Разговорные жанры на эстраде 5 страница

Еще важное замечание: сюжет комического произведения не обязательно должен быть смешным. Конечно, если сюжет в трехминутке не смешной, то она сама не смешная. А скетч можно написать на самую нейтральную тему, например: при­шел мужчина получить справку в учреждение. Что тут смеш­ного? А есть такой скетч: мужчина применяет семь способов, чтобы получить необходимую справку у женщины-бухгалте­ра: плачет, пугает ее, льстит и т. д. И только после объясне­ния в любви получает справку. Здесь необходимо, чтобы были смешными диалог и ситуации, в которые выливается сюжет.

Опыт показал, что при прочих равных условиях специ­ально написанная для эстрады малая пьеса принимается зрителями лучше, нежели самый удачный отрывок из отлич­ной драмы или комедии. Причин здесь несколько. Прежде всего, как бы ни ясен был по сюжетным ходам и положениям отрывок пьесы, как бы хорошо ни было объяснено содержа­ние предыдущих картин перед началом данного отрывка, все равно кое-что в нем останется непонятным, а поэтому — неинтересным для зрителей, не знающих пьесы целиком. И это сильно снижает успех исполняемой сцены в концерте по срав­нению с успехом ее же в целом спектакле.

Далее: самая веселая комедия, исполняемая в быстром ритме на сцене драматического театра, в условиях эстрадного концерта, где номера сменяются каждые пять-шесть минут (в среднем), покажется аудитории медленной по темпу. Сце­на из такого спектакля замедлит весь ход концерта.

И наконец, сюжет, сценические ситуации, диалог в боль­шой драматургии носят совсем иной характер, чем в репер­туаре эстрады. Насыщенность действием, оснащение реприза­ми, непременный гротеск в характеристиках комических пер­сонажей, обязательное созвучие со злободневными событиями составляют специфику стиля эстрадной драматургии.

Форма скетча очень гибка и подвижна, Например, заслу­женная артистка РСФСР М. В. Миронова со своим партне­ром А. С. Менакером последнее время исполняют специально для них написанный репертуар, где главное внимание уде­ляется не сюжетам, а высказываниям комического персонажа. Иногда скетчи принимают форму театрализованного фельето­на, музыкального или прозаического. Исполнители разыгры­вают этот фельетон в лицах, прибегая к обнажению приема (то есть к откровенной перестройке на глазах у зрителей из образа в образ).

Пользуются успехом и скетчи, построенные на сопостав­лении одних и тех же явлений, имевших место в разные эпохи. Например, любовь в доисторический период, в античный, в средние века и т. д. Конечно, в таком скетче на каждую кар­тину дается от одной до трех минут, и тут мы встретимся в сущности с целым циклом уже знакомых нам трехминуток. Но связь, существующая между ними, превращает все эти эпизоды в единое небольшое обозрение, имеющее свою тему.

Скетч может перенести нас в будущее — опять-таки в виде параллели с настоящим или без откровенного сравнения с другими эпохами — параллель может лишь подразумеваться.

Однако, создавая такого рода произведения, нужно иметь в виду, что, как правило, чем более причудливым будет за­мысел и решение скетча, тем больше надо будет опираться на декорации, бутафорию, световые и иные театральные эф­фекты, а все это затруднит его постановку на эстраде. Прав­да, здесь можно выйти из положения, использовав не гро­моздкое реалистическое, а условное лаконичное, подчас иро­ническое и пародийное, выполненное в откровенной карика­турной манере оформление.

Искусство клоунады'

Искусство клоунады возникло в недрах народного творче­ства. У всех наций мира существовали и существуют комики, которые выступают для самой широкой публики иной раз просто под открытым небом. История оставила достаточно свидетельств о деятельности такого рода забавников. Рожде­ние жанра профессиональной клоунады следует отнести к то­му времени, когда из слияния передвижных демократических цирков Европы с привилегированными цирками больших го­родов, где царствовал конный спорт, родились современные нам зрелищные предприятия с огромными амфитеатрами во­круг арены, вмещающими большое количество зрителей. Цир­ковые комики в своем репертуаре всегда ориентируются на широкие массы, ибо вне массового успеха клоун существовать не может.

