Разговорные жанры на эстраде 6 страница

Антре, или клоунада, означает выход, появление клоуна на арене со своим номером, а не в помощь уже выступающему артисту или в паузе между номерами. Современный городской цирк Европы не сразу признал право клоуна на собственный номер. Допущенный вначале для заполнения пауз в конном дворянском цирке-манеже, клоун лишь постепенно завоевы­вал себе самостоятельное положение на арене.

Сюжет каждой клоунады строится на основном трюке, вне которого решение антре невозможно: без главного этого трю­ка получится эстрадный скетч или интермедия. Мы говорим о главном трюке, ибо всякая клоунада помимо него непре­менно включает в себя ряд проходных трюков-украшений. Лишенная их, клоунада многое потеряет в занимательности, но тем не менее останется клоунадой. Тогда как без основного, сюжетного трюка клоунада перестанет существовать.

Основной (он же сюжетный или главный) трюк должен выражать идею или тему клоунады. И только тогда клоунаду можно считать удавшейся, когда вот это слияние мысли и формы, это точное выражение темы в трюке осуществлено. В качестве примера приведем клоунаду Ю. Благова «Садится или не садится». В основу номера положено явление, широко известное всем нам: порой ткани при стирке сильно сокра­щаются в размерах. Это называют так: садятся. Садятся и вещи, отдаваемые в чистку. За таким свойством изделий, несомненно, скрывается пренебрежение к интересам потреби­телей, дурное качество продукции.

Клоунада состоит в следующем. После нескольких случаев катастрофического уменьшения в размере вещей, попавших в большой «агрегат» для чистки одежды и тканей (он стоит на арене), туда запихивают директора этого ателье. И вот вместо рослого и тучного человека из «машины» вышел лилипут. Ко­мический клоунский эффект — огромен. И смысл ясен — «сел».

Вообще для номеров, посвященных теме борьбы с недобро­качественной продукцией, часто применяются чисто буффонные приемы. Замок «молнию» расстегивают с помощью топора (клоунада «Молния» А. Басманова). Открыть банку консер­вов после ряда попыток удается только путем взрыва (клоуна­да В. Дыховичного и М. Слободского «В собственном соку»). Это — сюжетные трюки, созданные советскими авторами.

Но история цирка знает ряд сюжетных трюков, пользую­щихся многовековым успехом у зрителей: «Разбитое зеркало», «Разбитая статуя», «Сломанное кресло», «Обливание водой», «Фокусы с бутылкой», «Концерт»— эти и многие другие антре еще и сегодня бытуют на манеже. В последние годы наш цирк успешно освоил многие старинные трюки, переосмыслив их на новой идеологической основе.

Пишущий эти строки, например, принял участие в разра­ботке по-новому старинного трюка «Сломанное кресло». Как подсказывал сам материал, на место бракованного кресла под чехол забрался бракодел, виновный в выпуске этой продук­ции. На это живое кресло садились поочередно все члены ко­миссии; его бросали на пол и пытались разломать — так был наказан мастер, выпустивший плохую мебель...

В антре «Разбитое зеркало» клоун, нечаянно раздробив стекло, становится сам за раму зеркала и повторяет все дви­жения, жесты и мимику партнера, который подошел поглядеть на себя в это трюмо.

Карандаш великолепно играет пантомиму, придуманную французским мимом середины прошлого века Жаном-Бати-стом-Гаспаром Дебюро: нечаянно разбив статую, артист пытается сложить ее вновь из кусков, но никак не может правильно расположить эти куски.

Трюк-сюжет в цирке почти не имеет границ в смысле тех­нических или зрелищных возможностей. Техника фокусов, иллюзии, трансформации, дрессуры, акробатики, гимнастики, водных «процедур» — всегда к услугам клоунады как мате­риал, как среда, как повод для трюка. Вещи и люди в цирке могут исчезать, менять вид, перемещаться — фантазии автора, режиссера, исполнителя даны широчайшие возможности. Но все это обязательно должно «работать» на номер, выражать мысль, заложенную в данной клоунаде.

Существенно еще отметить, что сюжетный трюк очень ред­ко используется в антре только один раз. Обычно такие основ­ные трюки повторяются полностью или с обогащающими из­менениями несколько раз в одном антре. И это понятно: если бы основной трюк годился для показа всего однажды, у нас была бы не клоунада (антре), а реприза, в крайнем случае клоунская интермедия.

Каждый миг клоунады должен быть насыщен интересным для зрителей материалом. Практически клоуны имеют право говорить и делать только то, что смешно, что занимательно. Поэтому отбор реплик и трюков для клоунады — важное дело. Оно не заканчивается после того, как клоуны приступили к репетициям данного антре по точному тексту, написанному ав­тором. Сами индивидуальности исполнителей непременно по­требуют исправлений и дополнений, которые помогут приспосо­бить весь материал к свойствам и артистическим возможно­стям данных комиков. А сколько тем и сюжетов дадут для диалогов и трюков клоунады местные обычаи, происшествия, характеры окружающих людей!

Стоит еще обратить внимание на проблему финального трюка в любом виде клоунских выступлений, а особенно в ант­ре. Финальный трюк важен, во-первых, по смыслу всей вещи: он «подводит итог» в идейном плане; а во-вторых, потому, что клоуну надо эффектно уйти с манежа. Известно, что вялый финал акта или картины в драматическом произведении силь­но снижает успех вещи, если даже ее исполнение нравится аудитории. В цирке же все должно идти по нарастающей, по­этому здесь особенно важно, чтобы последний трюк был неожи­данным и смешным.

Бывает так, что финальный трюк является апогеем клоу­нады: весь ее сюжет подводит к этому трюку, после которого клоун удаляется с манежа. Иногда есть смысл перемонтиро­вать фабулу клоунады с тем, чтобы эффектный трюк или остроумную реплику сберечь на конец. А если это невоз­можно, тогда надо придумать специальный трюк, но непре­менно такой, который органически вытекает из хода сю­жета.

Клоунада на эстраде

Понять жанр клоунады в отрыве от создавшего его цирка невозможно. Поэтому мы и говорили об этом жанре в связи с искусством цирка. Однако практика мирового искусства давно уже показала: клоуны имеют успех и на больших сценах мюзик-холлов, и на малых площадках кабаре, кафе-шантанов, и даже в драматических театрах.

К сожалению, участникам цирковой художественной са­модеятельности очень редко удается выступать на арене. Но зато самые широкие возможности самодеятельным цирковым артистам предоставляет эстрада. Что же меняется для испол­нителей клоунады в условиях сцены?

Прежде всего в театральном зале отсутствует сама аре­на — и это значительно облегчает работу исполнителя: ведь если три стороны закрыты кулисами и задником, гораздо лег­че строить мизансцену, удобнее показывать аудитории все предметы, потребные по ходу клоунады. Конечно, приходится изменять и систему выходов и уходов исполнителей. Но и тут возможны появления клоунов из зала. Допустимы также и моменты общения клоуна со зрителями, когда артист спускает­ся в зал и там при зажженном свете исполняет свои репризы.

Наиболее трудно примениться к выступлению на эстраде коверному клоуну.

Как мы уже говорили, в цирке коверный заполняет паузы после цирковых номеров: исполняет пародии на прошедший номер, делает вид, что мешает униформистам убирать обо­рудование, которое было поставлено для предыдущих арти­стов, препятствует установке новых аппаратов.

В программу эстрадного концерта часто включаются цир­ковые номера. И коверный сможет тогда вести себя, как на арене. Но все-таки большую часть эстрадного спектакля со­ставляют номера не цирковые. Думается, что коверный будет полезен и в этом случае. Только не надо ему поручать объяв­ление номеров. Лучше, если коверный выступает в паре с кон­ферансье обычного типа (ведь и в цирке коверному нужен партнер — шпрехшталмейстер). Диалог резонера и комика — а именно так обернется совместный выход конферансье и коверного — есть наиболее эффективная форма сатирических интермедий. Она применяется издавна. И нет оснований отка­зываться от такого дуэта, если комик появляется перед зри­телями в образе буффонного клоуна.

Интермедии конферансье и клоуна на авансцене дают воз­можность за закрытым занавесом готовиться к очередному номеру. А если такая подготовка сцены идет при открытом занавесе, то коверный будет осуществлять свои исконные фун­кции: мешать персоналу расставить мебель, цветы и т. д. Участие в конферансе не лишает клоуна права на собственный номер в программе — нескольких интермедий или антре.

Разумеется, перед самодеятельными клоунами прежде всего встает вопрос о репертуаре. Где его брать? Если для эстрады у нас печатают много сборников в разных издатель­ствах, то цирковой репертуар поступает на книжный рынок в ничтожном количестве. И к тому же: то, что годится для клоунов в профессиональных государственных цирках, не всегда может быть использовано в самодеятельности (по ху­дожественным и по техническим причинам).

Выход, следовательно, один: самим готовить репертуар. Это не слишком легко, но и не невозможно. Во-первых, какую-то часть эстрадного репертуара можно обратить в материал для клоунады, если соответственно обработать. Затем собственное творчество режиссеров и исполнителей клоунад может дать ряд реприз, интермедий и даже антре. Сошлемся на репертуар агитбригад: ведь он на 80 процентов состоит из произведений, создаваемых на месте.

Кстати, мы рекомендуем клоунаду ввести и в выступления агитбригад, ибо существует много тем, отражать которые именно клоунадой наиболее целесообразно. Например: вы­сказывания агитбригады по вопросам международной полити­ки очень выигрывают, если перипетии борьбы империалистов и мировых монополий за захват и удержание колониальных стран показывать в виде клоунской возни. Агитация неофа­шистов и куклуксклановцев тоже хорошо выражается в буф­фонаде, так же как многие другие темы того же порядка.

Но существуют и наши внутренние темы, которые стоит показывать в виде клоунады. Именно клоун с его преувели­ченными реакциями должен осмеивать плохую еду в столо­вых; дырявые крыши и холод в домах; пьянство в быту и на работе, откровенное хулиганство.

В самодеятельности возможно еще использование клоунов в качестве ведущих больших веселых вечеров в клубе, Двор­це культуры или в парке культуры и отдыха летом. Здесь най­дется место не для одного или двух, а для целой группы буф­фонадных комиков — это поможет придать вечеру желаемый оттенок карнавала. Клоуны в этом случае должны не только участвовать в концертах, но и быть распорядителями ряда мероприятий: танцев, викторин, игр и соревнований. В сущ­ности тут нужен клоун-затейник. Нет сомнения, что в само­деятельности всегда найдутся исполнители и для таких слож­ных ролей.

Правда, если вести руководство карнавалом в форме клоунады, это ставит перед устроителями и исполнителями дополнительные задачи. Надо подготовить специальные тек­сты забавных призывов к участникам карнавала. Здесь будут уместны рифмованные указания и напоминания. Хорошо так­же вооружить клоунов-массовиков трещотками, свистульками, рожками, дудками. А еще лучше дать им возможность поль­зоваться микрофонами радиоустановок. Павильоны, процес­сии и соревнования должны быть оформлены шуточными сти­хами. В стихах же надо выразить замечания и укоры недисци­плинированным зрителям, которые нарушают порядки вечера.

Может быть, стоит подумать о том, чтобы весь такой репертуар излагать в виде народного стихотворного размера, так называемого «райка». А раек потянет за собой фигуру деда-раешника из фольклора. Дед-раешник в сущности — это старый скоморох, русский народный клоун. Он особенно уместен на карнавале, где его мужицкий костюм и лапти, бо­рода и шарманка отвечают стилю вечера.

Эстрада для детей

С первых шагов Советской власти в области искусств бы­ли приняты меры, чтобы создать зрелища для детей. Теат­рально-музыкальная секция Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов, возникшая в начале 1918 года и воз­главлявшаяся П. М. Керженцевым, уже имела детский отдел. Первые мероприятия этого отдела носили эстрадный харак­тер¹ по двум причинам — стационарных детских театров еще не было, их только предстояло создать; а, кроме того, обста­новка требовала, чтобы «концерт» приезжал к детям, а не дети из разных уголков съезжались бы на концерты: город­ской транспорт почти бездействовал, продовольствия было мало, и здоровье многих ребят оставляло желать лучшего.

Примечательно, что эта тенденция — искусство приходит к детям — сохранилась и до сих пор, несмотря на наличие многих прославленных театров для детей и юношества, не­смотря на все возможности современного устроенного быта. Пионерлагеря и школы, детские больницы и санатории, дома пионеров и даже дворы больших домов, не говоря уже о пар­ках и скверах,— вот постоянные площадки нашей детской эстрады. Концертные организации в плановом порядке забо­тятся о различных мероприятиях для детской аудитории.

Хотя исполнители всех эстрадных жанров для выступле­ний перед детской аудиторией должны иметь особый репер­туар, труднее других бывает перестраиваться разговорникам.

Дети не являются зрителями одного возраста. Эта аудито­рия распадается на возрастные группы, с особенностями кото­рых нельзя не считаться. В отношении репертуара для юно­шества существуют, естественно, кое-какие ограничения, но они не так уж велики, ведь весь репертуар советской эстрады лишен сомнительной тематики, столь распространенной в бур­жуазных условиях, поэтому для юношества уместны, вероят­но, 95 процентов наших номеров. Что же касается дошколь-ников и учеников школы-восьмилетки, то специфика в репер-

¹ Эти первые концерты включали в себя и многие цирковые номера.

туаре для них очень сильна. Дошкольники легко утомляются. Многие понятия, ясные для подростков, недоступны им. Труд­но овладеть вниманием такой аудитории и еще труднее удер­жать это внимание, коль скоро исполнитель хоть в какой-то степени наскучил своим зрителям.

Очень прав С. В. Образцов, когда он сказал о репертуаре для самых маленьких детей:

«Как бы ни было много трогательных, может быть, даже трагических мест внутри спектакля, конец должен быть бод­рым, «желаемым». Препятствия, стоящие на пути героя к же­лаемому... концу, только отодвигают неизбежность его. Чем больше этих препятствий, чем труднее они, тем спектакль ребятам интереснее, тем «желание» сильнее. Если спектакль кончился так, что логика его для ребят не понятна, если это не то, чего они так страстно хотели,— весь спектакль пере­вертывается и становится досадным»¹.

Существенно еще и то, что такая аудитория требует пре­дельной ясности и точности языка. Игра слов, каламбуры допускаются, но только в наиболее четких выражениях. Ино­сказания также требуются простейшие.

Школьникам первых классов можно уже читать многие произведения литературы. Чтецкие номера вообще интерес­ны для детей. Ребята в силу своей любознательности очень ценят познавательные моменты. Но опять-таки необходимо избегать непонятных для них произведений — им будет скуч­но их слушать.

В программы детских концертов включаются почти все эстрадные номера — вокальные, танцевальные и оригиналь­ных жанров с ограничениями, обусловленными педагогически­ми установками. Так, например, жанровые песни и песни о любви не годятся для детской аудитории. Акробатов жела­тельно показывать в мужских парах. Фокусы можно демон­стрировать самые разнообразные, но без манипуляции кар­тами, без курения папирос и глотания безопасных бритв, ибо маленькие зрители любят подражать увиденным номерам. Танцы лучше показывать характерные, народные, комические и чисто классические. А пряные парные танцы, разумеется, отпадают.

Большое значение придается в детских концертах конфе­рансу: дети гораздо больше, чем взрослые, нуждаются в по­яснениях к номерам и в разрядке после напряженного внима­ния к только что прошедшему номеру. Театрализованный конферанс, в котором выступят бытовые, близкие детям пер­сонажи, лучше, чем нейтральный «салонный стиль» ведения

Образцов. Актер с куклой. М.— Л., «Искусство», 1938, стр.

программы. Милиционер или повар, пионервожатый или дворник, двое пионеров, ведя программу, смогут быстро найти общий язык с детьми. А вялая фигура «вообще» артиста, ли­шенного возможности говорить о каком-то конкретном куске жизни с активных позиций участника этого микромира, го­раздо менее интересна ребятам.

Значительное место в детских концертах имеют кукольные выступления. И у нас в профессиональном искусстве помимо разветвленной системы кукольных театров существует на дет­ской эстраде значительный отряд кукольников-солистов, ку­кольных дуэтов и даже — малые кукольные ансамбли (3—4 человека). Кукольные ансамбли появляются на концертах с большими ширмами, где игровая площадка для кукол до­ходит до двух квадратных метров: это почти равно стацио-. нарной кукольной сцене. У таких ансамблей имеется и полный реквизит для спектакля, и обслуживающий персонал, и свой аккомпанемент. Наиболее распространены у нас куклы пет­рушечного типа. Но и марионетки и тростевые куклы имеют у детей немалый успех. Близок по методам к кукольному театру и театр теней.

Нет препятствий к тому, чтобы в самодеятельности возник­ли бы и театры теней и кукольные театры всех видов. Как известно, в домах пионеров часто встречаются организован­ные подростками кукольные театры. Репертуар для них пе­чатается многими издательствами и Отделом распростране­ния Всесоюзного управления по охране авторских прав (Москва). Материалы для номеров кукольников в концертах пополняются прежде всего баснями и инсценировками корот­ких народных сказок, а также специально написанными «ска­зочными скетчами», где действующими лицами являются обычные герои сказок: животные и персонажи фольклора (как русского, так и других народов). И басни и сказки надо инсценировать лаконично и действенно. Один остроумный че­ловек сказал, что ребенок будет с интересом слушать даже самую скучную историю, если только время от времени гово­рить: «и вдруг...» Конечно, это — шутка. Но она показывает, какова склонность детской аудитории: для нее нужны неожи­данные повороты сюжета, насыщенность действием.

Вот уже десятки лет существует у нас традиция в зимние каникулы устраивать театрализованные елки для детей в клу­бах, в том числе и в самых больших залах города. В пред­ставления тут включаются и игры, и концерты, и различные конкурсы. Ведущими, как правило, бывают Дед-Мороз и Сне­гурочка. Но вводятся и иные сказочные персонажи. Такие спектакли для детей, приуроченные к новогодним каникулам, дают и наши цирки. Они под силу любому хорошо организованному кружку эстрадной самодеятельности. Для елочных спектаклей пишутся специальные сценарии, предусматриваю­щие все стороны празднества и дающие повод для концерта. Но сочинить конферанс для концерта у елки нетрудно и на месте — в клубе.

Как уже сказано, на детской эстраде вместе с остальными цирковыми жанрами отличное применение находит себе и клоунада — этот вид искусства особенно близок детям.

Интересно, что клоунам в этом случае почти совсем не приходится ограничивать свой репертуар. И разумеется, ни в одной аудитории клоуны не имеют такого успеха, как в дет­ской. Здесь общение и взаимопонимание зрителей и артистов просто идеальные. Любая нелепость поведения клоуна на ма­неже понятна детям, забавляет их, но и оценивается ими по существу — ребята отлично разбираются, что означает тот или иной трюк или реплика; детям ясны несуразности в по­ведении клоуна, его ошибки в оценке действительности, его хитрости и проявления эгоистических инстинктов.

Непосредственная детская аудитория гораздо активнее, чем взрослая, реагирует на то, что происходит на сцене (эст­раде, манеже). Естественно, что дети и от своего театра ждут большой активности, действенности, яркости. Дети не любят перста указующего. Они сумеют сделать выводы из событий, но необходимы сами эти события, а не разговоры о них и не повторения уже только что отыгранных приемов. Более того: удавшимся спектаклем для детей можно считать только та­кой, в котором дети принимают участие в той или другой фор­ме. Причем ответы юных зрителей на прямо обращенные к ним слова — это лишь одна из форм общения ребят с участ­никами спектакля (концерта). Режиссер и автор вправе рас­считывать на то, что детская аудитория непременно включит­ся даже в ход действия пьесы, если к этому будет прямой или хотя бы косвенный повод. В каждом номере детского концер­та, в каждой пьесе всегда можно найти какие-то способы вы­звать активную реакцию зрителей. Это необыкновенно повы­шает интерес юной аудитории к происходящему на эстраде (сцене, манеже) и дает возможность извлечь даже из нейт­рального номера пропаганду педагогически полезных идей. Вообще же педагогическая сторона дела не должна быть упущена ни при каких условиях. Все, что вредно по своему воздействию на детей, надлежит изгонять из программ дет­ских зрелищ беспощадно, хотя бы эти сомнительные моменты были занимательны и красочны, вызывали бы смех или инте­рес юной аудитории.

Агитбригада вчера и сегодня

Я был не только зрителем, но и активным участником (в качестве драматурга) первых агитбригад начала двадца­тых годов, которые носили название «Синяя блуза». Хотя жи­вы еще многие товарищи, которые включались в те годы в популярное «синеблузное движение», но, к сожалению, све­дений в печати об этой замечательной странице советской рабочей культуры почти нет. А ведь это могло бы иметь не только историческое значение: усвоение методов и достиже­ний «Синей блузы» очень помогло бы нашим сегодняшним агитбригадам. Вот почему мне хочется в связи с разговором об агитбригаде вспомнить «Синюю блузу».

Название «Синяя блуза» появилось далеко не случайно. В синие блузы еще с прошлого столетия одевались рабочие на производстве. Социалистическая печать Германии, Фран­ции, Англии издавна говорила о «блузниках», имея в виду пролетариат. Пользовались этим определением Маркс и Эн­гельс.

Первый коллектив, получивший это традиционное и ко многому обязывающее название, сформировался у нас к 1924 году. Разумеется, что все его участники выступали в этой униформе.

«Синяя блуза» явилась абсолютно новой формой эстрад­ных выступлений, пришедшей на смену устаревшим и уже больше не вызывавшим интереса дореволюционным формам.

«Синяя блуза» не была только способом развлечения пуб­лики— она стала одновременно ярким действенным спосо­бом агитации и пропаганды новых идей.

Разрасталось «синеблузное движение» с поразительной быстротой. Объяснить это просто: потребность в коллективах, способных в своих выступлениях оперативно и точно отреа­гировать на события дня, была очень велика. Уже через два года в Москве насчитывалось 15 коллективов по 10—12 испол­нителей в каждом, а последователям «Блузы» во всей стране и даже за границей (в Германии, в Швеции, в Голландии) не было числа. Сборники репертуара «Блузы» с методическими и техническими указаниями тиражом в несколько десятков тысяч экземпляров расходились полностью и молниеносно. Многие поэты, начиная с Маяковского и Асеева, композиторы (в частности Листов, Кац, Блантер) работали систематически в «Синей блузе». А если начать перечислять артистов и ре­жиссеров, то окажется, что едва ли не все старшее поколение нашего театра и кино состоит из бывших синеблузников.

Возникали еще и параллельные организации такого же типа. Так, например, Центросоюз создал свои агитбригады, получившие название «Смычка»¹. Несколько коллективов «Смычки» агитировали народ за решение тех проблем, что стояли тогда перед советской потребительской кооперацией. Были и железнодорожные синеблузники.

Влияние «Синей блузы» по сей день ощущается во многих формах и жанра" советского искусства. Чем же из достиже­ний прошлого могут воспользоваться нынешние агитбригады^

Мне думается, самым важным и имеющим непреходящее значение достижением «Синей блузы» была ее способность говорить с аудиторией решительно обо всем. Ее спектакли по-своему откликались и на бытовые темы, и на темы между­народные, и — что особенно важно! — на темы самые значи­тельные, относящиеся к настоящему и будущему страны, ре­волюции, партии. «Синяя блуза» выработала ряд приемов, которые позволяли ей разнообразно, с выдумкой, но беском­промиссно высказываться по любым вопросам, не теряя вни­мания зрительного зала. А ведь надо еще учесть, что куль­турный уровень зрителей в двадцатые годы не был столь высок, как сегодня.

В «Блузе» широко пользовались синтезом искусств для опубликования «передовых», как сказали бы в газете, статей своей программы. После парада участников бригады (кото­рый шел под музыку и сопровождался песней — зачином, как правило, одним и тем же в данном коллективе) исполнители переходили к многоголосой оратории, в которой тексты из стихов и прозы (заимствованные из многих источников или созданные на месте) сочетались опять-таки с соответствующей музыкой. Ритмические мизансцены, перемещения, построения в два-три яруса в сочетании с элементами акробатики, худо­жественной гимнастики также подчеркивали и выявляли эмоциональное содержание темы. Участники этого номера были вооружены флагами и эмблемами, красные ленты, про­тянутые от одного исполнителя к другому, к третьему и так

¹ Слово «смычка» в то время применялось, как правило, для определе­ния экономических и иных взаимоотношений города с деревней.

далее, вычерчивали, например, красную звезду или серп и молот. Надо ли говорить, что подобная символика отлично дополняла и текст и музыку.

Весь номер обычно шел не более семи минут. А его воз­действие было огромным. И кроме того, он давал направ­ленность всей программе.

Для «Синей блузы» характерно было умение использовать все мыслимые приемы воздействия на зрителей-слушателей: музыку и пение, танец и художественную гимнастику, акро­батику и жонглирование, эквилибристику и многоголосую декламацию.

Здесь использовались и все возможности, чтобы как мож­но разнообразнее оформить спектакль Передвижные группы не могли возить с собою громоздкие декорации — и синеблуз-ники прекрасно выходили из положения: занавесы и задники; кулисы и лубки с прорезями для лиц и рук; плакаты и кар­тинки; картонные и текстильные аппликации — все это сопут­ствовало спектаклям этих коллективов.

В «Синей блузе» отлично была поставлена служба добы­вания репертуара. Журналы и газеты — в особенности сати­рические издания — давали тексты для отличных номеров. Многое шло прямо со страниц печати в репертуар коллектива Но иные материалы надо было переделывать, приспособляя для эстрады. Это делали не только «центральные органы» «Синей блузы» — в любом коллективе находились люди, ко­торые умели внести в текст нужные дополнения, сокращения, изменения.

Пожалуй, первое, чему могут поучиться у «Синей блузы» нынешние агитбригады,— это умелое сочетание тем местных с темами общегражданскими и даже международного масш­таба. Вот почему мы начали с описания тех приемов, которые применяла «Синяя блуза» для выражения значительных по­литических проблем.

Агитбригада обязана вводить в свои выступления возмож­но больше откликов на все явления, которые определяют ин­тересы ее зрителей. Нашему народу, например, свойствен сегодня живой интерес к тому, что происходит на всей пла­нете. Чувства дружбы и солидарности по отношению к наро­дам, борющимся за свою свободу; неприятие капитализма и империализма во всех его формах и так далее — эти темы подлежат отражению в спектакле агитбригады и сами по себе и как фон, на котором обретают значение факты и явления повседневной нашей жизни.

Нет сомнения, что главное, над чем предстоит в ближай­шее время работать нашим агитбригадам,— это темы, свя­занные с только что отпразднованным пятидесятилетием Великой Октябрьской социалистической революции, с пред­стоящим столетием со дня рождения В. И. Ленина, с широ­кими и далеко идущими решениями XXIII съезда КПСС.

Возникает вопрос: а можно ли сочетать эти темы с отра­жением тех отрицательных явлений, что еще не изжиты и на деле соседствуют рядом с нашими великими достижениями и грандиозными замыслами?

Ответ может быть только один: все зависит от такта авто­ров, постановщиков, исполнителей и от правильных пропор­ций в подаче как положительных и патетических, так и отри­цательных явлений. Н. П. Смирнов-Сокольский говорил, что его никогда не тревожила острота темы или факта, ибо при их оценке ни в тексте, ни в трактовке он не упускал из вни­мания значительного и всегда положительного социального фона, непременно сопутствующего всему, что происходит в нашей стране.

Вот идет номер, посвященный положительной теме. Как обогатить его сатирическими деталями, не компрометируя идеи? Начинаются такие острые дополнения соответствующим конферансом. Можно также для всей программы или для данного номера сделать сопровождение типа интермедий, диалога, реплик соло-конферансье.

Интересно также ввести сатирический элемент непосред­ственно в положительный номер. Вот пример: в годы первой пятилетки карикатурист К. П. Ротов в «Крокодиле» поместил рисунок, изображающий, как большая группа ударников труда несет тяжелую балку. Среди эгих честных тружеников был нарисован один лодырь, который тоже держался руками за балку, но не нес, а висел на ней, составляя дополнитель­ный груз для ударников. Трудно графически лучше передать идею. Этот рисунок можно воспринимать не только как кон­кретное решение данной темы, удачное выражение расстанов­ки сил в то время. Мне кажется, тут есть чему поучиться и агитбригаде: каждая тема может быть доведена до такого убедительного выявления в рисунке, мизансцене, шутке...

Само собою разумеется, что весь обычный репертуар эстрады и театров малых форм может и должен быть исполь­зован в агитбригадах — опять-таки по принципу целесообраз­ности. Частушки и куплеты, интермедии и сценки, скетчи, пародии, вокальные и танцевальные номера, художественное чтение и исполнение эстрадных рассказов просто необходимы в спектаклях агитбригад.

Но вместе со всем этим нужно иметь в виду, что агит­бригада всегда есть коллектив, так сказать, местного значе­ния. Вне среды, породившей ее (завод, колхоз, фабрика, ин­ститут), бессмысленно существование самой бригады. Это ясно. И ясно, что прежде всего агитбригада должна пытаться воздействовать идейно на свою основную аудиторию. Конеч­но, хорошая агитбригада, говоря о делах своего коллектива, может построить спектакль так, что он станет интересным и для других аудиторий. Иными словами, конкретные материа­лы одного завода (колхоза, района) могут дать повод создать такие сценические отображения, которые уже перерастут свое узкоместное значение. Понятно, что в основе этого яв­ления должны лежать типические свойства тех фактов, кото­рые выведены на сцену в каждом отдельном случае.

Я отнюдь не намерен объявлять сегодня находки соро­калетней давности эталоном для нынешних агитбригад. Про­шедшие с тех пор годы настолько обогатили возможности сценических решений, что агитбригадам было бы просто не­лепо не использовать наши новинки, включая и чисто техни­ческие приемы и материалы. Пластикаты и синтетика, элек­троприборы, диафильмы и кинопроекции, хотя бы узкопле­ночные, радиоустановки и магнитофоны помогают агитбригаде в настоящее время. Обычно в состав агитбригады входят непосредственно участники, так сказать, художественной сто­роны дела. Но надо усиливать сосгав бригады любителями радио- и кинодела, мастерицами по части костюмов и выши­вок, умельцами в области столярных, механических, слесар­ных работ. Из этих нужных спектаклю людей можно орга­низовать «конструкторский отдел» агитбригады.

Взяв все лучшее из достижений «Синей блузы» и исполь­зовав все новое, что открыто в последние годы, агитбригады Г смогут достичь высокого, подлинно профессионального уров­ня в своих выступлениях.

Дата добавления: 2015-08-28