Разговорные жанры на эстраде 2 страница

Но применение танцев в разговорных жанрах может быть и более широким. Вовсе не обязательно исполнителю быть высококвалифицированным специалистом в области хореогра­фии, коль скоро он выступает как разговорник. К месту ис­пользованные пародийные или иронически-неуклюжие движе­ния не только украшают и фельетон, и куплеты, и частушки, и бытовые рассказы, не говоря уже о клоунадах, но нередко служат одним из средств выражения темы и сюжета номера.

Сценическое оформление

Не менее важным элементом номера (или спектакля) яв­ляется его художественное оформление. Оно начинается с ко­стюма исполнителя. Большинство артистов-разговорников по­являются перед публикой в так называемых вечерних костю­мах. Это нарядные вечерние платья у женщин, фрак, смокинг или темный пиджачный костюм у мужчин.

Но даже этому, казалось бы простейшему элементу оформ­ления необходимо уделять должное внимание. Следует иметь в виду, что различные площадки для выступления требуют различных видов костюма. Неуместно, например, на выступле­ние в цеху на заводе являться во фраке или открытом пла­тье со шлейфом. Необходимо учитывать и время суток при выступлениях (вечером — одно, днем — другое), и время года (сезон), и целевую установку данного концерта, его тематику, дату и состав аудитории...

Конечно, все это не исключает и другого: выбирая костюм для своего выступления, артист должен всегда заботиться о том, чтобы быть одетым со вкусом, в стиле, свойственном всей манере его поведения.

Отдельно стоит проблема специфического костюма, приня­того или даже просто необходимого в некоторых жанрах. Если, например, рассказчику, фельетонисту, куплетисту оригиналь­ный, необычный в быту костюм не обязателен — эти артисты эстрады могут прибегать к такому виду индивидуального пла­тья, а могут одеваться в так называемые «жизненные» костю­мы¹, то для клоуна вопрос костюма очень существен.

Однако даже клоуну, имеющему право на большую долю гротеска, нелегко создать платье, в равной степени отвечаю­щее и всем требованиям жанра, и творческой индивидуальнос­ти данного артиста. А на эстраде возможности преувеличения

¹ Впрочем, здесь уместны и полезны костюмы, на первый взгляд впол­не бытовые, однако включающие в себя элементы некоторой театрализа­ции: фасон пиджака или куртки подчеркнут заметными из зала швами, шнурами или даже краской. Во всяком случае тенденция выступать в быто­вых костюмах не слишком плодотворна: неяркий, незаметный костюм скорее мешает, чем помогает успеху номера.

ограничены. Назойливость и чрезмерная яркость костюма бу­дут мешать, а не помогать актеру. Но если костюм найден удачно, он в значительной степени будет способствовать успе­ху номера. Так великолепным «мундиром» Н. П. Смирнова-Сокольского более 40 лет служила черная бархатная куртка и большой белый бант, как у Козьмы Пруткова, и в воспоми­наниях зрителей замечательный артист предстает по сей день именно в этом, слившемся с ним одеянии.

Иные эстрадные номера требуют небольших аксессуаров: бутафории, телефонных аппаратов, чемоданов, портфелей и сумок. Часто на эстраде неуместны реальные предметы, взя­тые из быта. Но бывает и так, что, наоборот, чрезмерно теат­рализованные и явно бутафорские вещи плохо сочетаются с темой, сюжетом, стилем номера.

Несколько слов об оформлении самой эстрады. Стоит ли говорить, что и отказ от всякого оформления сцены, равно как и чрезмерное ее загромождение различными художественными деталями, не будет способствовать успеху представления.

Современное состояние эстрадного искусства требует лег­кого, лаконичного и выразительного оформления отдельных номеров и всего концерта в целом. Для этого у нас на воору­жении есть множество вещей, созданных из новейших мате­риалов, очень удобных в использовании и транспортировке. Широкое применение могут найти (и находят) аппликации на тканях, алюминиевые, стеклопластиковые и деревянные карка­сы, надувные и поролоновые детали, синтетические ширмы, кулисы и занавесы.