Клоун осуществляет сатиру. Он непременно откликается на злобу дня, высмеивает все и критикует все, что того до­стойно. Но ему самому зрители прощают проявления чрево­угодия, алчности, трусости, ибо эти мелкие пороки понятны всем и каждому. Клоун — не героическое воплощение народ­ных доблестей, а только комический персонаж. И ему дозво­лено быть реалистически похожим на повседневного человека.

Однако никогда нельзя преувеличивать долю пороков у клоуна. Опыт показал, что клоун как носитель серьезных социальных недостатков не имеет успеха. Публика не желает принимать клоуна с отрицательной характеристикой. Это не значит, что нельзя поручать клоуну роль «злодея». Надо толь­ко, чтобы зрителям клоун объявил, что сейчас он намерен играть роль отрицательного персонажа. Тогда он сохраняет свои симпатии у публики и в клоунской манере создает образ дурного человека.

Мы начали с этих строк, ибо демократичность фигуры

¹ Термин «клоунада» имеет два значения: им определяются в целом искусство цирковых комиков и одна из форм выступлений клоунов (то же, что антре).

клоуна есть важнейшее условие клоунады. Вне этого прин­ципа клоуна не существует.

Современная клоунада разработана очень обстоятельно. Все компоненты ее решены и теоретически и практически. Достижения многих веков в комическом искусстве оставили свой опыт в современной клоунаде. Весь строй клоунского искусства определяет термин буффонада, заимствованный из итальянского языка. Буффонада есть предельно яркое коми­ческое искусство. Оно не знает преград «тонкого вкуса», реа­лизма, иногда даже логики, ибо комический эффект (кстати, не только в этом жанре) строится на нелепости, алогичности. Многое из того, что неприемлемо в драме и опере, в комедии и даже в фарсе, дозволено в клоунаде.

На арене цирка клоуны дерутся, падают, поливают друг друга водой, мажут мыльной пеной и кремом, бросают в парт­нера помидорами и яйцами, теряют одежду и обувь. И все это не огорчает зрителей, а веселит, ибо самый строй клоунады требует подобных несдержанных проявлений. Если клоун пла­чет, то так, что оркестр может подхватить эти рыдания, ис­полняя какофонию. Если клоун трусит, у него дрожат ноги, словно в них пустили электрический ток. Все это тоже зако­номерно.

Разумеется, и здесь бывают перегибы. Например: в бур­жуазных цирках из оплеух, которыми вправе обменяться два клоуна, создали целую систему отвратительных побоев, уни­жающих человеческое достоинство. А ведь одно дело — звон­кая пощечина в результате молниеносно возникшей ссоры, а другое — систематическое и изощренное избиение одного персонажа другим. Мы сами наблюдали в выступлении вид­ных французских клоунов Фрателлини целую «индустрию» побоев. Кончалась эта драка тем, что один клоун ударял дру­гого по голове топором, и топор застревал в деревянной над­стройке, сделанной специально для такой цели на парике пострадавшего!..

Надо ли говорить, что в советском цирке такие приемы не могут иметь успеха. Ведь, как уже было сказано, аудито­рия никогда не смеется «вообще»: всякая шутка, всякий трюк порождают у зрителей-слушателей-читателей определенные мысли и ассоциации.

Прежде чем продолжить эют разговор, разберемся в не­которых общепринятых терминах, связанных с искусством клоунады. Наиболее распространены в цирке так называемые «коверные» клоуны. Основная задача коверного клоуна — за­полнять паузы между номерами; однако наши коверные, как правило, исполняют и самостоятельные номера в цирковом представлении.

Отдельно надо сказать несколько слов о музыкальных 'клоунах или музыкальных эксцентриках. Если клоунада или буффонада — это старинные термины, которые определяют жанр, существующий сотни лет, то определение «эксцен­трик» появилось сравнительно недавно: в конце прошлого века.

Нелепость, как прием комического, издавна существовала в народном искусстве клоунады. Но только в те годы, когда клоунада стала постоянно включаться в большие эстрадные и цирковые программы Европы и Америки, к обычным прие­мам буффонады прибавились способы смешить аудиторию, так сказать, систематическими нелепостями. Обычный клоун каждый свой трюк и каждую репризу обосновывает каки^-то реальным жизненным явлением. А эксцентрик совершает не­лепые поступки ради нелепости. Пример: вместо того чтобы подвинуть к роялю стул, который стоит далеко от клавиатуры, эксцентрик подтаскивает рояль к стулу. Вместо того чтобы поднять часы, упавшие на пол, эксцентрик ложится на пол сам и в такой позе смотрит на циферблат.

В принципе нет оснований возражать против использова­ния в наших клоунадах приемов эксцентрики. Но превращать буффонаду в эксцентриаду целиком не следует: в этом тече­нии сказывается своеобразный формализм.

Впрочем, как раз в музыкальной клоунаде нагроможде-/ ние нелепостей уместнее, чем в других видах клоунады. И по­нятно почему: смысл музыкальной клоунады прежде всего в неожиданности как инструментов, так и репертуара. А туг эксцентриада особенно сильна.

Часто бывает, что музыкальные клоуны ограничивают * свою клоунскую сторону костюмами да нелепыми инструмен­тами, а ведут себя при выступлении, в общем, нейтрально. Между тем этот жанр требует, чтобы все выступление клоу­нов было пронизано буффонадой. Помнится, выдающиеся музыкальные клоуны Бим—Бом (И. Радунский и М. Станев-ский, которых можно назвать создателями этого жанра в рус­ском дореволюционном цирке) сочетали игру на самых неожи­данных предметах с вполне профессиональной игрой на подлинных музыкальных инструментах вроде мандолин, гар­моний и концертино, ударных, духовых и струнных. Все это дополнялось репризными диалогами, злободневными купле­тами. Клоун Бом — Станевский был отличный комик. Когда он заливался заразительным смехом, в ответ хохотали все зрители. Его интонации и жесты были очень комичны. Бим — Радунский был особенно изобретателен в подборе инструмен­тов. В его руках играли и кастрюли, и шестерня, и метла с одной струной — вместо контрабаса, и резиновые клаксоны автомобилей, и многое другое. Книга воспоминаний И. С. Ра­дунского «Записки старого клоуна» подробно рассказывает об этой стороне выступлений знаменитого дуэта.

Маска (образ) клоуна

Артист драмы ценится в той мере, в какой он умеет пере­воплощаться: сегодня этот актер играет Гамлета, а завтра — Хлестакова. Клоун же обычно принимает маску раз на всю жизнь. Уже одно это делает вопрос о конкретном образе клоуна на арене чрезвычайно важным. Но с удачным реше­нием образа связаны все идейные и художественные стороны выступлений данного артиста.

Не так-то легко правильно решить генеральный рисунок образа для каждого клоуна. Требуются длительные поиски и размышления, чтобы определить все элементы такой маски.

В каких индивидуальных свойствах выразить основной характер клоуна? Каков его внешний облик? Каковы его возраст, социальная принадлежность, вкусы, привычки? Ма­неры и жесты? Платье и вещи? Каждая подробность может помогать решению главной задачи — создать интересный, смешной и современный образ или мешать такому решению.

Чаще всего в основу клоунского образа кладутся черты характера ребенка: детская непосредственность, стремление бурно и открыто выражать эмоции и аффекты, наивность вос­приятия обстановки, поведения и поступков партнеров. А если такая инфантильность будет сочетаться у клоуна со стремле­нием казаться, наоборот, очень взрослым, с надменностью, с медлительностью и церемонностью движений, жестов и ин­тонаций,— то этот контраст и усилит основную краску, то есть детскую суть,— и вызовет смех своею противоречивостью.

В основе клоунских масок могут лежать самые разные детские характеры. Так, например, в маске знаменитого со­ветского клоуна Карандаша (народный артист РСФСР М. Н. Румянцев) есть что-то от шаловливого и веселого маль­чишки, который затевает множество проказ, будучи уверен, что даже те люди, которым он, говоря условно, «вредит», бу­дут смеяться над такими проказами. Это типичный сангвиник. Был у нас когда-то отличный клоун Эйжен. Он играл роль парнишки, любящего вредить исподтишка: Эйжен старался, чтобы его не поймали в момент шалбсти. Эйжен был флегма­тик по характеру, вел себя на арене неторопливо и осмотри­тельно, и тем смешнее было, когда он начинал спешить. Клоун Борис Вяткин напоминает подростка, который легко зажи­гается, шумит, шутит, но так же легко приходит в ярость и готов драться.

Для циркового комика очень важно раз и навсегда вы­брать определенный темперамент сценического поведения.

Клоун-флегматик хорошо выражает свой характер, играя ленивца. Вообще лень — смешное и отрицательное свойство. Человек, который ленив, но пытается неудачно скрыть свой недостаток от окружающих, всегда будет смешон.

Отличный молодой советский клоун Леонид Енгибаров появляется в маске меланхолика: он грустен, двигается не спеша, выглядит разочарованным. В соединении с непремен­ными для клоуна неудачами (падения, промахи, мнимое не­умение пользоваться вещами) подобная манера приносит свои плоды. Но у Енгибарова бывают отличные всплески темперамента, когда он бурно реагирует на обстановку, а за­тем угасает снова.

Как меланхолик ведет себя и другой выдающийся наш клоун Юрий Никулин. Он медлителен в движениях и реакциях, часто притворяется огорченным и как бы нечаянно открывает зрителям свои нелепые или неуместные помыслы и претензии.

Можно было продолжать эти описания мастеров совет­ского цирка. Но суть ясна: для того, чтобы образ комика стал убедительным, органичным и доходчивым для аудитории, на­до тщательно определить зерно такого образа. А найдя зерно, следует так же вдумчиво и терпеливо искать отдельные де­тали образа-маски.

Не так-то просто найти выражение задуманной клоуном маски в тембре и высоте его речи, в интонациях и манере выражать мысли. На манеже может быть использовано все: от баса профундо до фальцета (который получается вследст­вие применения пищика — петрушки).

В самом деле, представьте себе, что вышел на манеж басовитый гражданин с медлительной походкой флегматика. Человек с явно выраженным и притом повышенным чувством собственного достоинства. Затем этот персонаж затеял нечто неуместное, был за то наказан — побит или оштрафован, на­пуган или выкупан в воде. В результате он стал говорить тоненьким писклявым голоском, похудел, начал нервно тряс­тись, утратил горделивую осанку. При соответствующем мастерстве исполнения все это может иметь успех в выступ­лении клоуна.

Немалую роль в успехе клоуна может сыграть верно вы­бранный диалект или акцент. Когда-то клоуны даже русского происхождения коверкали язык, подражая «импортным» га­стролерам. А многие комики, переезжавшие из страны в стра­ну, и не могли говорить иначе, как с иноземным акцентом. Сейчас, разумеется, никому не придет в голову советовать русскому артисту говорить с иностранным акцентом. Но вот, например, узбекский клоун Икрам Юсупов говорит на манеже с естественным для него узбекским акцентом. И это никого не шокирует, во всех городах СССР Юсупов пользуется успе­хом, как одаренный артист, ибо здесь — иные причины и иной результат национального акцента.

На репликах клоуна могут сказываться те местные диалек­ты города, области или республики, с которыми связан его образ. Скажем, лексикон Бориса Вяткина напоминает нам рабочую окраину его родины — Ленинграда. Подобные диа­лекты только укрепляют позиции талантливого клоуна.

Но артисты этого жанра имеют право и на некоторые ко­мические искажения в дикции. Вполне допустим и клоун-заика; и клоун картавящий или шепелявый; клоун, часто пользующийся каким-то словечком в качестве рефрена,— а словечко это он может произносить не так, как оно пишет­ся, и не так, как его положено произносить по правилам орфоэпии...

Кстати, повторение одного и того же словца или речения, свиста или щелканья языком, повторные жесты, гримасы, за­бавный для зрителя смешок — все эти своеобразные рефрены часто просто необходимы клоунам. Было бы нелепо отнимать эти приемы у наших комиков. От дарования и вкуса артиста будет зависеть в каждом случае, уместен ли тот или иной рефрен.

Разумеется, огромное значение в клоунской маске имеет грим. Грим должен точно соответствовать тому образу, кото­рый выбран артистом. Вряд ли стоит злоупотреблять гримом, но минимальное его использование с подчеркиванием дета­лей, наиболее характерных для данного образа, очевидно, в этом виде искусства необходимо.

Некоторые из старых клоунов лепили кусочки фольги на верхнее веко. От этого при каждом мигании глаз сверкал, как молния. Хорошо это или плохо? Ответим так: для одного образа это вполне уместно; для другого нелепо, а значит, ненужно.

То же относится и к парику. Если у комика от природы смешная шевелюра, ему не нужны искусственные волосы. А ко­му-то необходимо сделать себе курчавые кудри, либо длин­ные космы, либо рыжий бобрик. Клоун вправе надеть и такой парик, на котором волосы поднимаются в какой-то момент. Можно пользоваться и трубками, которые изливают из глаз слезы струями. Словом, любые ухищрения буффонады допу­стимы, если они хорошо сочетаются с решением образа.

Не меньшее значение в клоунаде имеет и костюм. Основ­ная трудность состоит в том, что надо найти одеяние, кото­рое, будучи в основе привязанным к реальным типам платья в действительности, было бы решено остро и буффонно. И че­ресчур будничное, принятое в жизни платье, так же как и чрезмерно гротесковая одежда, могут только мешать клоуну. Некоторые комики с успехом используют в своих костюмах подчеркивание нелепостей моды. И действительно, излишест­ва «последних криков», в особенности привезенных с Запада,— отличный материал для пародий. В иных случаях, наоборот, уместно пародировать устаревшую моду. Если она убедитель­но подчеркнута, комический эффект будет сильным. Тут важно то обстоятельство, что когда-то эта старая мода была новейшей. И те, кто спешили обрести такого типа одеяние, обнаруживали податливость по отношению к суетным обы­чаям. А сегодня старая мода смешна вдвойне: и как мода и как старая.

Можно строить костюм и по принципу контраста со свой­ственной комику внешностью. Толстый исполнитель в узком платье и коротких штанах, подчеркивающих его полноту, вы­зовет смех непременно, так же как обязательно покажется •забавным комик с пышными усами, с волосатыми руками в детском костюмчике с изображением цыпленка или кошеч­ки на рубашке.

Очень важно, чтобы и грим, и костюм, и все аксессуары клоуна на арене были бы яркими по краскам, простыми по форме: от последнего ряда зрителей до фигуры клоуна в цирке не менее пятидесяти метров, а в театральных и клубных за­лах— и того больше, поэтому полутона здесь просто бессмыс­ленны.

Прежде чем перейти к аксессуарам клоуна, надо сказать, что самый костюм его уже может быть игровым предметом. Клоун играет в футбол вместо мяча своей шляпой. Ботинки и галоши — препятствия в ходьбе. В его карманах могут по­мещаться самые разнообразные, иногда значительно увели­ченные в размерах по сравнению с реальными предметы. И далее: бесчисленные жилетки, рубашки, фуфайки, тельняш­ки, помочи и галстуки, которые сами задираются кверху и даже бегают по арене; башмаки 68 размера; носки, которые тянутся на два метра каждый, носовой платок с дырою едва ли не на всю свою площадь — все это надо придумать, обы­грать, ввести в сценарий выступления...

А к сему могут быть добавлены трость, которой клоун шумно бъет партнеров — и она в это время ломается или превращается в турник, в указку, во флейту; зонтики, лишен­ные ткани на спицах, зато снабженные спринцовкой, откуда льется на клоуна вода; английские булавки и перочинные ножи длиной в метр; папиросы и зажигалки, которые взры­ваются; десятки самых неожиданных предметов, которые звучат как музыкальные инструменты — и притом не только у музыкальных клоунов, но и у коверных или клоунов-буфф. Словом, возможности у артиста и режиссера не ограничены.

Само собой разумеется, что ни один предмет не должен появиться перед зрителями, если он не вызывает комического эффекта.

Известное количество своих трюков клоун имеет право сделать просто ради шутки, не вкладывая в них особого смысла. Но гораздо ценнее, если трюк несет смысловую на­грузку, подчеркивает свойства персонажа или характер ситуа­ции. И все это должны придумать постановщик и исполни* тель: в тексте клоунады не найти таких указаний. Хороший клоун не оставляет «пустым» ни один момент своего выступ­ления. И декорации — в той малой мере, в какой они суще­ствуют для клоуна, и все аксессуары у подлинного мастера клоунады могут стать источником смеха.

Но при всем этом не нужно забывать, что сами по себе трюки не являются самоцелью в выступлении клоуна, они хороши только тогда, когда способствуют восприятию зрите­лями основного хода сюжета, «работают» на тему.

Необходимо иметь в виду, что понятие смешного диалек­тично. То, что казалось смешным вчера, может не вызывать смеха завтра, то, что забавляет одного человека, представ­ляется скучным другому. Почему это так? Потому, что у раз­ных людей одни и те же мысли и сопоставления вызывают различные ассоциации. Классовая и национальная принад­лежность, возраст и культурный уровень, индивидуальные свойства человека и его биография влияют на оценку явлений действительности. Поэтому каждый настоящий артист обязан изучать вкусы, интересы своей аудитории, изменения, проис­ходящие в ее сознании.

Дрататургия клоунады

Совершенно естественно, что искусство клоунады немыс­лимо без своей особой драматургии.

Драматургия клоунады существует не одно столетие. И по сей день исполняются сценки, которые рождены были еще народным искусством древней Греции, Рима, Индии и Египта. Старое здесь ценится и живет дольше, чем в других искусст­вах,— это в значительной мере объясняется тем, что в основе номеров клоунады, как правило, лежат извечные человеческие качества (и далеко не всегда положительные). Но, конечно, основной репертуар клоунов составляют созданные в наши дни произведения, посвященные злободневным событиям.

Цирковая реприза

Простейшим элементом в выступлениях клоуна является реприза. В выступлениях клоуна (особенно того, который за­полняет паузы между номерами) есть постоянная потребность в кратчайшей форме появления перед зрителями. То">ке имеет место и на эстраде: коль скоро клоун введен в эстрадный спектакль (концерт), непременно возникает надобность в кратких его выходах на публику.

Цирковая реприза — наиболее краткий, тематически чет­кий способ вызвать смех при помощи трюка или реплики. В репризе должен быть один сильный комический повод для смеха. Но могут возникнуть и дополнительные поводы (хотя краткость всей вещи почти не оставляет места и времени для этого).

В цирковых условиях и трюки должны соответствовать обстановке: не все действенные трюки (а тем более словесные репризы), обычно хорошо принимаемые в театре и на эстраде, дойдут на арене. Но и на эстраде жанр клоунады требует соответственного решения, отличного от чисто театральных форм. Впрочем, многие виды эстрадных шуток уместны для клоуна. Репризы, помимо самостоятельного существования, легко обретают место внутри клоунады. Там они, как прави­ло, обуславливаются ходом сюжета.

Как и на эстраде, в цирке не всякий трюк, не всякая сме­хотворная реплика подходит под рубрику репризы. Нужна самостоятельность этого кратчайшего сюжета: наличие своей темы и определенность этой темы. Иной раз смех вызывается трюком, жестом, мимическим моментом или репликой, не имеющими смысла вне ткани того произведения, к которому они относятся. Такой комический узел не может стать отдель­ной репризой, хотя он очень украшает номер.

Существует три разновидности цирковых реприз: словес­ные, словесно-действенные и действенные (трюковые).

Словесные репризы, как правило, наименее эффектны, и по понятной причине: в таких динамических условиях, какие су­ществуют в цирковом спектакле вообще и в клоунском жан­ре в частности, выключение действенного момента, естествен­но, ослабляет эффект номера. Но это не значит, что цирк должен отбрасывать хорошие словесные шутки и остроты.

Вот великолепный пример словесной репризы, с которой выступал клоун Борис Вяткин. Представляя свою собачку Манюню шпрехшталмейстеру, он пояснял:

— Хорошая у меня собачка, только вот шерсть у нее по­полам с бумагой!

Репризы словесно-действенные совмещают остроумное слово с действием, игрою на арене. Приводим два примера словесно-действенных реприз.

В дни Великой Отечественной войны Карандаш, принимая участие в подготовке манежа к следующему номеру, вместе с униформистами подметал опилки, покрывающие арену. За­кончив свою работу, он бросал метлу посреди манежа и на­меревался уйти. Шпрехшталмейстер останавливал его и пред­лагал убрать метлу. Карандаш отказывался. Но почему? — спрашивал шталмейстер. И Карандаш, пожимая плечами, отвечал одним-единственным словом:

— Война!..

Надо было знать множество случаев, когда недобросовест­ные люди сваливали на войну собственное нерадение, прома­хи и поступки, чтобы оценить этот лаконичный ответ клоуна¹.

Узбекский клоун Икрам Юсупов исполняет такой номер. Он выезжает на арену верхом на ишаке. Ишак останавли­вается, и Юсупов просит шпрехшталмейстера ударить живот­ное, таким образом заставив его сдвинуться с места. Штал­мейстер спрашивает, почему Юсупов сам не может ударить своего ишака? И следует ответ:

— Понимаешь, не хочу портить отношения...²

Эта реприза всегда принимается на «ура», потому что здесь в яркой и типично цирковой форме подана мысль, кото­рая знакома почти каждому из сидящих в зале.

К словесно-действенным репризам мы вправе отнести и те репризы, где живое слово заменено надписью, вывеской, пла­катом — короче, печатным или рукописным текстом. Так, на­пример, изображая диссертанта, который оглашает свой за­ведомо никчемный труд, написанный им с целью получить научную степень, Карандаш делает вид, что переливает нечто из одного ведра в другое и обратно. А на одном ведре напи­сано «пустое», на другом — «порожнее»... Так реализуется общеизвестная пословица: «Переливать из пустого в порож­нее».

Репризы действенные тоже могут быть оснащены текстом, но тут текст только подготавливает чисто игровую развязку.

В качестве примера реприз, вовсе лишенных текста, мож­но указать на те репризы-пародии, к каким прибегают обычно коверные клоуны после демонстрации сложного циркового номера. Эти пародии, как правило, пантомимичны.

Карандаш после номера с фокусами выходит на середину манежа и жестами приглашает зрителей смотреть, как он покрывает простыней пустой участок арены. Затем он руками

¹ Автор этой репризы писатель Леонид Ленч.

² Автор — Я- Дымской.

делает пассы фокусника и сдергивает простыню. Под ней ока­зались теперь огромные и смешные башмаки самого Каран­даша, которые он успел только что снять, и клоун босиком убегает за кулисы под громкий смех зрителей.

Великолепная действенная реприза!

Известна реприза, построенная на действии: клоун вы-» носит на шесте поднос с двумя десятками стаканов, напол­ненных цветной жидкостью, балансирует им, а затем делает вид, что роняет на голову кому-то из зрителей. Стаканы при­креплены к подносу, и испуг зрителя лишен основания, тем более, что в стаканах даже нет жидкости: просто окрашены их внутренние стенки. (Иногда вместо подлинного посетите­ля цирка эту репризу делают с «подсадкой», то есть с артис* том, изображающим зрителя.)

Клоунская интермедия

Клоунская интермедия — это небольшая сценка, включаю­щая в себя несколько комических (словесных и игровых) уз­лов и исполняющаяся, как правило, во время возникшей меж­ду номерами паузы.

Короткие клоунские интермедии соприкасаются по жан­ровым признакам с репризами, а интермедии, мало-мальски развернутые, ближе подходят к антре (об этом ниже). Интер­медию отличает прежде всего точно выраженный действенный сюжет. Интермедия, исполняемая соло-клоуном (совместно с доступными ему партнерами), клоунским дуэтом, трио или группой клоунов, требует настоящей фабулы: на манеже или на эстраде должно что-то произойти. То есть, если реприза как короткая шутка имеет право на некоторую бездумность, и зрителей это не тревожит, то от интермедии аудитория ждет какого-то смысла.

Разумеется, и построение сюжета интермедии, и его смыс­ловая нагрузка строится с учетом специфики жанра и фор­мы. От трехминутной интермедии нельзя ждать особенно широкого охвата действительности или философской глуби­ны. Однако почти любая проблема из доступных вообще жан­ру клоунады может быть отображена в этой короткой форме.

Трудно перечислить, хотя бы приблизительно, возможно­сти сюжетных решений для клоунской интермедии.

Приведем лишь несколько примеров. Карандаш бьется об заклад со шпрехшталмейстером: он, Карандаш, может угады­вать, какие предметы будет брать в руки шталмейстер, даже если сам Карандаш будет смотреть в другую сторону. И точ­но: Карандаш называет безошибочно тарелки, бутылки, чаш­ки, которые за его спиной показывает зрителям шталмейстер.

Признав себя побежденным, этот последний спрашивает клоу­на: как же достигается такое ясновидение? И тогда Каран­даш кивает наверх: прямо перед клоуном, на балконе рядом с прожектором сидит униформист, который видит, что именно держит в руках шталмейстер, и сам поднимает такой же предмет. А Карандашу остается лишь назвать вслух данную вещь. Коротко, выразительно и смешно. Понятно, что такая интермедия легко осуществляется и в театральном зале.

Клоунское антре

Дата добавления: 2015-08-28