унисона партии корифеев (сопрано и тенора) с аккордами хора, а
корифеев-басов с унисоном хора в две октавы. Контрастная
динамика, значительное ускорение темпов, широкое многоголосие
дополняют общую картину хоровых приемов и средств, которые
в сочетании с музыкальным развитием создают могучий образ.
«.Хор подавляет нас своею громадностью», — так отозвался о нем
Ц. Кюи 12.
Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные
оперы М. И. Глинки, — подлинная народность, идейная зрелость,
художественная правда и высокое мастерство, внес он и в хоровое
исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине
неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном
отношении и отражает практическое значение голосов
композитором. Он уделял большое внимание вопросам регистра,
динамическим оттенкам, штрихам, дыханию, был чутким мастером
тембра. Оркестровое сопровождение в хорах Глинки всегда прозрачно
и не заглушает хорового звучания.
В связи с усложнением идейно-художественных задач,
поставленных композитором перед исполнителями, возросли требования
к хору в вокальном и сценическом отношении. Они выражались в
особом внимании к диапазону певцов и их вокальной технике, в
умении сочетать виртуозный стиль и кантилену с драматизмом
и выразительностью, присущими русскому реалистическому
искусству.
Вслед за Глинкой развитие композиционных принципов русской
классической школы продолжил его младший современник
Александр Сергеевич Даргомыжский, творчество которого открыло
новые стороны национального музыкального искусства, получившие
первостепенное значение во второй половине XIX века. Восприняв
идеи Глинки, Даргомыжский вносит свой вклад в музыкальное
искусство и становится одним из ярких представителей русского
реализма.
Особенностью музыки Даргомыжского, в основном вокальной,
являлась песенность. Велика заслуга его в развитии самобытного
русского речитатива. Предвидя историческое значение нового для
русской музыки речитативного стиля, А. Н. Серов писал: «он-то и
будет способствовать могучему развитию будущей русской
драматической музыки» 13. Элементы нового стиля находят претворение
в хоровых сценах лирико-драматической'оперы А. С.
Даргомыжского «Русалка»14. Развивая глинкипские традиции, композитор
широко использует хоры в драматических целях15. Крестьянские
хоры первого действия не только передают колорит, по и
составляют контрастный фон к развитию главной драматической линии
сюжета. Три хоровых номера: «Ах ты, сердце», «Заплетися,
плетень» и «Как на горе мы пиво варили», объединенные речитативом
Мельника, составляют своего рода сюиту, с использованием
разнообразных приемов хорового изложения.
8>
Первый из хоров интонациями и способом изложения (запев
солиста-тенора и подхват мужского хора) воспроизводит народную
песню. В конце второго периода-куплета композитор вводит
диалог между Мельником и женским хором. Прием дифференциации
хоровой массы, наделение групп хора самостоятельными
исполнительскими задачами, а также использование хорового речитатива,
вносит жизненность и правдивость в сценическое решение. Он по
достоинству будет оценен последующими поколениями русских
композиторов и широко использован в оперном творчестве 16.
Оперно-хоровому творчеству А. С. Даргомыжского присущи
сложность художественно-исполнительских задач, разнообразие и
высокое мастерство хорового письма. Выдвинутые Глинкой
требования высокой вокальной и музыкальной подготовки певцов,
необходимость дальнейшей профессионализации оперно-хорового
исполнительства утверждались и Даргомыжским. Новаторство
Даргомыжского открыло широкие перспективы для творческих
завоеваний как композиторов следующего поколения, так и
исполнителей. Первенствующая роль слова и речитативного элемента в его
вокальной музыке поставила исполнителей перед необходимостью
обогащать певческий голос интонациями живой речи. Развивая и
глинкинские традиции, Даргомыжский укреплял русский
исполнительский стиль.
В отличие от интенсивного роста оперных хоровых сил
концертные организации России развивались не столь активно. Отсутствие
профессиональных коллективов, рассчитанных на широкий круг
демократического слушателя, задерживало творчество в области
хоровой музыки а сарреПа. Самым распространенным видом вне-
театральных хоровых организаций в 30—40-х годах продолжали
оставаться любительские объединения. В их среде зарождался и
хоровой репертуар, соответствовавший музыкальным запросам
тогдашнего общества. На потребности любителей пения откликнулись
М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский.
Коснувшись в творчестве широкого круга явлений, Глинка
обогатил бытовые и обрядовые жанры хоровой музыки17. В 1837 году
по просьбе смоленского дворянства Глинка пишет Полонез Ез-с1иг
для хора и оркестра. К 1837 году относится его ранний опыт в
области духовной музыки. Сам композитор вспоминал: «... желая
испытать свои силы в церковной музыке, написал Херувимскую и
принялся за фугу с текстом, но без успеха...» 18. Интерес Глинки к
этой области творчества поддерживал В. Ф. Одоевский, хорошо
знавший древнюю музыкальную культуру.
Позже в 1856 году Глинкой были написаны «Да исправится» —
хор а сарреПа, «Эктения обедни» на три голоса. В том же году,
«а открытом коцерте Д. М. Леоновой E апреля) в первый раз
прозвучала его «Молитва» на стихи М. Ю. Лермонтова «В минуту
жизни трудную». Этому хору Глинка придавал большое значение,
что видно из его письма к К. А. Булгакову: «Молитва требует
исполнения строгого (зеуеге)... Хору достаточно 16 человек: 3 баса,
3 тенора и по 5 мальчиков...»19. Это авторское указание ценно тем,
«г
что оно, пожалуй, впервые устанавливает минимально возможный
количественный состав хоровых партий и их соотношение.
Композитор с радостью откликался на различные
торжественные события. По просьбе инспектора Екатерининского института
П. Г. Ободовского и на его текст Глинка пишет «Прощальную
песнь воспитанниц» A841). Благодаря мягкой и изящной
инструментовке оркестра хор звучал чрезвычайно эффектно. Глинка
вспоминал, что «иногда бывал сам на репетициях в институте, и хор
исполнили очень хорошо»20. Столь же изящна фактура в
«Прощальной песне для воспитанниц Общества благородных девиц»
на стихи Тимаева A850). В ней Глинка также использовал
оркестр, «инструментовав, — по словам композитора, — пьесу так
прозрачно и мягко, как только можно, с тем, чтобы выказать голоса
девиц как можно более»21.
Имеются сведения о двух кантатах, написанных «на случай»
А. С. Даргомыжским. Одна из них, для баса с хором, сочинена к
50-летнему юбилею директора Кадетского корпуса генерала
К- Ф. Клинберга в 1838 году и была исполнена на празднике 12
октября знаменитым О. А. Петровым и хором кадетов22. Об
исполнении другой кантаты Даргомыжского "рассказал журнал
«Современник» в статье И. И. Панаева, подробно описав праздник в
Кадетском корпусе 24 февраля 1856 года. Судя по заметке, кантата
представляла собой драматизированный дивертисмент патриотического'
содержания с народными хорами, пляской и хороводами. Вся пьеса
заканчивалась общим приветственным хором23.
В любительской среде продолжали развиваться различные
формы пения и музицирования. Все большее распространение в
русском обществе получали летние музыкальные развлечения. Многие
петербуржцы съезжались в сады на Черной речке для знакомства
с любительским пением. «Кто из имевших случай, — писал
современник,— слышать нынешнего лета серенаду на Черной речке, к
общему восторгу гулявших по обоим ея берегам, не помнит того
единодушного гула одобрения, который повторялся по окончании
каждого куплета?»24 Эта традиция имела определенное значение
для развития хоровой музыки и пения.
На летних праздниках исполнялись хоровые пьесы, звучала
духовая музыка. Глинка в «Заметках» вспоминал: «В день
серенады появились на Черной речке два украшенных фонарями катера,
на одном сидели мы, на другом поместили трубачей Кавалегард-
ского полка. На корме приладили маленький фортспиан, на
котором я аккомпанировал и управлял хором\ Всех исполненных пьес
не упомню... Не дурно был исполнен хор из «Эатс В(апспе»
(„Белой дамы") Буаладье «Зоппег, зоппег зогз е{ тизеИез» (,,Трубите,
трубите, рога и волынки")»25. О популярности «серенад» еще в 40-х
годах свидетельствовали газетные сообщения26. Деятельное
участие в них принимал и А. С. Даргомыжский. В письме В. Г. Ка-
стриото-Скандербеку A0 августа 1843) композитор, наряду с
целым рядом новых сочинений, упоминает и пьесы,
предназначенные для «серенад», которые он давал на Черной речке.
№1
Постепенно в хоровом пении все большее место занимает
камерно-хоровое исполнение произведений а сарреНа. Основой
репертуара музыкальных собраний в доме Даргомыжского служили
вокальные ансамбли и камерные хоровые сочинения — так называемые
«Петербургские серенады» — хозяина дома. Сам композитор
рассказывал в одном из писем: «В последнее время я ввел здесь
хоровое пение без аккомпанемента. Это очень нас забавляет»27.
Сочиняя «Серенады», Даргомыжский опирался на бытовые, популярные
формы музицирования, что определило небольшие размеры и
простоту строфических форм, несложность гармонического языка и
гомофонной фактуры. Новизна пьес отмечалась современной
прессой, весьма одобрительно отозвавшейся на первое издание девяти
пьес этого цикла в 1850 году.
В «Петербургских серенадах» композитор обновил тип камерно-
хорового искусства, возродив черты кантового стиля и придав им
характер концертной хоровой музыки. Близость к кантам
обнаруживается в преобладании простой, преимущественно куплетной
формы, в несложной мелодической и гармонической фактуре, в
использовании характерных для приветственных кантов элементов
фанфарной мелодии и, наконец, в разнообразии комбинаций
голосов неполного смешанного состава. Вместе с тем Даргомыжский
по-новому использует возможности вокального ансамбля, опираясь
на разнообразие градаций лирических оттенков, рожденных
содержанием поэтического слова. Для «Петербургских серенад»
характерно тяготение к психологической углубленности, к
индивидуализации образов, к гибкости выражения. Композитор тонко
«инструментует» серенады, поручая хоровым партиям развитие
тематического материала, нередко применяя имитации. Наконец,
особенность «Серенад» в том, что они написаны для исполнения без
сопровождения.
На возросшую потребность в репертуаре для домашнего
хорового пения откликнулся и композитор К- Вильбоа, автор широко
известного дуэта «Моряки». В разное время, за период с 1849 по
1852 год, он создал 16 застольных песен для мужских голосов с
фортепиано (ай НЫ(ит).
В песнях Вильбоа выразил широкий круг настроений. Здесь
шуточная (трехголосный хор с имитационным вступлением голосов
«Ехал чижик в лодочке») и удалые гусарские песни
(четырехголосный хор на стихи Яцевича «Пора на конец», «Дайте
бокалы, дайте вина» на стихи Кольцова), и широкая песнь-раздумье
(«Ах ты, молодость моя», «Сердцу нет покоя» с запевом солиста и
подхватом трехголосного хора). Соответственно их бытовому на-
-значению, автор излагал песни в куплетной форме, введя в
некоторые элементы трехчастности. Доступными для домашнего
музицирования их делала несложная гармония с преобладанием
гомофонного склада, а также удобная тесситура голосов, рассчитанная на
ограниченные вокальные возможности исполнителей.
Актуальность подобных сочинений вызвана тем, что передовые
деятели музыкальной культуры были очень озабочены состоянием
музыкального воспитания широких слоев городского обществ;
50-х годов. А. С. Даргомыжский, тесно связанный с любительским!
кругами, сообщал в письмах к другу: «Как член петербургской
общества, сожалею, что музыкальное искусство так упало у нас
Ты себе представить не можешь, что за сочинения имеют здесь
успех: цыганские арии да польки самого пошлого свойства»28. Тс
же, несколько лет спустя: «Музыка вокальная, да и всякая, здесь
в совершенном упадке...». Распространение в музыкальном быту
сочинений Даргомыжского и Вильбоа способствовало развитию
художественного вкуса любителей, интереса к содержательной
музыке.
Знакомство жителей города с крестьянской песней происходило
¦на различных гуляньях, куда приезжали народные исполнители.
Русские народные песельники выступали в московских парках, в
«Русском семейном саду» в Петербурге. Часто это были прекрасные
исполнители, сохранявшие наиболее характерные черты песен.
Особенно славился хор, о котором В. Ф. Одоевский писал:
«Мелодия и характер наших старинных песен наиболее слышатся в хорах
И. Е. Молчанова»29. На летних петербургских гуляньях в Екате-
рингофе и на Черной речке большим успехом пользовался хор
табачного фабриканта Жукова — первый фабричный хор в России,
составленный из рабочих.
Как и в предшествовавший период, профессиональное хоровое
исполнительство продолжало оставаться достоянием царского
двора и аристократических салонов. Сокращение концертной
деятельности Придворной певческой капеллы после смерти Бортнянского,
«е отрыв от животворных токов светской музыкальной жизни
отрицательно сказывались на творческом потенциале коллектива.
Репертуар капеллы ограничивался довольно узким кругом авторов,
что обусловливалось строгим правилом исполнения культовых
произведений, утвержденных дирекцией. В основном, они сводились
к сочинениям Бортнянского, Львова, Турчанинова.
Во главе капеллы встал Ф. П. Львов (с 1826 по 1836), а затем
«го сменил сын, композитор и скрипач А. Ф. Львов, знаток
древнерусских напевов, одним из первых установивший замечательную
их характерность — несимметричность ритма, музыкант,
стремившийся к восстановлению исполнительского уровня капеллы и
-открывший при ней инструментальные классы. Но положительные
качества уживались во Львове с устаревшими взглядами на
некоторые приемы работы с хором 30.
К началу 30-х годов художественный уровень исполнения
капеллы значительно снизился. Одна из возникших перед хором
проблем— проблема интонации. Вот что об этом говорится в письме
В. Ф. Одоевского к А. Ф. Львову: «Вы сами признаете
нерешительность, с которой хористы атакуют поту: не происходит ли это от
употребления скрипки при обучении?.. Она вредна для настоящей
верности голоса, ученик приучается не сам выговаривать ноту, но
копирует ее со скрипки...» Мнение о методах достижения хорового
строя, которое он и позже высказывал не раз, Одоевский
подкрепят
ляет мыслью о том, что «настоящая фундаментальная метода та,
где не употребляется никакого другого инструмента, кроме
камертона, от которого ученики должны брать какой угодно интервал».
Критик убедительно доказывает, что при таком методе обучения
голос получает твердость и решительность, ибо ему «не нужно
скользить по горке, чтобы достигнуть настоящий звук»31.
Благотворно отразились па состоянии капеллы краткая, но
чрезвычайно полезная работа М. И. Глинки (январь
1837—декабрь 1839), а несколько позже двенадцатилетнее пребывание в.
ней в качестве главного учителя пения Г. Я. Ломакина. М. И.
Глинка, занимавшийся с певчими музыкально-теоретическими
предметами, смог добиться серьезных улучшений в ее исполнении.
Особое внимание композитор уделял сознательному пению по нотам
и чистоте интонации, как об этом он сам пишет в «Записках»: «Я
взялся учить их музыке, т. е. чтению нот, и исправить интонацию,
по-русски — выверить голоса...»32. Весьма характерно, что вопрос
исправления интонации он связывает с вокальной работой.
Прекрасный знаток голосов и замечательный вокальный педагог, уже
создавший к этому времени «Упражнения для уравнения и
усовершенствования гибкости голоса», Глинка достиг в работе с
певчими капеллы немалых успехов.
Несмотря на то, что в «Упражнениях» Глинка исходил из
индивидуального обучения уже поставленных голосов и в работе не
содержится разработки начального этапа формирования голоса,,
можно заметить определенную тождественность его метода с
вокально-хоровой установкой, принципы которой изложены в
инструкции Придворной певческой капеллы: «Доброта голосов,
согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тоне, и простое,
четкое, открытое, благородное произношение слов — вот
совершенство, до которого следует доводить хор»33.
Одно из главных положений прогрессивного метода Глинки
заключалось в выравнивании вокальной линии от примарных тонов,
находящихся в пределах октавного рабочего диапазона. «По моему
методу,— писал Глинка в предисловии к «Упражнениям». —
надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (т. е. без всякого
усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их мало-помалу, потом
можно обработать и довести до возможного совершенства и
остальные звуки»34. Важнейшей особенностью «Упражнений» было
отсутствие аккомпанемента. Глинка сознавал значение взаимной
координации голоса и слуха во время пения и считал, что
аккомпанемент мешает развитию верного вокального слуха.
О тонком вокальном слухе Глинки говорит такой, казалось бы
незначительный, но весьма характерный факт. По воспоминаниям
Л. И. Кармалиной, Глинка «терпеть не мог въезжание на ноту на
церковный лад...»35 и в работе с певчими добивался точного и
одновременного интонирования. Подобное же замечание позже
делает шереметевскому хору и Львов: «Дисканты не должны брать
снизу и начать вместе...». Столь же характерно замечание Львова
относительно использования цепного дыхания, высказанное в адрес
того же хора: «В 7-м № «Херувимской песни» Бортнянского было
замечено: промежутки в голосах, т. е. одновременный вдох, это
непростительно... избегая же сего хор полнотой и беспрерывной
гармонией поражает слушателя...» 36.
В капелле Глинке удалось, хотя бы частично, реализовать
программу занятий с певцами, которую он наметил еще в 1835
году в докладной записке в дирекцию театров: «(Глинка)... желает
токмо посвятить для усовершенствования оперы приобретенные им
практические сведения в искусстве и просит почетного звания,
которое бы служило ему к тому способом. Усовершенствование
методы пения первых сюжетов (певцы, занимающие первое
положение в театре. — В. И.), приискивание голосов для театра и даже
набор таковых в Малороссии — вот главнейшие теперь
занятия»**7.
28 апреля 1838 года Глинка в целях улучшения
исполнительского состава капеллы командируется на Украину. Поездка дала
очень; хорошие результаты. Разъезжая по украинским городам,
Глинка прослушивал малолетних певчих, выделявшихся своими
голосами. В Киеве он встретил молодого талантливого певца,
впоследствии известного композитора С. С. Гулак-Артемовского и
уговорил его переехать в Петербург. «...Последний набор в Пере-
яславе был весьма удачен, — сообщал Глинка в письме к
Н. В. Кукольнику от 19 июня 1838 года, — у нас набрано уже 15
человек, остальных надеюсь найти в Ромнах, Полтаве, Ахтырке и
Харькове, куда отправляюсь 1 июля. Из набранных есть отличные
дисканты, 5 из них берут до верхнего «ми» (третьей октавы), а из
всего 15 нет ни одного, у коего слух не был столь хорош, что
каждый из них берет всевозможные интервалы (самые несообразные
с законами гармонии)... с первого раза, не затрудняясь»38.
Занятия Глинки с певчими шли весьма успешно, благодаря
чему его ученики уже разбирали ноты довольно свободно. Он лично
контролировал работу и тех классов, где с детьми занимался
учитель пения Д. Н. Палагин, который, по словам Глинки, «бойко
разумел свое дело, в особенности отлично умел управляться с
малолетними, т. е. дискантами и альтами».
Как регент и капельмейстер Глинка должен был присутствовать
на парадных церковных службах, участвовать в различных
официальных приемах и придворных торжествах. Подобные
обстоятельства чрезвычайно затрудняли его творческую работу. Глинка
тяготился атмосферой казенщины, царившей в капелле. В письме
матери, предшествовавшем его уходу из капеллы, композитор
писал: «Через две недели мне следует чин коллежского асессора
за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в
отставку и уверен, что получу ее, потому что Львов желает от меня
отделаться»39. Прослужив в капелле три года, Глинка в конце
1839 года вышел в отставку. Исполнительский и педагогический
талант М. И. Глинки проявился не только в Придворной капелле.
Важным этапом в истории оперных хоров стала постановка его
оперы «Иван Сусанин». Высочайший профессионализм композитор-
ского письма потребовал соответствующего уровня
исполнительской культуры. Не случайно Глинка в заявлении в дирекцию
театров о принятии его «Сусанина» на сцену писал: «...Опера сия в
настоящем ее виде может быть дана токмо на С.-Петербургском
театре, ибо писав оную я соображался с голосами певцов здешней
труппы. Дирекция же московских театров не могла (бы)
распоряжаться оною без моего руководства, ибо без весьма
значительных переделок для приспособления ролей к голосам тамошних
певцов сию оперу невозможно дать на московской сцене»40.
Ощущая новизну проблем, вставших перед исполнителями,
Глинка сам принимал деятельное участие в разучивании оперных
партий, в организации первых проб и репетиций. Среди многих
друзей-музыкантов, помогавших ему в подготовке первого
домашнего исполнения оперы, были А. С. Даргомыжский и хормейстер
Г. А. Ломакин. В театре оперу разучивал К- А. Кавос также под
наблюдением автора.
Культивируемая Глинкой напевная колоратура — своеобразное
явление в вокальной музыке («славянская кантилена» — А. Н.
Серов),— была не только примером виртуозной певческой техники, но
и средством выражения человеческих эмоций, воплощением
художественного образа. Композитор ясно понимал, что эти
художественные и технические задачи требовали от певцов иной манеры
исполнения, а в вокальном обучении — своеобразных
методических установок. В своей методике обучения пению он шел
самостоятельным путем в направлении развития русской певческой
школы, хотя и отдавал должное вокальным традициям западной
школы, в частности итальянскому Ье1 сагп.о.
Однако не все требования Глинки полностью удовлетворялись
при постановке оперы. В частности, пение приглашавшегося в хор
дополнительного состава не соответствовало критериям
реалистического искусства. В одной из рецензий, посвященной постановке
оперы, говорилось о недостатках исполнения народных сцен
церковными певчими^Дреображенского полка. Автор писал: «Я очень
хорошо помню, как в Петербурге, в прелестной нашей опере
«Жизнь за царя», охлаждали эффект действия первых лиц —
хористы. Толпа мужиков выйдет на сцену, пропоет какой-нибудь хор
и разойдется, без оглядки, без движения»41. Вполне возможно, что
именно против такого бездушного пения восставал Глинка.'
Успех, несмотря на трудности постановки, сопутствовал первой
постановке «Ивана Сусанина» и в Большом театре в Москве
A842). Пианист Н. Кашсвский свидетельствовал о хорошем пении
не только солистов, но и хора («Хоры идут очень хорошо...»).
Однако уже через год А. Н. Серов, посетивший спектакль, остался
недоволен весьма небрежным исполнением оперы, чему причиной
были, в частности, трудные условия работы хора. Хористы
продолжали, как и раньше, участвовать в массовых сценах
драматических спектаклей Малого театра.
Реалистические традиции Глинки, заложенные его операми и
¦обогащенные новыми достижениями в творчестве Даргомыжского,
выдвинули перед оперными исполнителями задачу адекватного
вокально-сценического решения. На это неоднократно указывал
В. Ф. Одоевский. Особое значение он придавал ясному и четкому
произношению слов в хоре, ибо «в операх Глинки хор есть
действующее лицо (разрядка В. Ф. Одоевского. — В. И.);
публике нужно знать не только что это лицо поет, но и что оно
выговаривает, без того художественная цель не достигается»42.
Наделение хора функцией «действующего лица» ставило проблему
совершенствования исполнительского мастерства, жизненности и
правдивости воплощаемых хором образов.
Художественные взгляды и устремления М. И. Глипки и других
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |