Разговорные жанры на эстраде 1 страница

Виктор Ефимович Ардов

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ НА ЭСТРАДЕ

СОДЕРЖАНИЕ

Режиссер, его место и значение в художественной самодеятельности

Формы эстрадного спектакля-концерта

О ритме номера и спектакля

Степени комического преувеличения и стили в репер­туаре и исполнении

Элементы пародии на эстраде

Музыка и танец в разговорных жанрах

Сценическое оформление

Художественное чтение

Бытовой рассказ

Работа исполнителя над бытовым рассказом

Детские рассказы

Басня

Эстрадный фельетон

Музыкально-разговорные жанры

Музыкальный фельетон и мозаика

Куплет

Частушка

Конферансье — ведущий — массовик

Элементы конферанса

Парный конферанс

Театрализованный конферанс

Ведущий и массовик

Малая драматургия эстрады

Эстрадная реприза

Трехминутка

Интермедии

Скетч, сценка

Искусство клоунады

Маска (образ) клоуна

Драматургия клоунады

Цирковая реприза

Клоунская интермедия

Клоунское антре

Клоунада на эстраде

Эстрада для детей

Агитбригада вчера и сегодня

Наша книга адресована в первую очередь самодеятельным режиссерам — драматическим и эстрадным, авторам в агитбригадах, которые обыч­но совмещают создание репертуара и постановку спектакля. Мы обращаемся также к балетмейсте­рам и постановщикам пантомим, к композиторам, дирижерам, аккомпаниаторам, наконец, к худож­никам и скульпторам, бутафорам и машинистам сцены — словом, ко всем тем, кто, недавно ступив на поприще искусства, сегодня принимает участие в подготовке наиболее распространенных у нас на эстраде номеров разговорного жанра.

Режиссер, его место и значение в художественной самодеятельности

Искусство режиссера выросло необычайно на памяти лю­дей нашего поколения. С конца прошлого века режиссер из скромного помощника ведущих артистов превратился в пол­ною хозяина сцены (эстрады, арены в цирке). Нас далеко увела бы попытка подробно описать этот процесс. Но факт остается таким: если раньше зрители называли театр по имени ведущих артистов, то теперь они знают его по имени руково­дителя, постановщика, режиссера.

В художественной самодеятельности роль режиссера тоже очень велика, но здесь возникают и иные задачи по сравнению с профессиональным искусством, и иные методы воспитания исполнителей, а также иные цели и приемы постановок.

В деятельности режиссера художественной самодеятельно­сти сказывается сильнее всего педагогическая сторона. Надо не только вести свой кружок так, как ведет класс толковый учитель: терпеливо, убедительно разъясняя все, что непонятно участникам. Надо и в чисто режиссерских приемах и решениях спектакля (концерта) не выдвигать на первое место собствен­ную творческую индивидуальность, а строить зрелище так, как это выгодно для неопытных исполнителей.

Если режиссер дал возможность кружковцу сыграть роль органически, в доступной ему манере, он тем самым подвинул вперед своего «артиста». Если же кружковец принужден был играть «во славу» режиссера, он не только не обретет сцениче­ской техники, но может, наоборот, стать неорганичным и жест­ким на сцене и вообще потерять в будущем возможность быть актером. Поэтому руководитель должен отлично разбираться в своем активе, тонко чувствовать, кого надо деликатно и умно воспитывать для будущих спектаклей, а от кого получить лишь незначительную сравнительно помощь в данной поста­новке.

Плохо, если кружок работает «на холостом ходу»: не дает ни спектаклей, ни концертов. Но плохо и когда кружок своей единственной целью ставит срочное создание зрелища «во что бы то ни стало». Особенно вредной кажется нам тенденция все занятия коллектива художественной самодеятельности подчи­нять смотрам и показам. Разумеется, премия, выдвижение спектакля на областной, республиканский, всесоюзный смотр — большой успех коллектива. Но такой успех не может возник­нуть, если в кружке не ведется углубленная повседневная работа — и над репертуаром, и над повышением квалифика­ции и культурного уровня участников.

Наконец, режиссер художественной самодеятельности является непременным участником создания репертуара в своем кружке. Именно режиссер обязан найти подходящую пьесу, интермедии, песни, танцы. Для этого ему нужно пере­читать и пересмотреть множество материалов, и, останавливая свой выбор на том или ином произведении, исходить не только из его художественных качеств, но в равной мере — из воз­можностей участников коллектива.

Нередко режиссеру не удается полностью воспроизвести на сцене (эстраде) текст выбранного им произведения — по­правки, сокращения, приспособления к составу участников, к местным условиям часто оказываются неизбежными. И здесь режиссеру требуется и тонкое ощущение требований времени, и чувство языка, и хороший вкус, чтобы произведение не пост­радало от купюр или дополнений.

Бывает и так, что режиссер самодеятельности из соавтора и комментатора в репертуаре превращается в основного авто­ра: например, в агитбригадах, где 80 процентов репертуара создается на месте (подробнее об этом — в соответствующей главе).

Общеизвестно, что решительно все компоненты спектакля в конечном счете относятся к компетенции постановщика. Поэтому мы во всех главах нашей работы уделяем внимание тем сторонам данного жанра, в которых режиссер может и должен обогатить номер, сцену, действие или весь спектакль (концерт) в целом. Но прежде чем говорить о подготовке от­дельных номеров разговорного жанра, остановимся на некото­рых общих вопросах зрелищного искусства, имеющих принци­пиальное значение. Таковы суть проблемы разграничения форм эстрадного спектакля, ритм номера и концерта; вопросы паро­дийности в разговорных жанрах; степени комического преуве­личения и стили в репертуаре и исполнении; сцениче­ское оформление; музыка и танец в номерах разговорных жанров.

Именно об этом мы и начнем разговор.

Формы эстрадного спектакля-концерта

Эстрадный концерт, как правило, состоит из номеров, связанных между собой только «сквозным» конферансом обычного типа, который осуществляется солистом-конферансье или дуэтом ведущих¹. Но по мере усложнения формы конфе­ранса концерт постепенно перерастает в спектакль. Разумеет­ся, элементы конферанса не могут обратиться в полноценную пьесу. Мы бы назвали такие обрамления, распадающиеся на самостоятельные интермедии театрализованного конферанса, «пунктирными»: сюжет в конферансе есть, но он лишь наме­чен, поскольку играет только вспомогательную роль. Впрочем, свои функции — занять промежутки между номерами, сцемен­тировать отдельные номера в единую программу — такая «пунктирная» рамка выполняет.

От такого концерта значительно отличается эстрадное обозрение. Здесь сюжет обрамления занимает более значи­тельное место. Как правило, он строится на том, что кто-то кого-то или что-то должен найти. Это дает возможность обо­зревателю (чаще обозревателям) посетить все места действия, где происходит то, что нужно показать зрителям по замыслу спектакля. И опять-таки значительная часть мест действия в подобном обозрении подсказана тем, что нужно более или менее логично оправдать показ существующих «для себя и в себе» эстрадных номеров. Уже в начале прошлого века такого рода обозрения ставились на сценах европейских теат­ров. Но, само собой разумеется, тут важно, как написано обозрение, каковы его замысел и тенденция; какова «начинка» из номеров и сцен.

По форме обозрения делятся на два вида: сатирическое обозрение и обозрение-феерия. Конечно, это не исключает присутствия элементов одного вида зрелища в другом. Но оба типа обозрений разграничены вполне определенно. По содер­жанию обозрения разделяются на однотемные и многотемные.

О ритме номера и спектакля

Значение ритма в природе и в человеческой жизни крайне велико. О проявлениях ритма в физиологии человека (дыха­ние, сердцебиение, ходьба и т, д.), в его работе, в процессе

¹ См главу о конферансе.

любого производства — от самого примитивного, какое под силу дикарю, и до самого сложного, современного нам,— напи­саны сотни книг. А искусство вообще невозможно вне ритма. И обширная литература всех времен и народов трактует про­блемы ритма в явлениях культуры.

Что называется ритмом? Определений существует очень много. Нам кажется, что одной из наиболее удачных попыток выяснить, что такое ритм, является такая формулировка:

Ритмом называется всякое равномерное чередование соиз­меримых частиц.

Тем, кому она покажется чересчур общей, мы напомним, что под определение ритма должны подойти и такие явления природы, как движение морских волн или скорость ветра, све­та, звука; и ритм совместной работы целого коллектива людей; и мерность жестов, переходов в танце; и сочетание размеров в стихах, в архитектуре и в музыке; и сердцебиение человека или животного; и скорость бегуна — так же, как движение поезда, самолета, ракеты...

В зрелищных искусствах, связанных со словом, ритм про­является в двух сторонах спектакля: он присутствует в пьесе, рассказе, сценке — словом, в той рукописи, которая положена в основу спектакля; а затем возникает ритм спектакля в целом и ритм каждого входящего в него произведения (номера) — в частности. Разумеется, ритм спектакля на сцене зависит от ритма литературного произведения, положенного в его основу. Но в спектакле нельзя обойтись одним только литературным ритмом рукописи. Разные персонажи и разные обстоятельства пьесы (номера) будут диктовать исполнителям и постанов­щику свои многообразные ритмы для выражения того, что написано автором. Поступки и аффекты, чувства и мысли дей­ствующих лиц подскажут целую палитру меняющихся и вза-имосочетающихся ритмов. А из всего этого возникает гене­ральный ритм спектакля, хотя бы весь этот спектакль длился всего три минуты (малые интермедии).

Предвидим возражения: как можно говорить о смене ритмов, если самое понятие ритма включает в себя законо­мерность, постоянство в движении частей?

В том-то и дело, что и в самой действительности, а тем более — в искусстве, ритм никогда не бывает механически однообразным. Плохо, когда нарушается ритм движения па­ровой машины. Но даже автомобиль способен к перемене ритмов в зависимости от скорости, величины груза, качества дороги.

Человеческое сердце бьется чаще и реже в зависимости от физической нагрузки или в результате возникновения мыслей, чувств. Самое ритмичное из искусств — музыка построена на величайшем разнообразии в смене ритмов. Таким образом, сама по себе смена ритмов есть явление ритмическое. К сожа­лению, мы знаем, что малоодаренные художники во всех обла­стях (в поэзии и в хореографии, в музыке и в беллетристиче­ской прозе, в архитектуре и в театре) становятся рабами дур­но понятого постоянства в ритмическом рисунке. Между тем подлинное авторское мастерство выражается еще и в том, что в произведении сочетаются многие ритмы,— и это идет на пользу его замыслу и форме.

Ритм как понятие родовое включает в себя и определение более узкое и более конкретное: темп. Этот термин означает степень скорости, с которой протекает какое-либо явление. Например, можно сказать, что данное музыкальное произве­дение написано или исполняется в ритме вальса. Но ритм вальса останется таковым и в том случае, если один такт — единица музыкального деления — этого вальса осуществляет­ся в секунду, и в том, когда такт вальса будет звучать две секунды или полсекунды. А вот понятием темпа мы определим конкретную скорость данного танца.

Существует еще название «темпо-ритм». Им оперируют, если желают выразить все свойства обоих названий: и широ­кое определение ритма, и жесткое измерение в цифрах заранее установленного отрезка времени, и количество соизмеримых частиц, какие приходятся на данный отрезок. Определение темпо-ритм любил К. С. Станиславский, ибо для искусств исполнительских, каковы суть музыка и зрелища всех видов, значение темпо-ритма очень существенно.

Мы говорили, что чувство ритма свойственно человеку от рождения. Но можно и развивать его соответствующими упражнениями, что и делается обычно во всех учебных заве­дениях, готовящих кадры для искусства (балета, драмы, кино, цирка, эстрады). Уроки ритмики входят и в систему общего образования (школьного и дошкольного).

Остановимся вкратце на проблемах ритма в драматургии разговорных жанров.

Разумеется, по сравнению со стихотворными произведе­ниями в прозе значение ритма сильно уменьшается. Сущест­вует даже закон стилистики, осуждающий нечаянное возник­новение стихотворного размера или ненужных рифм в прозаи­ческом произведении.

Но тем не менее каждое прозаическое произведение, начи­ная от миниатюры в несколько строк и кончая романом, имеет свой ритм, свой ритмо-темп. Более того: каждый смысловой кусок произведения (термин Станиславского) имеет опреде­ленный ритм, ибо внутри даже небольшого рассказа возмож­ны изменения в динамике: какая-то часть повествования посвящена спокойным моментам в жизни героя или вводит читателя в курс событий сдержанным языком автора. А дальше, допу­стим, наступили резкие и быстрые перемены в жизни героя. Ему пришлось действовать решительно, герой заговорил сам (прямая речь) —ясно, что ритмический рисунок его взволно­ванных реплик не должен быть похож на спокойное повество­вание от автора... Наконец, не исключены в фабуле и такие события, как авария, смерть героя, пожар, наводнение, земле­трясение, война. Все эти части повествования потребуют раз­личных ритмов для своего выражения.

Иногда нерасчетливый автор, постановщик или исполни­тель прибегает с самого начала рассказа или спектакля к та­кому тревожному, нервному ритму, что читатель (зритель) очень быстро утомляется. И когда события принимают более динамический и значительный характер, автору просто нечем это выразить: он истратил все свои возможности и отнял запас внимания у аудитории.

А в рассказе или сцене, где действуют несколько персона­жей, смена ритмов в описании и — особенно! — в прямой речи просто необходима. Здесь ритм делается ярким и лаконичным штрихом в характеристике каждого действующего лица.

Кто хоть сколько-нибудь внимательно прислушивался к языку крестьян или рабочих, жителей городских окраин, сло­вом, представителей трудового народа, тот несомненно знает, что очень часто в этих классах и социальных прослойках встречаются люди, которые по-своему и очень индивидуально выражают собственные мысли и чувства, постоянно сами тво­рят новые слова и обороты. А какое богатство ритмов порой открывается здесь.

Особенно уместно использование этой стороны живой рус­ской речи в тех произведениях для эстрады, которые наиболее близки к разговорному языку. Однако было бы неверным представлять себе, что воспроизведение прямой речи в лите­ратурном сочинении любого жанра может быть точной копией того, что в этом смысле бывает в жизни. К сожалению, мало­одаренные и недостаточно глубоко проникающие в суть жизни авторы иной раз тащат в свои произведения все то, что они слышат в действительности. Не говоря уж об идейной ущерб­ности такого метода, отсутствие отбора в воспроизведении прямой речи приводит к тому, что все ценное, что есть в дан­ном куске, потонет в словесном мусоре.

Существенно еще и то, что темпо-ритм является важным компонентом идейного звучания спектакля или номера. Ибо быстрым темпом можно и трагедию довести до звучания фар­са, а сообщив зрелищу значительную медлительность, усугу­бить смысл происходящего на сцене до философских обобщений. Это — только два крайних варианта. А сколько своеоб­разных решений дает номеру на сцене счастливо найденный разнообразный ритмический рисунок, который может подчерк­нуть любой компонент зрелища или, наоборот, приглушить этот момент, затушевать его, сделать нейтральным!..

Степени комического преувеличения и стили в репертуаре и исполнении

В комическом искусстве (а ведь в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения — гиперболы,— или, говоря иначе, степень ка­рикатурности, имеет важнейшее значение.

Поэтому автор, создавая произведения для любого разго­ворного номера, обязан конкретно и ясно представлять себе, как может быть трактовано это произведение на сцене, эстра­де, арене постановщиком и исполнителем. То есть здесь от автора требуется режиссерское видение.

В свою очередь режиссер, ознакомившись с текстом номе­ра, который намечен к постановке, должен сразу же решить для себя, какой стиль исполнения наиболее уместен в данном случае, какая стеаень преувеличения здесь наиболее прием­лема.

В комическом искусстве существует очень обширная па­литра приемов — от тонких иронических намеков, берущих свое начало в философской сатирической литературе, до цир­ковой буффонады. Исходить надо всегда из того, что в искус­стве примат темы и идеи произведения незыблем. Поэтому в форме произведения уместно и полезно только то, что помогает наиболее четко выявить тему, выразить идею в специфических образах и специфическими средствами данного жанра.

При создании комического номера нужно постоянно иметь в виду, что если вопросы художественного и политического такта имеют большое значение во всяком искусстве, то в ис­кусстве комического им принадлежит особенно важное ме­сто — ведь не зря говорится, что смех — это оружие, что смех убивает, воспитывает и т. д.

Чувство меры, присущее лучшим нашим артистам, художе­ственный вкус и такт позволяют им касаться в своих выступ­лениях самых острых проблем современности, самых, казалось бы, щекотливых тем. Хочется, чтобы участники самодеятель­ности равнялись в своем творчестве именно на такие примеры. Если зерно, почерпнутое из реальной жизни, выбрано правиль­но, если форма выступления соответствует мысли, заложенной в нем, то любая мера гиперболы будет принята аудиторией с удовольствием. Но если преувеличению будут подвергнуты случайно и непродуманно выхваченные моменты действитель­ности или если будет неудачно выбрана форма подачи мате­риала, тогда веры у аудитории к такому произведению не будет.

Чтобы дать читателям более конкретное представление о степени комического преувеличения в различных видах зре­лищ, остановимся на трех распространенных жанрах: водеви­ле, цирковой клоунаде и фарсе.

Водевиль, возникший во Франции еще в XVII веке, уже к началу прошлого столетия получил широкое распространение в театрах России, претерпев, естественно, известные измене-, ния. Даже заимствуя сюжеты из французских пьес этого типа, русские авторы переносили действие в родные им условия, соответственно меняя интриги, окрашивая события и характе­ры в национальные тона.

Великие деятели разных поколений нашего театра, такие, как М. С, Щепкин — основоположник реализма на русской сцене; А. П. Ленский—актер и режиссер Малого театра, предшественник Станиславского; Е. Б. Вахтангов и многие другие артисты и режиссеры очень ценили водевиль, любили и умели играть в пьесах этого жанра. К. С. Станиславский в своих книгах хвалил водевили еще и как великолепную тре­нировку для актера. Кто умеет играть водевили, тот лучше • играет и в драме, утверждал Станиславский.

В чем же особенность водевиля? Прежде всего в игровом, шуточном воспроизведении действительности, • в применении легкого шаржа и в сюжете, и тексте пьесы, и в постановке^и в исполнении ролей.

- Нарочитые нелепости сюжета в водевиле, несообразности в поведении персонажей основаны на противоречиях, сущест­вующих в реальной жизни. Если герой водевиля предлагает руку и сердце девушке через полчаса после знакомства с нею,— то за этим мы видим реальность легкомысленного пове­дения, столь часто встречающегося в жизни. Если никто из персонажей водевиля не узнает в переодетой девице свою род­ственницу и все ведут себя при ней, как будто она — почтен­ный гость мужского пола,— то это разоблачает склонность к подхалимству у действующих лиц, готовых принять за высоко­го начальника особу, никак не похожую на начальство. Если же в припадке страха водевильный простак залезает за шкаф, надеясь там найти спасение от ревнивого мужа, кредитора или тещи,— за этим скрываются попытки иных нашкодивших лю­дишек скрыть свои грехи самым неосновательным и наивным образом.

Стало быть, и для создания водевиля надо найти в действи­тельности существующее воистину противоречие, нарушение норм, которое встречается достаточно часто и имеет в жизни настолько важное значение, чтобы о нем стоило говорить со сцены. А найдя такое явление, необходимо установить его ис­тинный смысл — зерно — и это зерно выявить методом гипер­болы.

Все это — первостепенные задачи не только драматурга — автора водевиля,— но и постановщика и актеров. Лишь при этих условиях водевиль сослужит свою службу — он отклик­нется на явления действительности, достойные публичного осмеяния и при том — осмеяния именно в веселой, игровой форме.

Приемы водевильного стиля на эстраде встречаются при воплощении едва ли не всех произведений разговорных жан­ров. Часто его грациозные ритмы, ироническое отношение к тексту и сюжету произведения помогают наиболее вырази­тельно исполнить интермедию и скетч, куплеты и какие-то ча­сти фельетонов — музыкальных, прозаических, стихотворных... Существуют однако темы и жанры, для исполнения которых приемы водевиля неприемлемы, противопоказаны. К ним отно­сится, например, сатирический монолог, в котором, как прави­ло, артист высказывает прямо ряд мыслей, имеющих общест­венное значение. Как же будут звучать эти мысли, если их произносить в ключе иронии и легкости, свойственной водеви­лю? В таком случае сатирический монолог утратит смысл.

По своим отправным моментам жанр клоунады резко отли­чается от водевиля. В клоунаде неприемлема ирония в качест­ве основного тона. Отдельные моменты клоунады могут ис­пользовать и иронию. Но это будет уже ирония клоуна, выра­женная по-клоунски, а не ирония автора или ирония исполни­теля, который показывал бы нам, что он только притворяется буффонадным комиком. Клоун обязан дать понять своей аудитории, что он вполне верит во все, что с ним происходит, даже в самые немыслимые перипетии и положения своего ант-ре, в самые нелепые свои поступки. Только при этом условии клоунада делается убедительной и смешной. Далее: в клоуна­де (по сравнению с водевилем) допустимы более резкие прие­мы, более ярко выраженные нелепости в поведении. Клоун вправе драться и получать удары; поливать партнеров водою или обсыпать мелом; терять на манеже штаны и т. д. Короче, клоунада — это предел гротеска, карикатура, доведенная до ирреальных масштабов.

Существуют темы, которые наиболее выразительно будут решены именно методом клоунады или — близкого к ней по своей сути и приемам — фарса.

Фарс, как сказано в учебниках теории литературы,— это грубая форма комедии, построенная на низменных сторонах человеческой природы: на похоти, обжорстве, пьянстве и дру­гих физиологических явлениях¹. В буржуазном обществе фар­сы, построенные на малоэстетических приемах, посвященные грубо разработанной эротической тематике, находят примене­ние во многих специально фарсовых или комедийных, а то и драматических театрах. Естественно, что после Великой Ок­тябрьской революции этот вид зрелища у нас не получил раз­вития.

Однако фарс может быть использован и по другому назна­чению: весь строй фарса крайне уместен для дискредитации резко отрицательных персонажей. Своеобразные сценические памфлеты в стиле фарса при решении некоторых тем дадут больший эффект, нежели высокие формы комедии. И мы знаем, например, пьесу И. Эренбурга «Лев на площади», которая шла в Московском КамернЪм театре в постановке А. Я. Таирова в 1948 году. Автцор назвал свое произведение фарсом, и режис­сура решала постановку в соответствии с замыслом автора. Реакционеры и мещане современной Франции были выведены у Эренбурга как йошлые персонажи фарса, отличающиеся низменными интересами и желаниями.

Вот между этими полюсами — тонким, акварельным, ска~ зали бы мы, стилем водевиля и резкими приемами клоунады или фарса и располагается палитра красок, уместных для ко­мических номеров разговорного жанра.

Элементы пародии на эстраде

К кругу вопросов, прямо относящихся к компетенции ре­жиссера, принадлежит и такой сильный и важный прием, упо­требляющийся почти во всех видах комических жанров лите­ратуры и искусства, как прием пародии.

Прежде всего надо установить, что термин «пародия» скрывает в себе два ряда явлений, близких друг к другу, но не идентичных. Вот конкретные примеры.

Автор написал пародию на стихи поэта А., на его стихо­творную технику, на его приемы. Он даже прочитал пародию, подражая манере поэта А. читать свои стихи. Цель здесь тако­ва: высмеять творческую манеру поэта А. Такие произведения, в манере какого-то поэта, называются пародийными. Высту­пление автора пародии с комической имитацией чтецкой мане-

¹ Кстати, все эти элементы органически свойственны и клоунаде.— В.

ры поэта А. мы тоже назовем пародийным выступлением.

Другой случай: автор взял за основу стихотворение, ска­жем, поэта Михаила Исаковского «И кто его знает, чего он моргает», и, подражая размеру и припеву этой вещи, высмеял в куплетах целый ряд явлений и персонажей, которые никако­го отношения к Исаковскому и его стихам не имеют (допустим, моргает один жулик другому; моргает своему собутыльнику пьяница, просящий, чтобы ему оставили водки в бутылке; мор­гает продавец магазина, желая дать знать кому-то, что данный товар плох и т. д.). Какова в этом случае цель пародии? Ясно, что стрелы сатиры направлены не на автора стихотворения, а на определенные явления действительности.

Писатель Ю. Н. Тынянов предложил когда-то такие паро­дии с посторонней мишенью называть пародическими (в отли­чие от пародийных — в первом случае)¹.

Думается, есть все основания принять эту терминологию, ибо во многих жанрах искусства (в том числе эстрады и цир­ка) мы встретимся с обоими этими приемами.

Прямые пародии на явления искусства, занимают видное место в репертуаре разговорных жанров. Предметом пародии могут быть и явления, порожденные не искусством, а совсем иными сторонами общественной жизни. Кто же не слышал па­родий на канцеля"рско-бюрократический язык, устный и пись­менный? А язык судебных заседаний, протоколов и решений? Язык скучных докладов и лекций, вялых газетных статей?

Возможны также пародийные отрывки, куски текста (иног­да сопряженные с движениями, танцами и музыкой), которые вмонтированы в произведения и номера, по сути своей далекие от целей пародии. Элементы пародии могут присутствовать и в условно-ироническом водевиле, и в реалистической бытовой комедии, и даже в серьезных драматических произведениях.

Пародийность в поступках или речах персонажа может быть выражена автором так, что будет видно: произносящий пародические слова (или совершающий подобные поступки) не понимает комической стороны своего поведения — то есть он, персонаж, не пародирует, а делает все всерьез. А можно построить действие и так, что пародирующий что-то или кого-то персонаж сам понимает, что он творит пародию. Наконец, пародийный кусок может идти от лица самого автора (или рассказчика — в фельетоне или иных формах монологов). Ра­зумеется, тут пародия будет откровенной.

Однако применение пародии во всех ее видах требует от автора и исполнителя особенно хорошего знания требований

¹ Ю Н, Тынянов. Русская пародия XIX века, М.— Л., «Академия», 1929.

времени, а также чувства меры. Надо знать и помнить, что и как уместно пародировать. Применение в качестве цели паро­дии или в качестве материала для пародичных построений некоторых фактов, явлений, формулировок иногда бывает про­сто недопустимо. С другой стороны, нам кажется неуместной и чрезмерная щепетильность тех, кто резко выступает против использования в целях пародичности цитат из популярных пе­сен, стихотворений, современных или классических. Ведь вряд ли произведения общепризнанных авторов потерпят урон, если где-то прозвучит с целью пародичности короткая фраза из них.

Б основу любого вида пародии следует брать произведения, хорошо известные слушателям, иначе выступление не будет иметь успеха.

Далее, исполнителю нужно иметь в виду, что пародия не есть имитация — то есть простое подражание. Однако элемен­ты имитации присущи пародии органически: пародия обяза­тельно должна быть похожа на оригинал. Но надо остерегать­ся того, чтобы вместо пародии создавать только имитацию.

Музыка и танец в разговорных жанрах

Элементы музыки встречаются в разговорных жанрах очень часго. Помимо того что существует много разновидностей музыкально-разговорных жанров на эстраде, в цирке, на ра­дио, телевидении и т. д., музыка сопровождает иные жанры, не входя в них обязательным элементом, но являясь всегда желательной.

Часто музыка на эстраде используется в качестве цитат из популярных мелодий (и всерьез, и пародийно, и пародиче­ски). Но сама эстрада является одним из наиболее активных заказчиков новых мелодий и песен: именно из обозрений, кон­цертов, спектаклей эстрады и цирка проникают в массы мно­гие вновь созданные музыкальные произведения.

Элементы танца также органически входят во многие но­мера разговорного жанра. Обычно исполнители, знающие свою силу в танцевальном искусстве, прибегают к «потанцовкам» по ходу сюжета или даже создают специальные танцевальные короткие сюиты — например, куплетисты и пародисты изобра­жают часто один и тот же танец в исполнении разных персона­жей или — разные танцы, соответствующие характерам не­скольких персонажей. Не обходятся без танцев и артисты оперетты в своих выступлениях на эстраде.

Дата добавления: 2015-08-28