гражданской поэзии, задушевной лирики. Хоровые песни а сарре1-
1а занимают достойное место в творчестве Алябьева.
Вместе с новым содержанием, Алябьев обогатил хоровую
музыку и новыми средствами музыкальной выразительности. Большое
разнообразие вносит он в трактовку формы хоровой песий,
применяя различные типы композиции. Наряду с простой куплетной
песней («Всех цветочков боле») и песней с элементами трехчаст-
ности в каждой строфе («Увы, зачем они блистают») Алябьев
применяет форму рондо («В танце») 9 и свободную форму
сквозного развития («Пела, пела пташечка»).
Новый жанр Алябьев создает, заимствуя из русской культовой
музыки приемы хорового письма. К ним прежде всего принадлежит
четырехголосие, в основе своей гомофонно-гармонического склада,
с элементами имитационной полифонии, с частым сопоставлением
звучания мужской и женской групп, с использованием ансамблей
солистов различного состава. Сольные эпизоды поручаются и
одному исполнителю, и трио, и квартету. Вместе с тем композитор
гибко варьирует количество голосов, то прибегая к хоровому 1и1-
И, то сжимая фактуру до трех- и двухголосья. Типично для письма
Алябьева параллельное мелодическое движение в терцово-сексто-
вом соотношении голосов. Используя движение в самых
различных сочетаниях, сопоставляя тембры голосов, он добивается
великолепных колористических эффектов. Алябьев щедро применяет
красочные приемы, играя светотенью динамических контрастов,
эффектно расставляя акценты.
С начала XIX века на концертной эстраде получил широкое
распространение новый самостоятельный жанр — хоровая
обработка русской народной песни, традиции которого
закладывались в комической опере второй половины XVIII века. Особенно
интенсивно обрабатывает народные песни композитор Д. Кашин.
Часть из них он публикует в сборниках под названием «Журнал
Отечественной музыки», вышедших в свет в период с 1806 по
1809 годы. Позже, в 1833—1834 годах, как результат
многолетнего труда, Кашип издает тремя выпусками сборник «Русские народ-
ные песий» 10. Некоторые из помещенных в сборнике обработок
даны в двух вариантах: для голоса с фортепиано и для смешанного
хора. Несмотря на то, что Кашин включил в издание самые
популярные песни бытового репертуара, в значительности объема, в
развитом фортепианном сопровождении, в виртуозном характере
сольных партий ощущается концертная направленность обработок.
Первые из них возникли в то время, когда еще не была
подготовлена исследовательская почва для научного процесса
собирания образцов народного многоголосия и их глубокого анализа.
Это обстоятельство не могло не сказаться на качестве обработок.
Наряду с удачными появились и композиции, не отражавшие
специфики русской народной песни и не воплощавшие ее самых
характерных особенностей.
Однако в наиболее ярких («Ах ты, ноченька, ночка темная»,
«Зоря ль моя, зоренька», «Ах ты, молодость, моя молодость»)
Кашин стремится разнообразить хоровую фактуру, используя
запевы,' разновременное вступление голосов, вводя элементы подго-
лосочности, опираясь на широкий внутрислоговой распев,
употребляя частые басовые педали. Эффектность обработкам придает
широкое использование динамических оттенков, акцентов,
исполнение хоровых аккордов з!асса1о и ряд других приемов.
Ведущее место в бытовом жанре первой трети XIX века
заняла городская народная песня. Сохранив отдельные черты
классического народно-песенного стиля, она приобрела и новые,
отличные от крестьянского фольклора качества, проявлявшиеся в ином
мелодико-интонациопном развитии, ритмической структуре, ладо-
гармонических свойствах и характере изложения.
Городская песня начала XIX века богата по содержанию и
внутрижанровому разнообразию. Она чутко отзывалась на
окружающие события русской действительности. Большое количество
песен породило всенародное патриотическое движение, вызванное
событиями 1812 года. Особенно популярными были солдатские
песни: эпические, в которых чувствовалась органическая связь со
старинными протяжными напевами, и песни походно-маршевого
ритма, окрашенные народным юмором. Широкое распространение
в быту получают застольные и студенческие песни.
