Разговорные жанры на эстраде 4 страница

Занимательным для зрителей будет и комический образ конферансье, оснащенный театральными атрибутами (гримом, костюмом и др.). Чаще, конечно, появляются в качестве ведущего бытовые типы. Но встречаются и литературные персо­нажи: Хлестаков, дед Щукарь, Василий Теркин и т. д. Для детских концертов — доктор Айболит, дядя Степа, Буратино.

Остро характерными персонажами, выступающими в ка­честве конферансье, особенно увлекаться не следует. Чем рез­че выступят комические преувеличения в образе ведущего, тем труднее ему будет осуществлять свою основную задачу: объяснять номера помогая этим и зрителям и артистам.

Но какой бы сценический образ ни выбрал для себя кон­ферансье, он должен помнить о чувстве меры. В течение кон­церта он появляется перед зрителями много раз. Если в манере его поведения будет даже намек на нескромность, развяз­ность, самолюбование, назойливость, у зрителей возникнет справедливая неприязнь к ведущему.

Необходимо также предостеречь ведущего от желания смешить аудиторию во что бы то ни стало — это может на­нести ущерб выступлениям и самого конферансье и других участников концерта.

Особо следует сказать о работе конферансье-женщины. Здесь вся комическая сторона должна осуществляться с осо­бым тактом. Для исполнительницы, которая не избрала харак­терной маски, лучше всего взять тон любезной хозяйки вечера. Такая «хозяйка» словно занимает гостей (зрителей) интерес­ными и разнообразными номерами своей программы и веселой беседой между номерами. Допустимы, разумеется, и другие приемы для женщин-ведущих. Так, могут быть использованы театрализованные образы молодой работницы, сотрудницы справочного бюро, телефонистки и т. д.

Элементы конферанса

Из чего состоит на деле конферанс? Он подразделяется на пять частей:

1. Вступление.

2. Деловые анонсы.

3. Шутки, репризы и прочее.

4. Собственный номер ведущего.

5. Окончание конферанса и концерта.

Рассмотрим каждую часть в отдельности.

Вступление. Ведущий первым из всех исполнителей кон­церта встречается со зрителями. Здесь мы говорим о конферансье-солисте. Но и парный и групповой конферансы подчиняются тем же законам, что и конферанс сольный. Этот выход для него особен­но ответствен.

Зрители пришли в зал после трудового дня. Они еще не совсем отрешились от своих забот и дел. Возможны к тому же недоразумения в гардеробе; помещение, в котором будет про­исходить концерт, может оказаться или холодным, или черес­чур жарким, или недостаточно уютным. Ведущий должен принять во внимание и то, что зритель не уверен, сумеют ли артисты доставить ему удовольствие, какого он от них ждет.

Конферансье и участники концерта, в свою очередь, имеют основания тревожиться: как-то сегодня пройдет концерт? Как его воспримет зрительный зал? Ведущий, непосредственно общающийся с аудиторией, обладает широкими возможно­стями для создания дружественной атмосферы в зале, для преодоления взаимного недоверия и ликвидации всего того, что мешает концерту, отвлекает зрителей.

Первое появление конферансье на эстраде необходимо ис­пользовать, чтобы сразу же наладить контакт со зрительным залом.

Едва появившись на эстраде, конферансье должен внима­тельно оглядеть зрителей; вначале — сидящих в первых ря­дах, тех, которые лучше освещены. И сразу же чуткий ар­тист угадает расположение к нему некоторых зрителей.

О чем же должен говорить ведущий при первом своем по­явлении?

Прежде всего, очевидно, стоит от своего имени и от имени всех участников концерта поприветствовать сидящих в зале.

Если концерт приурочен к какой-нибудь дате, годовщине или к определенному событию, знаменательному для данного коллектива, ведущий обязан отметить этот факт. Далее сле^ дует заверить зрителей в том, что коллектив участников се­годняшнего концерта постарается доставить им удовольствие; можно также выразить надежду на теплый прием со стороны зала. Конферансье вправе в шутливом тоне намекнуть на не­уверенность зрителей в том, что сегодняшний концерт им по­нравится. Если зрители узнают, что их беспокойство понятно артистам, что оно служит поводом для шутки,— доверие ауди­тории к исполнителям укрепится. После серьезного начала такая шутка будет хорошей разрядкой. Наконец, нужно пред­ложить зрителям переключить свое внимание с повседневных и обыденных хлопот, которыми они только что были полны, на предлагаемые им номера концерта.

Разумеется, возможно и другое содержание вступления. Однако как бы ни было интересно задумано вступление, оно не должно быть затянуто — в начале концерта зрители хотят услышать или увидеть первый номер возможно скорее.

Начинать концерт мы рекомендуем номером музыкального характера. Музыка всегда хорошо настраивает зрительный зал, она же лучше всех иных видов искусства уводит аудито­рию от быта и его забот. Но это не обязательное условие. Концерты, приуроченные к знаменательным датам, лучше на­чинать чтением литературного произведения, отвечающего теме концерта. Такой номер сразу же включит зрителей в ат­мосферу сегодняшнего вечера.

После первого или второго номера ведущий может произ­нести главный монолог своего конферанса (не путать с соб­ственным номером ведущего, о котором говорится ниже). Хо­рошо, если в этом монологе серьезные мысли, относящиеся к жизни страны, международным вопросам и к искусству, сочетаются с юмором, с шутками. Здесь в сущности для веду­щего решится основной вопрос: наладится ли у него контакт со зрителем сегодняшнего концерта? Если да,— весь осталь­ной конферанс пройдет благополучно. Если контакта не воз­никло, нужно постараться выправить положение. Для этого мы рекомендуем исполнителю конферанса ускорить выступ­ление с собственным сольным номером или перенести в первое отделение наиболее удачные куски конферанса, обычно остав­ляемые для второго отделения.

Деловые анонсы. Главная обязанность ведущего всегда будет заключаться в том, чтобы правильно и убедительно объяснять зрителям, какой номер им предстоит увидеть или услышать. Даже самые талантливые конферансье не имеют права умалять эту сторону своей деятельности в пользу ин­термедийной и комической стороны конферанса. Иногда успех номера находится в прямой зависимости от того, насколько хорошо его объяснил ведущий.|Ведь не вся аудитория способ­на до конца разбираться в различных тонкостях искусства. Задача ведущего — дать зрителю необходимые для лучшего восприятия данного номера сведения. Так, например, ведущий не должен упустить возможность рассказать зрителю о том, что колоратурное сопрано — редкий голос; что сложные коло­ратурные партии удаются не всем певицам. Следует объяснить аудитории и всю трудность акробатического танца, требую­щего предельной слаженности партнеров, тонкого музыкаль­ного слуха, ежедневных и упорных репетиций. Перед инстру­ментальным номером важно напомнить публике о существо­вании советской музыкальной школы, получившей мировое признание; о том, что советские виртуозы неоднократно завое­вывали и завоевывают первые премии на международных конкурсах.

"\ Объявляя отрывок из пьесы, ведущий очень поможет и ар­тистам и зрителям, если коротко объяснит, откуда взят этот отрывок; в чем смысл и какова идея пьесы; в какую эпоху развертывается действие. Однако не надо обкрадывать испол* нителей отрывка, излагая содержание предстоящей сцены слишком подробно: тогда будет неинтересно следить за пери­петиями и действием сцены. ((

Такого рода объяснения помогают ведущему углубить идейную сторону конферанса. Мнение, что в настоящее время в связи с ростом культурного уровня наших зрителей не обя­зательно подробное объяснение номеров, вряд ли верно. И вот почему. Культурный уровень зрителей за годы Совет­ской власти действительно сильно вырос и продолжает расти. Но означает ли это, что каждый из сидящих в зрительном зале знает и помнит все, что требуется знать и помнить по по­воду многих и разнообразных номеров концерта? Конечно, нет. К тому же значительная часть сведений, необходимых для восприятия номера, даже у самого культурного зрителя нередко хранится где-то в отдаленных тайниках его памяти. Трудно поэтому рассчитывать на то, что каждый из сидящих в зале сразу припомнит все, что ему когда-либо было известно относительно тех драматических, вокальных, инструменталь­ных, акробатических и иных номеров, которые ему сегодня по­кажут. И неназойливые, но деловые пояснения со стороны ведущего несомненно принесут немалую пользу.

Иногда конферансье излишне расхваливают номера. Это может вызвать у публики недоверие к исполнителю, и резуль-тат получится обратный желаемому. Зрителю приятно смот­реть и слушать талантливых исполнителей, но все-таки номер сам должен говорить за себя. А от конферансье требуется лишь доброжелательный, но все же достаточно сдержанный анонс.

1 В сущности каждое появление конферансье перед зрителя­ми делится на три части, размер которых определяется им са­мим или режиссером концерта: когда после очередного номе­ра ведущий выходит на авансцену, он вначале говорит о про­шедшем номере (эту часть можно и опустить — особенно по­сле разговорных номеров); затем конферансье вправе вести беседу с аудиторией на темы, не связанные непосредственно с программой концерта,— тут наступает благоприятный мо* мент для выявления интермедийной, комической стороны кон­феранса; и, наконец, в заключение ведущий говорит о пред­стоящем номере, то есть делает анонс.

Объявление номера должно быть построено так, чтобы имена исполнителей, которые сейчас выступят, оказались бы последними словами ведущего перед его уходом со сцены и перед появлением артистов. Это необходимо по двум причи­нам: во-первых, если зрители знают и любят артистов, имена которых объявлены, то раздадутся аплодисменты, и это помешает ведущему говорить дальше. И затем, слушая дальней­шее объяснение к номеру, аудитория может забыть имена ис­полнителей.

Интермедии, пародии, шутки, репризы. На протяжении концерта ведущему неоднократно приходится рассказывать (или играть, показывать) что-нибудь смешное: короткие ре­призы и анекдоты; небольшие фельетоны протяженностью до 4—6 минут; интермедии, построенные на самостоятельном сюжете 1(в парном конферансе подобные интермедии состав­ляют основу репертуара ведущих и иногда занимают по 10—15 минут — срок для эстрады очень значительный).^'Конферансье-солист может разыгрывать сценки с воображаемыми партне­рами (например, используя телефон или мнимого собеседни­ка, якобы находящегося за кулисами или в зрительном зале) или специальные интермедии для одного исполнителя, основу которых составляет текст, украшенный игровыми моментами.

Так, московский конферансье Борис Брунов, используя ме­тод игры с воображаемыми предметами, исполняет роль не­коего радиолюбителя, который все время крутит рычажок своего приемника, так как его интересует не суть исполняемых в эфире номеров, а чистота звука и ясность воспроизведения приемником передач из разных стран и городов. Такой метод «слушания» радио, довольно часто встречающийся в жизни, дает возможность Брунову исполнить ряд молниеносных па­родий на артистов эстрады, якобы выступающих перед микро­фонами многих радиостанций.

Возможны пародии и на участников концерта. Однако па­родия не должна быть обидной для исполнителей номеров, которых пародируют. Наоборот, пытаясь воспроизвести нечто похожее на окончившийся сейчас номер, ведущий своим коми­ческим неумением подчеркивает, что искусство, которому он пытается подражать, требует высокого дарования и техники.

Можно строить интермедию, используя музыкальные ин­струменты. В концерте всегда есть аккомпаниатор, а иногда — оркестр или малый музыкальный ансамбль. Так, в свое время на многих сценах успешно шла интермедия «Немой музы­кант», исполнитель которой на вопросы отвечал не словами, а знакомыми мелодиями.

Или такая интермедия: конферансье брал у оркестранта трубу и предупреждал публику, что сейчас он исполнит на этой трубе музыкальную пьесу. Но он говорил на посторонние темы долго и смешно, а до игры на трубе так и не добрался... Зна­менитый западный комик Грок сорок минут проводил приго­товления к игре на*с"крипке. Зрители смеялись все время. Но игры на скрипке так и не было.

Ведущий может заполнить паузу между номерами танцем или выступлением в оригинальном жанре — мастерским или пародийным. Словом, здесь предоставляется и режиссеру и исполнителям очень много возможностей.

Однако было бы неверно ориентировать ведущего только на такие формы выступлений, которые представляют собою как бы небольшие самостоятельные номера. Гораздо чаще ведущему приходится произносить короткие реплики и шутки. Для того чтобы развеселить зрителей, не всегда обязательно произносить несколько страниц текста или исполнять интер­медии. Как правило, между номерами для конферансье пре­доставляется очень мало времени, иначе конферанс будет вре­дить концерту. И ведущий должен уметь пользоваться неболь­шими репликами-шутками, или, как принято их называть на эстраде,— репризами.

Иногда -rarer вызывается тем, что ведущий рассказывает аудитории маленькую историю, которую в быту называют анекдотом. В принципе нельзя возражать против опубликова­ния подобных коротких историй. Но практика показала, что некоторые конферансье злоупотребляют анекдотами, расска­зывая их в излишнем количестве и в полном отрыве от ос­тального текста конферанса, что уже недопустимо. И в этом отношении конферансье должен очень тщательно продумы­вать свой репертуар.

Собственный номер ведущего. Обычно лребывание кон­ферансье на эстраде более пяти минут подряд нежелательно. Зрители никогда не могут отрешиться от мысли, что задача ведущего^— заполнить паузы между номерами^ *" Другое дело, когда ведущий объявит, что в данный момент эстрада принадлежит ему и что он прочтет стихи или рассказ, исполнит куплеты или песенку. Лучше всего сольное выступ­ление самого ведущего приурочить к такому моменту концер­та, когда для следующего номера нужны сложные приготов-ления: тогда не будет нежелательной паузы. А если сидящие в зале узнают, что пауза была неизбежна, то они будут бла­годарны ведущему за то, что он не дал им скучать. Как уже сказано, собственный номер поможет конферансье наладить столь необходимый контакт со зрительным залом.

Если зрители встречаются с данным исполнителем впер­вые, то чем скорее он покажет свое искусство, тем больше шансов у него получить признание со стороны аудитории.

Окончание концерта. Практика показала, что нельзя перед последним номером извещать публику о близком окончании концерта. Сделать так —значит лишить исполнителей последнего номера значительной части внимания со стороны аудито­рии: еще во время выступления артистов зрители начнут ду­мать обо всем том, что связано с уходом домой. Конферансье поэтому обязан ничем не обнаруживать, что объявляемый но­мер последний. Все его поведение и текст выступления перед заключительным номером должны закрепить у зрителей уверенность в том, что концерт будет продолжаться и дальше. Объявить об окончании концерта можно не раньше, чем все исполнители последнего номера покинут эстраду. Объяв­ление это должно быть короткимми выразительным.

Парный конферанс

Участие в концерте двух (реже — трех) исполнителей в качестве конферансье неизбежно требует четкого и занима­тельного решения игровых взаимоотношений между ними! (Ес­ли в ведении концерта участвует более трех человек, их вы­ступления уже нельзя строить только как конферанс: тут непременно возникает подобие пьеСы — обрамляющий сюжет.)

Как же строятся постоянные взаимоотношения участников такого дуэта? Яркий пример верного распределения обязанно­стей в парном конферансе мы находим в творчестве одного из лучших наших эстрадных артистов Льва Борисовича Мирова.

Некогда Миров начинал свою деятельность конферансье в паре с артистом Е. П. Дарским. Вскоре этот дуэт завоевал широкую популярность. Помимо одаренности исполнителей, причина успеха крылась в интересно задуманных и точно раз­работанных взаимоотношениях между ними. Дарский изобра­жал опытного и требовательного конферансье-профессионала, который все знает и все умеет; а Миров (который был значи­тельно моложе)—-нерасторопного ученика: он не может ни толково объявлять номера, ни занять внимание зрителей; не­смотря на поучения старшего товарища, все путает; говорит лишнее, например, раскрывает подробности личной жизни и взаимоотношений с партнером, которые неуместно оглашать...

Зрители старшего поколения и слушатели радиопрограмм без сомнения помнят до сих пор смешные и разнообразные по приемам и тематике интермедии/_Дарского и Мирова.

После смерти Дарского новым партнером Мирова стал мо­лодой артист Марк Новицкий. И взаимоотношения вновь воз­никшей пары строятся по-новому. Теперь руководитель и опыт­ный конферансье — Миров, а Новицкий — его почтительный ученик.

Однако поучения Мирова, его рацеи, монологи, афоризмы раскрывают не совсем благовидные принципы, которыми он руководствуется. А Новицкому они дают возможность деликатно, но вполне ощутимо для зрителей подчеркнуть ошибки своего учителя.

Приведенный случай дает наглядный урок того, сколь мно­гое зависит от правильного решения основных взаимоотноше­ний между исполнителями.

Столь же удачно (хоть в абсолютно ином ключе) найдены взаимоотношения в парах (Юрий Тимошенко — Ефим Березин, Герман Орлов — Вениамин" Нечаев и в некоторых других ду­этах.

Театрализованный нонфераис

Наиболее сложной, хотя и очень интересной формой веде­ния концерта или представления является групповой театра­лизованный конферанс, который строится на специальном, самостоятельном сюжете, перекликающемся с номерами кон­церта. Подобное решение дает возможность использовать в концерте (спектакле) многие средства драматургического ис­кусства, в частности, занимательный сквозной сюжет, объеди­няющий отдельные интермедии и различные сценические по­ложения. В развернутом театрализованном конферансе ис­пользуются и внешние приемы сценической выразительности: костюмы, бутафория, элементы декораций, гримы и прочее.

Однако для простого концерта все это чересчур сложно. Конферанс-пьеса заслонит собой номера концерта. Обычно эту форму ведения программы применяют для обрамления так называемых «обозрений».

К групповому театрализованному конферансу целесооб­разно прибегать и в тех случаях, когда речь идет о концерте больших ансамблей песни и пляски. Тогда коллективу участ­ников конферанса противостоит многочисленный хор или значительная танцевальная группа. Следует учесть также, что хоровые ансамбли дают обычно много серьезного вокального материала, поэтому для разрядки зрительского внимания здесь будут очень уместны веселые, умные интермедии.

Придумывая и монтируя интермедии театрализованного конферанса, необходимо учитывать, что сам по себе сквозной сюжет, как бы убедительно он ни обосновывал ход действия, может не вызвать особого интереса зрителей, если каждая из интермедий не будет злободневна и занимательна.

Особняком стоит вопрос о ведении тематических концер­тов, посвященных какой-нибудь значительной и дорогой для советского народа теме. В подобных концертах часто непри­емлем конферанс обычного типа с преобладанием в нем ко­мических реплик. В этих случаях в самой теме и ее материале следует искать возможность оригинального и целесообразно­го построения конферанса. Допустим, концерт посвящен дате, связанной с жизнью А. С. Пушкина. Все номера этого кон­церта в какой-то степени перекликаются с творчеством вели­кого поэта. Ведущие или ведущий могут выступать в образах пушкинских персонажей, или включить в текст конферанса отрывки из произведений Пушкина, или демонстрировать их на экране. Как всегда, и в подобных случаях очень многое зависит от творческой фантазии. Однако надо помнить, что средства театральной выразительности должны помогать вы­явлению основной темы вечера, а не затмевать ее. Развлека­тельность на таких вечерах неуместна.

Ведущий и массовик

В последнее время границы выступлений конферансье зна­чительно расширены. Например, в наших клубах установи­лась новая интересная традиция: ряд вечеров отводится под так называемый «устный журнал». На эти встречи пригла­шаются деятели политики, науки и техники, культуры, всех видов искусств, журналисты, новаторы производства, мо­дельеры. Успех такого вечера зависит во многом от того, на­сколько удачно выступит его ведущий. Например, в брошюре директора клуба московского завода «Станколит» Н. Вилен-ского «Хочу все знать», в частности, речь идет о том, что ор­ганизаторы клубного устного журнала значительной долей ус­пеха обязаны постоянной его ведущей — конферансье Мос­ковской государственной эстрады Т. Бобровой, которая всегда заблаговременно и тщательно готовите!! К"каждой своей встре­че с заводским зрителем.

Но этим далеко не исчерпываются новые формы работы конферансье. Сегодня можно говорить о том, что конферанс вышел за рамки эстрады — он используется в различных мас­совых мероприятиях в парках и дворцах культуры: карнава­лах, балах, новогодних елках, встречах Нового года в клу­бах, а также в праздниках и спектаклях на стадионах. Здесь надо не только вести концерт, но и руководить лотереей или конкурсом танцев, играми. Это требует совсем иной техники, иного репертуара со стороны ведущего. Доля импровизации возрастает в таких мероприятиях очень сильно. Значит, кон­ферансье должен позаботиться о своевременной подготовке анонсов и шуток для всех подобных развлечений.

Среди наших конферансье лучше других умел вести по­добные вечера один из старейших мастеров конферанса Михаил Наумович Гаркави. Ему были присущи и находчивость, и большой опыт в подобных делах. Дарование этого артиста по­зволяло ему с честью выходить из любых положений на чре­ватом неожиданностями массовом гулянии.

Но то, что для конферансье является только редким при­менением своих способностей, давно уже стало специальной профессией большого отряда культработников, которых у нас принято называть массовик, или затейник. Эта специ­альность сложилась за десятилетия. А ныне проводятся и совещания и соревнования массовиков даже при Министер­стве культуры СССР.

Массовик, которому надо овладеть вниманием большой аудитории безразлично где: в парке или в огромном Дворце культуры, в маленьком клубе или на открытой веранде дома отдыха,— обязан обладать и значительной эрудицией, и опы­том общения с массами, и быть знакомым с зачатками многих искусств (пение, танцы, художественное чтение, инструмен­тальная музыка). В сущности массовик должен сочетать в се­бе качества конферансье и художественного руководителя. Только вместо участников кружка, с которыми режиссер в самодеятельности занимается на многих репетициях, массо­вик вовлекает зрителей или отдыхающих в разнообразные игры и самодеятельные выступления тут же, сразу. Нелегкая задача!

От зрителей, как партнеров ведущему вечер затейнику, всегда можно ждать сюрпризов. И надо обладать умением ориентироваться в обстановке. Возраст и профессия участ­ников игр и танцев, цель их пребывания в данной аудитории (отдых по путевке на месяц; путевка на сутки; увеселения на один вечер в парке; встреча Нового года) диктуют массовику различные приемы в его деятельности. Мы относим разговор о работе затейников в главу о конферансье, потому что, на наш взгляд, в выступлениях такого рода преобладают мето­ды именно конферанса. Но здесь неизмеримо увеличиваются куски импровизации. Находчивость, опыт и такт — непремен­ные компоненты в труде массовиков.

Малая драматургия эстрады. Эстрадная реприза.

Реприза есть мельчайшая форма эстрадной драматургии. Этим термином часто пользуются для определения любого-i повода вызвать смех аудитории — остроумного слова или удачного жеста, плаката, мимической игры, гимнастического | трюка или нескольких па танцев.

Удачная реприза, даже вырванная из контекста, нередко' существует как самостоятельное произведение искусства. Важно отметить, что, несмотря на свою краткость и даже мимолетность, почти всякая реприза несет в себе какую-то мысль.

Здесь нет места подробному анализу принципов построе­ния смехотворных узлов (мы говорим об узлах, ибо всякий повод для смеха соединяет в себе целый ряд компонентов, выключение каждого из которых ослабляет, а то и вовсе сво­дит на нет комический эффект). Но тот факт, что смешное всегда несет в себе идейную нагрузку, непреложен. Вы сме­етесь потому, что вас заставили о чем-то подумать, что-то сопоставить из вашего личного опыта и сведений, известных вам по книгам и газетам. Своим смехом вы что-то одобряете, а что-то осуждаете. Вот почему столь важны для эстрады эти мимолетные поводы посмеяться.

Одно дело — шутка в быту. Ей можно и не придавать боль­шого значения. Но шутка, опубликованная в спектакле, ста­новится явлением общественной жизни. И потому надо точно определить: какие мысли несет в себе этот конкретный повод для смеха? Для репризы требуется известная самостоятель­ность замысла, темы. В практике эстрады очень приняты по­добные отступления от основной линии сюжета: они оправды­ваются всем строем эстрадного спектакля, постоянным жела­нием зрителей услышать намеки на факты и явления, кото­рые называются «злобою дня». А для конферанса, фельето­нов, к>плетов характерно именно многотемье, которое и даст широкое поле для реприз.

Трехминутка

Эта форма выкристаллизовалась сравнительно недавно. Если в репризе мы имеем дело с одной-двумя точками смеха, в «трехминутке» возможно и большее количество таких уз­лов. Но определяет трехминутку не это. Реприза не знает ограничений в своей конструкции: любой способ вызвать смех уместен для репризы. Трехминутка же строится на точном сюжете. Это уже микропьеса, состоящая иногда всего лишь нз двух, а то и одной реплики. Но они выражают именно сюжет.

Автор трехминутен обязан знать не только, что он хочет сказать, но и вложить свою мысль в форму действенного про­исшествия. Обычно трехминутка предлагает зрителям неожи­данный, иногда парадоксальный конец, который хотя и выте­кает из всего предыдущего действия, но не может быть пред­сказан зрителями. В этом плане, кстати, построены рассказы американского писателя ОТенри, которые знамениты своими концовками: автор искусно ведет читателя по пути, казалось бы, логичного и предвиденного заранее решения, но в последнюю минуту случается нечто совсем другое, однако тоже обусловленное всем ходом рассказа.

А коль скоро все это так, в трехминутке, конечно, важно обосновать ее неожиданный вывод.

Эстрадный спектакль всегда потребует от его организато­ров и исполнителей создания некоторого количества реприз и трехминуток.

Обе эти наиболее короткие формы эстрадной драматургии легко могут быть созданы на месте участниками концерта, спектакля или агитбригады. Более того: если ориентировать­ся только на литературный материал, поступающий извне, трудно построить даже простой концерт. Поэтому мы реко­мендуем непременно пополнять репертуар своего спектакля (концерта) репризами собственного сочинения.

Интермедии

Интермедия — это сценка или музыкальная пьеса шутли­вого содержания, заполняющая перерыв между двумя дей­ствиями драматического представления. Интермедии суще­ствовали в испанском театре, в итальянской комедии масок, их использовали Шекспир, Мольер. Шекспир, например, орга­нически вводил интермедии в сюжет пьесы: в «Гамлете» ин­термедия с могильщиками продолжает развитие действия трагедии. В итальянском национальном театре масок интер­медии исполняли обычно те слуги просцениума, которые на виду у зрителей обслуживали спектакль: ставили декорации, помогали исполнителям главных ролей менять костюмы и прочее.

И сегодня в драме интермедии хорошо использовать тог­да, когда требуются перестановки на сцене — ими будут за­полняться паузы, связанные со сменой декораций. Эту же услугу — заполнение паузы — интермедия оказывает иногда и в эстрадном спектакле (концерте).

Но у нас есть эстрадные артисты, которые играют только интермедии —несколько сразу или по одной между номера­ми концерта. R этом и состоит их номер. В отличие от репри­зы, где, как правило, сюжет рассказырается зрителям, в ин­термедии его разыгрывают. И естественно, здесь законы дра­матургии вступают в свою полную силу.

Снетч, сценка

Скетч и сценка — это следующая форма малой драматур­гии. Здесь опять-таки принятая на эстраде терминология не совсем точна. Часто приходится слышать, что одну и ту же вещь называют и скетчем, и сценкой, и интермедией. Это про­исходит в основном потому, что границы жанра трудно опре­делимы. Во всяком случае интермедия по продолжительности действия всегда короче скетча и сценки.

Скетчем с двадцатых годов у нас принято было называть маленькие пьесы на 2—3 действующих лиц и на 7—20 ми­нут действия. Впоследствии отказались от английского слова «скетч» и стали пользоваться только словом «сценка». Теперь снова возрождается и термин «скетч». Думается, что надо бы оставить за данным жанром это определение, чтобы как-то отделить его от сценки, где сюжет, как правило, выражен слабее, и более короткой по размерам интермедии.

В интермедии или трехминутке один сюжетный ход — это естественно для таких небольших вещей. Скетч же предпо­лагает не один поворот сюжета, а два или даже больше.

Что мы имеем в виду, говоря о повороте сюжета? Возьмем для примера два произведения Чехова, форма которых наи­более тесно смыкается с нашей трактовкой жанра скетча: «Медведь» и «Предложение». В «Медведе» человек приехал ссориться, а в результате женился на той, с кем ссорился. В «Предложении» человек приехал жениться, но поссорился с девушкой, которой хотел сделать предложение. В каждой пьеске произошло два поворота: в одной — вместо ссоры брак; в другой — вместо брака ссора.

Однако, несмотря на то, чго скетч обычно содержит два поворота, он тоже не терпит второй темы: это пьеса одной интриги, односюжетной задачи, хотя бы и выраженной в не­скольких перипетиях (поворотах).

Дата добавления: 2015-08-28