А возможности оформления номеров разговорных жанров, которые, как уже сказано, в преобладающей части являются комическими, особенно широки. Приемы иронии, пародии, водевиля, клоунады и т. д. легко сочетаются с комическими деталями оформления. Вовсе не обязательно строить павильон, чтобы в нем играть десятиминутный скетч. Достаточно при­крепить к занавесу, к кулисам, к заднику карикатурно испол­ненные детали, нужные по ходу действия,— и это будет способ­ствовать успеху номера.

В тех случаях, когда разговорный номер не является ча­стью хорошо организованного спектакля, а включается в смешанный концерт сегодня тут, а завтра — там, проблема портативного оформления возникает с особой остротой. Прак­тически такое оформление должно умещаться в небольшом чемоданчике, который возят с собой исполнители. Вот тут-то нередко и появляются на сцене убогие аксессуары, заимство­ванные артистами из собственной квартиры. Серьезным эле­ментом постановки эстрадного номера надо признать именно эту заботу об оформлении.

Художественное чтение

Жанр художественного чтения является одним из наиболее распространенных как на профессиональной, так и на само­деятельной эстраде.

К художественному чтению близко примыкают (а иногда и смешиваются с ним) жанры эстрадного бытового рассказа и эстрадного фельетона. Бывает, что одну и ту же вещь читает и артист, специальность которого — художественное чтение литературных произведений, и артист, посвятивший себя эст­радным рассказам или фельетонам. Однако, тесно примыкая один к другому, эти жанры все же никогда не смешиваются. Что же общего они имеют и в чем их отличие?

Прежде всего разница состоит в том, что в основе репер­туара артистов, работающих в жанре художественного чтения, лежат произведения литературы как таковой (стихи, рассказы, очерки, романы, повести), а не произведения, специально на­писанные для публичного исполнения.

Жанру художественного чтения в критике и искусствове­дении повезло больше, чем любому другому: существует уже целый ряд книг, в которых желающий может почерпнуть мно­го сведений по истории или теории, а также из практики этого вида разговорного искусства. Мы же отметим только, что но­мера художественного чтения с некоторых пор все чаще появ­ляются там, где раньше им не находилось места — например, в прологах цирковых представлений.

Современное художественное чтение очень богато приема­ми для выражения самых сложных отношений — и между пер­сонажами, о которых идет речь в произведении, и между авто­ром— исполнителем — слушателями и т. д. Однако даже самое эмоциональное использование произведения литературы не требует от чтеца, чтобы он выходил из своей роли лица, пересказывающего чужой литературный материал,— даже в том случае, когда рассказ, монолог, отрывок из поэмы или ро­мана написан от первого лица. Между артистом и слушателя­ми как бы существует молчаливая договоренность: на эстраде находится чтец, исполнитель данного произведения, а не его автор.

А вот фельетонист на эстраде, читая монолог, также сочи­ненный не им, а эстрадным автором, тем не менее обращается к зрителям от своего лица. Эстрадный фельетонист, подобно агитатору, прямо излагает слушателям политические тезисы этого произведения. Он — публицист на эстраде. Довольно ча­сто артисты эстрады, читая фельетоны или рассказы, исполняя куплеты или музыкальные мозаики, сознательно не называют имени автора текста или музыки. Мы убеждены в том, что этого требуют некоторые разговорные жанры: назвав другое лицо в качестве сочинителя тех слов, что он произносит на эстраде, артист-разговорник в какой-то мере уменьшает силу своего воздействия на аудиторию. Для публицистических жан­ров в эстраде необходима иллюзия, будто произносимые с эстрады слова созданы именно тем, кто их произносит.

Среди мастеров художественного чтения происходят дис­куссии на тему о пределах и вообще о допустимости театрали­зации при исполнении чтецкого репертуара. Есть и ревнители «скромного» сугубо литературного чтения. Есть и высказыва­ния (и практика) за театрализацию. Напомним, что в пользу театрализации высказывался и талантливый артист А. Я. За-кушняк, которого справедливо почитают создателем жанра художественного чтения в СССР. Он прибегал на своих высту­плениях ко многим тонким приемам игры с аксессуарами (на­пример, книга, по которой он якобы читал рассказ; впоследст­вии зрителям демонстрировалось, что вместо книги в руках у артиста была тетрадь с листами чистой бумаги,— занима­тельный эффектный прием). Покойный ныне замечательный чтец В. Н. Яхонтов также театрализовал свои выступления. Выступления народного артиста СССР И. В. Ильинского тоже демонстрируют большие возможности на пути театрализации чтения. У Ильинского при чтении рассказов и басен возникают даже мизансцены.

Однако упомянутые выше корифеи художественного чте­ния, обогащая свои интерпретации читаемой вещи приемами театральности, никогда не заходили так далеко, чтобы пытать­ся создать у аудитории впечатление, будто перед нею играют, а не читают данное произведение. Вот что об этом говорит А. Я- Закушняк:

«Основная разница между актером и рассказчиком заклю­чается в том, что, играя Лапкина («Злой мальчик» Чехова), актеру надо перевоплощаться в него, а рассказчику необходи­мо показать Лапкина. Лапкин, например, объясняется в люб­ви. Актер театра делает это в качестве самого Лапкина, а рас­сказчик словно «подглядывает» за ним, показывает, как Дапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения к нему рассказчика). Актер, играя тол­стого человека, должен быть толст, а рассказчик, рассказывая о нем, может быть худым»¹.

Разговорнику-эстраднику нельзя полностью становиться на творческие позиции мастера художественного чтения. Од­нако было бы ошибкой со стороны исполнителей любого раз­говорного жанра нашей эстрады отказаться от изучения ши­роко и глубоко разработанной методики этого вида искусства. Помимо повышения общей артистической культуры, такое знакомство принесет конкретную пользу во всех тех случаях, когда артисту эстрады придется прибегать к методам художе­ственного чтения. А эти случаи встречаются очень часто — ив прологах к концертам и спектаклям цирка и эстрады, и в кон­ферансе, и при исполнении иных пьес, сцен, водевилей. Специ­альные тексты поздравлений и приветствий, принятые у нас в соответствующие даты и дни, также потребуют опыта в искус­стве художественного чтения. Наконец, в самых типичных эстрадных жанрах — рассказе и фельетоне надо уметь по мере надобности пользоваться артистическими приемами чтеца.

Бытовой рассказ

До революции жанр бытового рассказа уже был вполне сложившимся. Но наряду с талантливыми произведениями и одаренными исполнителями на дореволюционной эстраде про­цветали исполнители рассказов с утрированными националь­ными акцентами (армянским, греческим, еврейским, украин­ским и другими), с репертуаром, в котором нарочито оглупля­лись представители той или иной народности. Это было свое­образное продолжение шовинистической политики царского правительства — так высмеивались и унижались «инородцы». Разумеется, после Октября весь репертуар рассказчиков был пересмотрен. Наряду с произведениями старых авторов, не потерявшими ценности и в наши дни, стали появляться расска­зы советских писателей, повествующие о социалистической действительности.

Практически в форме эстрадного бытового рассказа можно выразить любую тему — от самой патетической и высокой и до самой будничной. Вероятно, такой обширный диапазон в смыс­ле тематики рассказа и привел к тому, что этот жанр широко используется как на профессиональной эстраде, так и в само­деятельности.

¹ Цитируем по затки В В Яблонской Сб «О мастерстве художест­венного слова». Ленинградское отд ВТО, 1938, стр. 75—76.

При создании и выборе для включения в репертуар эстрад­ного рассказа, независимо от того, к каким разновидностям этого жанра он относится, нужно всегда помнить, что он пред­назначается для публичного исполнения, а значит — должен подчиняться законам драматургии, хотя эти законы сказыва­ются здесь в своеобразном виде. В драматическом театре счет времени идет на минуты: длиннота или пауза в две-три минуты дурно отражается на внимании аудитории. На эстраде счет идет на секунды: полминуты, прошедшие безынтересно для зрителей,— и уже нанесен непоправимый вред исполняемому номеру. Следовательно, бытовой рассказ должен иметь обяза­тельно занимательный сюжет и быть предельно насыщен дей­ствием.

По форме бытовой рассказ делится на три вида:

а) написанный от имени автора, с использованием прямой речи действующих лиц. Эта форма больше подходит для худо­жественного чтения, чем для эстрады;

б) рассказ, где повествование ведется от лица персонажа-рассказчика, индивидуальность которого может совпадать с индивидуальностью автора, а может резко от нее отличаться и строем речи, и ходом мыслей, и т. д. Во втором случае это будет сказ. Разумеется, для эстрады наиболее удобны сказы. В сказе автор как таковой не имеет слова: здесь события осве­щаются с точки зрения персонажа, от имени которого написано данное произведение. Однако в произведениях подлинных ма­стеров авторское отношение к описываемым явлениям, как правило, абсолютно ясно,— вспомним, например, сказы
Н. Лескова, И. Бабеля или М. Зощенко.

Характерные персонажи-рассказчики могут быть и отрица­тельными фигурами, и заблуждающимися, и, наконец, просто видящими события и людей со своей не слишком широкой точки зрения. А можно от лица персонажа-рассказчика рас­сматривать все с точки зрения своеобразной народной мудро­сти. Словом, вариантов тут много;

в) третья форма бытового рассказа представляет собой изложение диалога, происходящего между двумя или большим количеством персонажей (когда-то такие рассказы именова­лись сценками).

Рассказы, в которых воспроизводятся перемежающиеся реплики нескольких человек, особенно трудно и писать и исполнять.

Кроме всех тех требований, которые предъявляются к дру­гим формам эстрадных рассказов (краткость, заниматель­ность и т. д.), произведения этого рода должны отвечать еще и некоторым другим. Так, каждая реплика здесь должна быть точной и выразительной; все высказывания должны перемежаться в таком порядке, чтобы не сбить с толку слушателя — ведь именно порядок, в котором расположены реплики, и опре­деляет в данном случае развитие сюжета. Исполнитель здесь поставлен перед необходимостью мгновенно переходить из од­ного состояния в другое, изображая нескольких персонажей. Убедительность таких мгновенных превращений достигается и природным дарованием, и тренировкой, и специальным ин­тересом исполнителя к этому виду рассказывания.

Зрители, которые помнят скончавшегося не так давно за­мечательного нашего рассказчика Вл. Я. Хенкина, вероятно/ подтвердят, что этот исполнитель удивительно ярко умел по­казывать сразу нескольких людей, почти не изменяя голоса. У Хенкина работала интонация, он менял и ритмы речи в раз­ных репликах (важная краска в таких рассказах), и ритмы поведения героев рассказа- кто-то из его персонажей нервни­чал, поэтому движения его были быстрыми; кто-то, наоборот, говорил и действовал медленно; у кого-то были свои излюб­ленные жесты, гримасы, повадки, словечки... Хенкин дополнял рассказы превосходной имитацией звуков по ходу действия; скажем, воды, струящейся из крана, открытого героем; или — компостера, щелкающего в руках поездного контролера. И аудитория верила, будто перед ней действует и разговари­вает «толпа» — то есть человек десять-двенадцать, хотя на ее глазах действовал и говорил всего один актер.

Работа исполнителя над бытовым рассказом

Приступая к работе над любым рассказом для эстрады, прежде всего надлежит установить: какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении данной вещи и, в зави­симости от этого,— какую степень театрализации нужно при­менить в данном случае.

Те рассказы, в которых есть значительные куски текста от автора, только перемежаемые прямой речью героев, мастера художественного слова, как правило, не «проигрывают» в теат­ральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рас­сказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть.

Когда же речь идет, например, о сказе, дело сильно меняет­ся. Здесь допустимы многие методы исполнения: от приемов художественного чтения до полного почти перехода на методы театра. Приемы театрализации заключаются прежде всего в полном перевоплощении исполнителя в персонаж рассказа.

Аркадий Исаакович Райкин наиболее широко театрализует свои выступления с рассказами и короткими монологами. Он в некоторых программах дает полное оснащение трансформа­ции: гримы и костюмы, меняемые с молниеносной быстротой, декорации, бутафория. А вот Игоря Владимировича Ильин­ского можно причислить и к чтецам и к рассказчикам: палитра его исполнительских приемов очень широка. Например, Ильин­ский в манере чтеца исполняет значительные литературные произведения — скажем, «Старосветские помещики» Гоголя, но он в чисто театральной манере (с мизансценами) играет юмористический рассказ Чехова «Пересолил», исполняет басни И. А. Крылова, С. В. Михалкова, переводы из английской юмористики, сделанные С. Я. Маршаком и т. д.

Что касается непосредственно исполнительской техники (мимика, жесты, положение на эстраде— в глубине ее или на авансцене), то все это должно быть впрямую связано и с творческой индивидуальностью самого актера и с характера­ми, которые он изображает.

Конечно, актеру, тем более самодеятельному, нельзя забы­вать о ежедневном тренаже. Упражнения по технике речи, сценическому движению обязательно сыграют свою роль при подготовке очередного номера; но каждая, даже самая эф­фектная внешняя деталь должна вытекать из внутреннего состояния исполнителя — только в этом случае будет обеспе­чен успех.

А для этого, ознакомившись с рассказом и решив включить его в свой репертуар, нужно постараться как можно глубже проникнуть в его суть, выявить его главную мысль, второй план и т. д.

Если исполнитель обладает умением передать не только основные перипетии произведения, но и его подтекст (мы бы его назвали «сквозным подтекстом», ибо по ходу рассказа бу­дут свои подтексты в разных кусках), то номер выигрывает во всех отношениях.

Детские рассказы

Рассказы, исполняемые в концертах и спектаклях, рассчи­танных на детскую аудиторию, рассматриваются у нас в главе об эстраде для детей. А здесь речь пойдет о жанре, который часто называют «О маленьких для больших», то есть для взрослых зрителей.

Интерес к такого рода рассказам естествен: они содер­жат богатый материал для демонстрации творческих возмож­ностей артиста. Подобные произведения чаще всего строятся на том, что дети по наивности, из-за отсутствия жизненного опыта нарушают нормы логики, общежития, приличий. Отсюда — тот легкий, светлый юмор, который, как правило, окра­шивает такого рода рассказы.

К сожалению, к этому виду произведений относят порой пошлые анекдоты и шутки, которые только формальным обра­зом связаны с детьми. Очищать рассказы о детях от таких пошлостей необходимо. Надо помнить, что рассказы о детях требуют особого такта как в темах, так и в выборе сю­жета.

За последнее время в значительной мере под влиянием творчества очень известной эстрадной артистки Рины Василь­евны Зеленой наш репертуар о детях пополнился многими интересными произведениями. Обогащена и сама манера ис­полнения этих вещей. Рина Зеленая часто является автором или соавтором своего репертуара. Она принесла на эстраду и ряд стихотворений лучших наших поэтов, пишущих о детях и для детей,— К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. Л. Барто, С. В. Михалкова и других.

Мы не случайно стихи поместили в одну рубрику с прозаи­ческими бытовыми рассказами о детях. Конечно, иногда такие стихи исполняются и в чисто чтецкой манере. Но Рина Зеленая и ее последовательницы в своей трактовке сообщают испол­няемым стихам бытовые интонации: они подражают манере чтения самих детей. Это достигается рядом самых разнооб­разных приемов: детская картавость или шепелявость; или, наоборот — чрезмерно твердое «р», свойственное ребенку, не­давно освоившему этот звук; привычка не прекращать чтение и на вдохе, что создает часто повторяющийся забавный шепот с придыханием при произнесении очередных слов стихотвор­ного текста.

Хотелось бы только предостеречь самодеятельных артистов от бездумной имитации приемов, которыми пользуются масте­ра эстрады. Здесь, как и вообще в искусстве, успех будут иметь лишь те детали, которые отвечают вашей творческой индиви­дуальности.

Басня

Несмотря на то, что басня, как правило, строится по зако­нам стихосложения, и по своей форме, и по содержанию, и по манере исполнения она близко примыкает к бытовому эстрад­ному рассказу. В самом деле, едва ли не все русские басни от Хемницера до Михалкова представляют собой не что иное, как зарифмованное изложение разговорной речи.

Мы знаем, с каким успехом выступает на эстраде сам автор басен Сергей Михалков. Мы знаем, что незаурядное дарование народного артиста РСФСР И. А. Любезнова буквально покоряет публику именно при исполнении им басен. С триумфом читает басни Ильинский. Можно было бы и продлить этот список, но и без того ясно: в баснях наши рассказчики (как и чтецы) имеют отличный репертуар.

Степень театрализации басни, степень подражания дейст­вующим в ней животным зависит от манеры и дарования исполнителя.

Эстрадный фельетон

Прежде всего надо отметить, что эстрадный фельетон — наиболее публицистичный из всех разговорных жанров. Фель­етонист вправе сообщать своей аудитории определенные мысли о явлениях общественной и частной жизни, о событиях за рубежом и у нас в стране, без обиняков называть отрицатель­ные явления, против которых выступает, не украшая все это игровыми моментами,— то есть он прибегает, к чистой публи­цистике. Но в то же время законом жанра является присут­ствие в фельетоне сатирического элемента.

Отличительная особенность эстрадного фельетона по сравнению с газетным или журнальным — то, что он пред­назначен не для чтения в спокойной обстановке, а для испол­нения перед многочисленной аудиторией. Значит, фельетон для эстрады должен подчиняться всем законам зрелищ: ему нужна и более ярко выраженная занимательность, и острая разработка текста — она-то и должна не оставлять зрителей ни на секунду без интереса к тому, что говорится или делается на эстраде.

Характерно, что когда на эстраде исполняются лучшие из наших печатных фельетонов (например, И. Ильфа и Е. Пет­рова, М. Кольцова, Г. Рыклина и других), это всегда отно­сится к жанру художественного чтения, а не к репертуару эстрадных фельетонистов. Печатный фельетон на эстраде практически расценивается как явление литературы, а не чисто эстрадного репертуара.

Эстрадные фельетоны чаще всего строятся как краткое и энергичное обозрение ряда явлений, иногда связанных между собою в действительности, а иногда и довольно далеких одно от другого — в этом случае связь может быть осуществлена при помощи различных литературных приемов.

Но это лишь типичные случаи; в принципе же возможности автора эстрадных фельетонов неограничены. Чем больше но­вых, неожиданных приемов будет использовано при создании фельетона, тем лучше. Важно только, чтобы все они сущест­вовали в произведении не сами по себе, а были направлены на наиболее точное и яркое раскрытие темы, которой фельетон посвящен.

В том случае, когда эстрадный фельетон пишется для определенного исполнителя, автору, конечно, необходимо учи­тывать творческую индивидуальность актера. Если же автор не имел в виду одного конкретного актера, то исполнитель сам должен подумать о том, соответствуют ли художественные приемы, на которых построен выбранный им фельетон, его творческим возможностям.

Одной из разновидностей фельетона являются фельетоны-памфлеты. Термин «памфлет» означает резко сатирическое высказывание о каком-либо явлении или лице. И на эстраде у нас часто звучат саркастические и патетические памфлеты против зарубежных злопыхателей, против врагов нашего строя и нашей страны.

Чаще фельетоны пишутся прозой, ибо проза дает больше возможностей пересказать живые реплики, шутки, словосоче­тания, подслушанные в быту. Но существует немало фельето­нов и в стихах. Стих, естественно, подтягивает и автора и исполнителя. Облагораживается самый строй повествования. Однако никаких скидок в смысле занимательности и публици­стичности переход на стихи не дает, и потому фельетон в сти­хах— очень трудоемкий жанр.

Отдельно стоит упомянуть вольный, так называемый «раешный» стих. Он тоже используется при создании фельетонов. Иной раз раек пишется в расчете на соответствую­щее стилизованное исполнение, например, в манере зазывал народных балаганов прошлого («дед-раешник»). Но можно раек писать и для артиста, который выступает в обычном костюме и в обычном стиле.

В качестве художественного приема, способствующего наиболее яркому, впечатляющему исполнению фельетона, в нем могут быть использованы небольшие сценки или интер­медии, анекдоты, пародические и иронические пословицы, прямые пародии на стихи и прозу.

К украшениям фельетона надо отнести и музыкальные элементы: цитаты из песен или других музыкальных произве­дений, примененных пародийно или пародически, а иногда и впрямую. Так, например, видный советский фельетонист, заслуженный артист РСФСР П. Л. Муравский сильно обога­щает свои выступления игрою на гитаре, цитатами из старин­ных романсов, которые он исполняет под гитару иногда паро­дически, а иногда безо всякой иронии. (В этом случае после нескольких музыкальных фраз из романса артист сатирически комментирует пропетые им слова.)

Можно, конечно, сопровождать фельетон и игрою на рояле и других инструментах. Здесь мы говорим о фельетоне прозаи­ческом, а не о музыкальном фельетоне, ибо это — другой жанр (см. следующую главу).

Н. П. Смирнов-Сокольский во время чтения фельетона прибегал к демонстрации специально для того снятого фильма (разумеется, пародического); он же читал фельетон на фоне огромной ширмы, за которой скрывались кукловоды, приво­дившие в движение ряд персонажей-кукол. Погибший на фронте в Отечественную войну фельетонист Георгий Немчин-ский всегда исполнял свой репертуар на фоне кинокадров, специально смонтированных для этой цели.

Молодой артист Лев Горелик (дипломант конкурса эстрады 1958 года) произносит один из написанных им фельетонов в образе персонажа из картины художника А. Перова «Рыбо­лов». Когда раскрывается занавес, артист стоит в гриме и позе рыболова, изображенного на полотне Перова. Декорация вос­производит пейзаж этой картины. Тяжелая рама дополняет эффект. Некоторое время имеет место «живая картина». А затем артист начинает читать фельетон, который написан в форме монолога, передающего личные впечатления старого рыболова. Рыболов говорит, что обычно эта картина висит на стенках в разных организациях, приобретающих копии перов­ской картины. И старый рыболов многое видит и слышит, глядя на происходящее вокруг него из своей рамы. Прием найден очень удачно: он дает возможность коснуться многих сторон жизни и поговорить о них от имени старика, которому есть что с чем сравнивать.

Некоторые исполнители фельетона прибегают к чревове­щанию (разумеется, для этого нужно владеть его техникой); другие используют приемы трансформации — словом, все спо­собы, существующие для обогащения исполнения фельетонов, перечислить невозможно. Здесь все зависит от способностей и выдумки артиста. Однако нельзя забывать о том, что каждый использованный прием должен помогать раскрытию публици­стического замысла произведения.

Исполнитель фельетона на эстраде может быть темпера­ментным трибуном, который горячо призывает свою аудиторию к тому, что считает правильным, и горячо осуждает все то вредное, отсталое, недостойное, что еще существует сегодня. Именно в этом плане исполнял фельетоны Н. П. Смирнов-Сокольский.

Фельетонист может быть милым собеседником, неназойли­вым, мягким, даже добродушным по первому впечатлению; но в этой видимой доброте может скрываться язвительность и ирония. Таким предстает перед зрителями Петр Муравский.

Фельетонист может перемежать свою беседу с аудиторией исполнением характерных эпизодов (сценок, отдельных реп­лик), перевоплощаясь в героев этих эпизодов. Так поступает ленинградский фельетонист Герман Орлов.

Фельетонист может занять позицию несколько удивленного наблюдателя всех тех неполадок, о которых он говорит. И при том рассматривать эти неполадки с точки зрения «здравого смысла» обывателя — такую маску создает, например, Лев Борисович Миров. (Правда, Миров не фельетонист, а кон­ферансье и участник интермедий; но в интермедиях парного конферанса много элементов публицистического эстрадного фельетона.)

Как видите, решений образа фельетониста также сущест­вует великое множество. А ведь мы говорим лишь о том, что уже кем-то придумано и использовано. Сколько же еще не открытых возможностей таит этот жанр!

В заключение скажем несколько слов о женщинах — испол­нительницах фельетонов. Здесь огромное значение имеет умение актрисы не потерять женственности, мягкости, обаяния, чувства меры. Поэтому перед тем, как включить фельетон в свой репертуар, стоит продумать, насколько его тема и приемы, с помощью которых она разработана, соответствуют творче­ской индивидуальности исполнительницы.

Сказанное вовсе не означает, что возможности фельетони­стки на эстраде сильно ограничены. У женщины-исполнитель­ницы есть свои приемы и интонации, недоступные мужчинам: вся гамма женского лукавства, допустимых намеков, юмора, ироническая наивность или, наоборот, подчеркнутый скепти­цизм, который может вызвать много смеха,—-да мало ли тут нюансов!..

Дата добавления: 2015-08-28