Распространению песни помогали многочисленные ее
публикации. Уже с конца XVIII века они печатались в нотных листках к
литературным альманахам, в музыкальных журналах11, а с
середины 20-х годов XIX века публикации песенных текстов
встречаются и на страницах современной периодической печати 12. Однако
многие песни вольнодумного содержания передавались из уст в
уста, не находя места в печати в силу цензурных условий. Особенно
широкое отражение городская бытовая песня получила в
собрании, составленном в 30-х годах известным композитором, выходцем
из крепостной среды И. А. Рупиным13. Первый выпуск вышел под
названием «Сборник 12-ти национальных русских песен,
аранжированных на фортепиано с пением и хорами, изданное учителем
пения И. А. Рупини» A831).
«2
На основе преломления особенностей городской песни
развивалось творчество таких композиторов первых десятилетий XIX
века, как Алябьев, Варламов, Верстовский, Кашин, Рупии. В то же
время их собственные песни прочно входили в быт, становясь
народными. Многие городские песни создавались па популярные
стихи русских поэтов А. Пушкина («Узник»), М. Лермонтова
(«Бородино»), К. Рылеева («Ермак»), Ф. Глинки («Не слышно шума
городского») и многих других.
Хоровое исполнительство в первой четверти XIX века занимает
все более прочное место в музыкальной жизни Москвы,
Петербурга и других городов. С начала века самостоятельное развитие
получает хор в Петербургском театре. В эти годы, в связи с
ликвидацией многих крепостных театральных трупп, оркестров и хоров,
увеличился приток музыкантов в театр. В 1807 году граф А. Л.
Нарышкин, испытывая материальные затруднения, предложил на
службу театральной дирекции часть собственного хора певчих,
состоявшую из 22 человек. В заключенном контракте говорилось,
что «...Вся упомянутая капель должна петь во всех тех спектаклях
российских и иностранных, в коих есть хор, а равномерно в
концертах, дирекциею даваемых...»и. Опытные певчие значительно
укрепили театральный хор, а наиболее способные из них
использовались даже при обучении пению воспитанников театральной
школы. Среди них выделялся старший певчий тенор Н. Воробьев.
В 1826 году театральная дирекция покупает еще 15 певчих,
по-видимому, последних из графского хора. После выполнения
необходимых формальностей все они получили «отпускную».
Дирижер оперы К- А. Кавос, высоко ценя способности Воробьева,
делает его своим помощником, с обязанностью разучивать хоры15.
Важную роль в организации русской оперной труппы и, в
частности, в формировании театрального хора сыграл широко
образованный музыкант К. А. Кавос. Женскую группу хора составляли
учащиеся театральной школы, в которой Кавос был учителем
музыки и пения. Под его руководством в стенах этого единственного
в Европе учебного заведения, по определению Г. Берлиоза «своего
рода консерватории, где учеников обучают музыке, французскому
языку и приемам драматической игры»16, получили
образование все выдающиеся оперные артисты того времени, в том числе
А. Я. Петрова-Воробьева и М. М. Степанова. С огромным
энтузиазмом занимался Кавос и образованием хористов, развивая их
вокальные и музыкальные данные.,
Благодаря усилиям Кавоса хор преодолевал многие вокальные
трудности иностранных опер, в основном итальянских,
составлявших репертуар театра первой трети XIX века. Невозможно
объяснение роста русской оперной труппы без учета этого обстоятельства.
Театральный обозреватель, публикуя отчет об огромном успехе,
сопровождавшем постановку оперы Мейербера «Роберт-Дьявол»
22 мая 1834 года, писал: «Труды Кавоса на образование русской
труппы не пропали даром. Такая огромная и трудная партитура
была разучена на славу и сделала бы честь любому европейскому
театру. Оркестр, хоры, все шло превосходно» 17. Успех
сопутствовал и постановке «Семирамиды» Россини, которую осуществил
Кавос весной 1836 года в свой бенефис. Пресса отмечала:
«Половину этого успеха надобно приписать знаниям капельмейстера и
изящному его вкусу, а другую половину должно отдать талантам
артистов нашей оперной труппы» 18. Восприняв вокальную технику
и приемы итальянской школы, русские певцы сумели, однако,
остаться глубоко национальными исполнителями, что было
продемонстрировано позже при подготовке оперы М. И. Глинки «Иван
Сусанин».
Наряду с оперными спектаклями театральный хор принимал
участие и в концертной жизни столицы. Регулярными стали его
выступления в концертах в пользу инвалидов Отечественной войны
1812 года, устраиваемых дирекцией театров. Так, например, газета
«Русский инвалид» A825, 17 марта, № 67) извещала, что «19
марта дирекция театров дает на Малом театре в пользу инвалидов
большой вокальный и инструментальный концерт, в котором
будет участвовать до 400 человек музыкантов Лейбгвардии полков,
также хоры певчих придворных, Измайловского полка и
театральные».
«Создание профессиональной оперной труппы Московского
театра, а вместе с тем и хора, связано с именем композитора А. Н. Вер-
стовского, получившего в 1823 году назначение на должность
инспектора музыки императорских театров. О трудностях, с
которыми было связано формирование труппы, свидетельствует отклик
В. Одоевского на открытие Петровского театра. 6 января 1825
года он писал: «Нельзя не пожалеть о том, что число музыкантов
не соответствовало огромности театра. Всем известно, как трудно
отыскать в Москве большое количество хороших музыкантов» 19.
Верстовскому, благодаря его театральному опыту, энергии и
настойчивости, удалось подготовить многих талантливых оперных
певцов. Входя во все детали постановок, он сам руководил
репетициями, проходил с артистами оперные партии. Ближайшим
помощником его стал дирижер Ф. Шольц, работавший в Петровском
театре (ныне Большой театр) с 1820 по 1830 годы20.
Особое внимание уделял Верстовский музыкальному
воспитанию учащихся московской театральной школы, в которой наряду
с певческими классами, с целью подготовки оркестровых
музыкантов он ввел дополнительное обучение мальчиков игре на струнных
и духовых инструментах. Основу школьного хора составляли
воспитанники певческих классов, экзаменовавшиеся на ежегодных
испытаниях. В одной из газетных заметок того времени мы
читаем: «Испытание началось хором Россини (верхний певческий класс
г. Эрколани)... Петров пел арию из оперы «Невеста» (последний
принадлежит к нижнему певческому классу г. Наумова)... Потом
был разыгран водевиль в одном действии: Новая шалость, или
Театральное сражение. Хоры были хорошо слажены и живо
исполнены...»21. При окончании школы некоторые из воспитанников
пополнили театральный хор, ибо «тех учеников, которые не обнару-
живают актерских способностей, не допускают до испытания по
драматическому классу, а определяют п балет или хор»22.
По данным книги па выдачу жалованья за 1843—1844 годы в
театральном хоре значилось 46 человек. Численный состав хора
вполне удовлетворял требованиям постановок оперных спектаклей
того времени. Что же касается качественного его состояния, то
оно было ярко охарактеризовано Г. Берлиозом в его мемуарах о
пребывании в Петербурге и в Москве в 1847 году.
После концертов в Петербурге, где, по признанию Берлиоза,
«очень много хорошо обученных оркестрантов и хористов», в
Москве его ожидали «ни на что не похожие хористы». Далее
композитор говорит о занятиях в московском театре, которые ведутся
«самым оригинальным образом, несмотря на усердие и
музыкальную эрудицию его директора господина Верстовского», и где хор
репетирует «без хормейстера, без аккомпаниатора и даже без
рояля». Подытоживая впечатления, Берлиоз писал: «Если это правда,
что эти хористы могут подобным образом сами, ощупью,
запинаясь, с помощью времени и покорности судьбе разучивать
целые оперы, то надо предполагать, что русские одарены
способностями, о существовании которых других нации даже и не
подозревают» 23.
Причинами подобных методов работы с хором, показавшихся
Берлиозу столь странными, являлись и деспотизм в
административном руководстве Верстовского при всех его положительных
качествах как музыканта, и неосведомленность оркестровых
дирижеров в специфике работы с хором, которым по положению
непосредственно был подчинен хор24, и, наконец, тяжелое материальное
положение хористов. Занятость хористов была велика, ибо им
кроме оперных спектаклей нередко приходилось участвовать в
драматических пьесах с пением в соседнем Малом театре25. Трудное
положение усугублялось и материальной необеспеченностью
хористов казенной службой, которая вынуждала их петь в церковных
хорах в самых отдаленных частях Москвы.
Несмотря на столь неблагоприятные условия, хор не только
справлялся с театральным репертуаром, но с успехом участвовал
и в концертах. Как писала пресса о концерте А. Варламова, его
сочинение «выполнено двумя оркестрами и певчими с
удивительным согласием» 26.
Формирование казенных императорских оперных трупп и
хоровых коллективов в них стало одним из знаменательных явлений
первой трети XIX века в истории русского музыкального театра и
хорового исполнительства. Рост исполнительских сил в
значительной мере подготовил рождение русской классической оперы. В их
профессионализации большую роль сыграли сложившиеся хоровые
традиции, опыт и исполнительский уровень, характеризовавшие
музыкальную жизнь столиц.
Ведущим среди хоров продолжала оставаться Придворная
певческая капелла. Рассматриваемый период в ее истории отмечен
значительным взлетом исполнительской культуры, связанным с
3 В. Ильин 65
приходом к руководству капеллой Д. С. Бортнянского 27. С именем
этого выдающегося русского композитора, в течение многих лет
последовательно воплощавшего в жизнь свои профессиональные и
просветительские идеалы, связан дальнейший рост национального
хорового исполнительства и развитие общественного интереса к
сложным жанрам хоровой музыки.
Назначение в 1796 году Бортнянского на должность
управляющего капеллой совпало с отмиранием нарядно-праздничного
официального стиля екатерининской эпохи, а с ним и пышных
богослужений, апофеозом которых являлся хоровой концерт.
Казарменный облик павловского правления наложил суровый отпечаток и
на церковное пение, о чем свидетельствовал указ от 18 мая 1797
года: «В церкви вместо концертов петь или приличный псалом, или
обыкновенный канонник». Александр I в отношении к
богослужению продолжал придерживаться строгой линии своего отца. Однако
Бортнянскому удалось сохранить необходимую
музыкально-художественную атмосферу в капелле и проведенными организационно-
воспитательными мероприятиями содействовать росту
исполнительской культуры хора.
Свою деятельность Бортнянский начал с обоснования
необходимого количества певчих в хоре, что было вызвано рекомендацией
директора капеллы Н. П. Шереметева об их сокращении.
Докладывая в январе 1797 года о проведенной реорганизации,
Бортнянский писал: «По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше
конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего
девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число
двадцать четыре отличного достоинства...». Далее Бортнянский
аргументирует численность больших и малых певчих капеллы:
«...Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два
клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в
торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что
некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую
церковь...». По мнению Бортнянского, число певчих необходимо
«по двадцать четыре на каждый клирос, а двадцать четыре для
отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных
случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по
причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность.
Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за
необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних,
так как и ныне находящихся в должности учителей пения Василия
Пашкевича и Федора Макарова»23.
На плечи Бортнянского легло решение и многих
административных вопросов. В плачевном состоянии застал он хозяйство
капеллы и материальное положение ее певчих. На скудное
жалование, получаемое от казны, певчие не могли содержать семьи. Об
этом свидетельствует коллективное прошение о материальной
помощи, поданное в апреле 1897 года императору. Позже
Бортнянский, пользуясь своим авторитетом и благосклонностью к нему
некоторых членов царской фамилии, выхлопотал увеличение жало-
вания. Кроме того, в конце сезона он получал для раздачи певчим
тысячу рублей ассигнациями.
Певчие капеллы являлись основными исполнительскими силами
всей придворной музыкальной жизни. Наряду с регулярным
участием в церковной службе в большом соборе Зимнего дворца, а
нередко в малой дворцовой церкви и во внутренних покоях, летом
же — в помещении летних дворцов — певчие включались и в
музыкальные увеселения дворца. Следующее мероприятие Бортнянско-
го — отмена участия хора в оперных спектаклях — чрезвычайно
способствовало совершенствованию искусства пения хора а сар-
ре11а. Вслед за организационными мероприятиями Бортиянский со
своими помощниками совершенствует учебно-воспитательный
процесс. Большим уважением Бортняпского пользовался его
многолетний сотрудник — учитель пения Федор Федорович Макаров
(умер в 1821 году). С введением в 1823 году должности старшего
учителя пения им становится С. Грибович.
Особой заботой Бортнянского и его помощников являлась
вокальная культура певцов, обспечивавшая ансамблевую ровность
и тембровую слитность хора. Пением как основным предметом
занимались ежедневно. Высокая исполнительская культура капеллы
поддерживалась требовательностью Бортнянского, периодически
прослушивавшего весь ее состав, следившего за
профессиональным ростом каждого певца. Одним из непременных требований,
предъявляемых к певцам, было неуклонное совершенствование
техники читки «с листа», что позволяло капелле осваивать
сложные хоровые партитуры в максимально короткий срок.
Под руководством Бортнянского, великолепного знатока
вокального и хорового искусства, в капелле совершенстовалась
методика хороЕой работы. Весьма эффективным стало деление хора
на начальной стадии освоения произведения на малые составы.
Этот прием давал большие преимущества как в охвате каждым
певцом произведения в целом, так и в работе над строем и
ансамблем. Помимо общих хоровых занятий проводилась
индивидуальная постановка голоса с солистами.
Одновременно, по заведенному Бортнянским регламенту, с
детьми занимались и по общеобразовательным дисциплинам, объ-
«м которых впоследствии, при «спадении голоса», позволял
певчему поступать на канцелярскую службу. Вместе с тем,
профессиональный опыт, накопленный певцами в капелле, давал
возможность некоторым из них вести самостоятельную педагогическую
деятельность. К 1824 году 22 придворных певчих состояли
учителями пения и регентами в восьми полках, в Горном корпусе, в
университете, в четырех «закрытых» церквах и в восьми
институтах. За время руководства капеллой Бортнянский вырастил
несколько поколений певцов и музыкантов, среди них тенор И.
Молчанов, впоследствии руководитель известного в Петербурге хора
песельников, артист оперного театра Г. Кдимовский.
Гордостью капеллы стал будущий композитор А. Е. Варламов,
певший в хоре с 1811 по 1819 годы. Вернувшись в капеллу в
3* 67
1829 году в качестве учителя сольного пения, он проработал в ней
до 1831 года, до отъезда в Московский театр. Значительный
практический опыт, накопленный Л. Варламовым за время пения и
преподавания в капелле, послужил предпосылкой к созданию-
«Полной школы пения», во вступлении к которой он писал: «При
составлении ее я руководствовался как работой с певчими, так и,
в особенности, вдохновенными произведениями знаменитого моего
учителя Д. С. Бортнянского» 29. И поскольку Бортняиский не
оставил сочинений методического характера, то «Школа» Варламова
может восприниматься как отражение, в значительной степени,
взглядов его учителя на вокально-хоровое обучение.
Развивая традиции русской хоровой школы, главные принципы
которой выражены в пении без сопровождения, от примарных
тонов среднего регистра голоса, с опорой на распевность, Варламов
формулирует основы вокального обучения. При этом он
устанавливает последовательность этапов: предварительное пропевание
гамм, упражнений на интервалы, сольфеджио и вокализация, а
затем пение произведения со словами. Этот принцип практической
работы с хором устойчиво сохранился и в последующие годы,
вплоть до наших дней.
К важным принципам вокальной работы, воспринятым
новыми поколениями учителей пения, регентов и хормейстеров, следует
отнести особое внимание к развитию вокального слуха,
способствующего осознанному интонированию. Разрешение проблем
интонирования Варламов ставил в зависимость от умелого
использования дыхания. Уже па начальной стадии обучения Варламов
требовал от певца не только правильного вокального интонирования,
по и активного произношения названия нот, развивая тем самым
артикуляцию и дикцию. Важным для развивающегося в России
вокально-хорового любительского исполнительства было впервые
высказанное Варламовым мнение о целесообразности обучения
людей с ограниченными от природы вокальными возможностями.
«Полная школа пения» А. Е. Варламова — одно из первых русских
методических пособий — позже легла в основу разработки вопросов
теории в области вокального воспитания.
Наряду с композиторской и педагогической деятельностью
Варламов известен и как исполнитель. Еще до поступления в
Придворную певческую капеллу, работая учителем пения при
петербургском театре, он неоднократно участвовал в совместных с капеллой
концертах. Так, объявление, помещенное в журнале
«Благонамеренный» A825, № 29), оповещало, что 6 марта в зале
Филармонического общества «дан будет г. Варламовым, учителем пения при
императорских театрах, большой вокальный и инструментальный
концерт». В программе, среди других произведений, значился
«большой хор с солами, сочинения г. Бортнянского».
При Д. С. Бортнянском впервые начала приобщаться к
концертной деятельности и Придворная певческая капелла, что
благотворно сказывалось на росте ее художественного уровня. Он нашел не
совсем обычный способ знакомить петербургских любителей хоро-
вой музыки с новыми произведениями. В начале 20-х годов XIX
века регулярно по субботам, около полудня, на «генеральные пробы»
хора, проводимые Д. С. Бортнянским перед службами в церквах
Зимнего и загородных дворцов, допускалась публика. По
свидетельству современника, зал, где проходили репетиции, едва мог
вмещать любителей музыки30. Этими репетициями-концертами
Бортмянский, несмотря на преклонный возраст, дирижировал сам.
Здесь исполнялись многие его произведения.
Их исполнение в условиях, приближенных к концертным,
переносило композиции в сферу светского музицирования, что было
особенно важным, так как позже духовные концерты стали
восполнять в концертах недостаток светских сочинений для пения а сар-
ре11а.
Под руководством Бортнянского, чья деятельность стала
образцом взаимодействия композиторского и исполнительского
творчества, придворная капелла достигла великолепных результатов.
Бортнянский развивал черты естественного, мягкого и
благородного звучания, «крик и вычурные эффекты были совершенно изгнаны
из исполнения капеллы, ставшей петь умно и просто»31. Этому
способствовали его композиции и в особенности переложения
древних русских песнопений, возрождавшие национальные традиции
хорового пения.
Среди многих качеств капеллы современников поражали
отличное произношение слов и глубоко осмысленное интонирование.
Наиболее характерную черту в пении певчих, воспитанных
Бортнянским,— выразительность их исполнения — подметил И.
М.Долгорукий в своих воспоминаниях: «Какие нежные голоса! Какая
музыка! Какое выражение лица у каждого из них! Всякий не
только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует,
восхищается, восторг одушевляет все его черты»32. Все это
находило отражение в особой теплоте и проникновенности звучания их
голосов.
С начала XIX века устанавливается весьма плодотворная
традиция участия капеллы в вокально-симфонических концертах
организованного в 1802 году Петербургского филармонического
общества. В первую половину века (до 1849 года) капелла
совместно с симфоническим оркестром исполнила свыше 45 различных
произведений, знакомя русских слушателей с музыкой
западноевропейских классиков.
Одним из первых публичных выступлений Придворной
певческой капеллы стало исполнение оратории Гайдна «Сотворение
мира» 24 марта 1802 года33. Впоследствии эта оратория звучала
ежегодно в течение двадцати.с лишним лет. А 9 марта 1803 года
капелла впервые познакомила публику с ораторией Гайдна
«Времена года».
Годы пребывания Бортнянского в капелле явились одной из
самых ярких страниц в ее истории. Сам композитор, как и целый ряд
современных ему русских музыкантов — пианисты Д. Кашин и
А. Жилин, скрипачи И. Хандошкин и Г. Рачипский35, наилучшим
образом представлял русскую исполнительскую школу. Афиша
духовного концерта в зале Филармонического общества сообщала
об участии «достойного директора Придворной певческой капеллы
Бортнянского», хоров, «сочиненных искусным, глубоко
чувствующим виртуозом и воспетых наилучшими, усовершенствованными
голосами...»36.
Капелла стала постоянным участником ежегодно устраиваемых
концертов в пользу инвалидов37. В них также прозвучало
большое количество хоровых произведений западно-европейских и
русских композиторов. Репертуар капеллы пополнили: Реквием
Моцарта (впервые 23 марта 1805 г.), оратория «Мессия» Генделя B1
марта 1806 г.), Первая месса Керубини C1 марта 1810 г.),
оратория «Христос на Елеонской горе» Бетховена B7 марта 1813 г.)
Реквием Керубини A9 февраля 1820 г.), Девятая симфония
Бетховена G марта 1836 г.). Значительным событием в музыкальной
жизни Европы стало первое исполнение Придворной капеллой в
Петербурге 26 марта 1824 года выдающегося творения Бетховена
«М1зза 5о1етгп5», представляющего одну из сложнейших хоровых
партитур этого жанра в мировой литературе.
О высоких профессиональных качествах воспитанников
Бортнянского свидетельствовало заключение Пауля Эйнбека,
ознакомившегося с деятельностью капеллы по заданию прусского короля
вскоре после смерти выдающегося музыканта в 1829 году: 1) все
певцы капеллы обладают исключительно хорошими голосами;
2) голоса поставлены по лучшей итальянской методе; 3) как
ансамбль, так и соло-партии великолепно выучены; 4) находящийся
на государственной службе (специально в качестве церковных
певчих) хор капеллы образует одно целое и не зависит от разных
случайностей, а певцы не посвящают своей деятельности посторонним
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |