Франклин Рудольф АНКЕРСМИТ 24 страница

Если посмотреть на картины и гравюры Клода Жилло, одного из первых во Франции начавших экспериментировать с этим жанром⁷, то очевидно, что его изображения следует понимать бу­квально. Его Арлекины, Скапины, Панталоне, Пульчинеллы и прочие, как бы они ни именовались, действительно находятся на театральных подмостках. Эту буквальность преодолели последо­ватели Жилло - Лансере, Патер и, самый из них знаменитый, Ан-туан Ватто. Они как бы поместили персонажей комедии дель арте в воображаемую рамку, так что те о^тсазались отчетливо отделены от фигур в «обычном» платье, которые, в отличие от полотен Жилло, также являются частью композиции. Поэтому их картины напоминают о нестыковке между театром и реальностью, -'ем более что маски комедии дель арте - не просто «обычные» люди, наряженные Арлекинами или Пульчинеллами, но именно театральные персонажи. Так осуществляется переплетение театра с «реальностью», то есть переход на третий уровень, о котором я только что говорил. В этих картинах и гравюрах разлад между персонажами, представляющими «реальную» жизнь, и символами театра, устроен столь сознательно и искусно, что напоминает тот тип нестыковки, который возникает при нестандартном ис-

пользовании языка, как в случае метафоры. Действительно, эти композиции призваны передавать метафору - метафору жизненной комедии, theatrum mundi*. Хотя, в отличие от Лансере и Патера, удивительный гений Ватто позволил ему запечатлеть некоторые личностные черты тех, кто изображен на его полотнах под видом персонажей комедии дель арте, и тем самым добиться не­бывалого - буквальности внутри метафоры.

Гварди идет еще дальше. В его каприччо полностью отсутствует воображаемая рамка картин Ватто; в своей работе он возвращается от метафоры к буквальному. Это уже не живописный эк­вивалент метафоры theatrum mundi. Из чего не следует, что шесть Пульчинелл, которых окружает пять человек в повседневной одежде XVIII века, стали теперь обычными людьми, вырядившимися так по случаю карнавала. Это не похоже на Лансере, Патера и Ватто. Здесь важно, что эти люди не просто одеты как Пульчинелла, но и ведут себя так, как пристало этой маске - едят, пьют, мочатся, демонстрируют свойственную им вульгарность и т. д. Не подлежит сомнению, что многие венецианцы наряжались Пульчинеллами во время карнавала, но это не обязывало их устраивать театральные представления прямо на улице. Иными словами, здесь, как и на картинах Ватто, есть взаимодействие театрального и «реального» мира, но избранный Гварди троп сильно отличается от того, что использовал Ватто. Вызывающая, прозаическая вульгарность этих стряпающих, пьющих и мочащихся Пульчинелл не имеет ничего общего со сдержанной метафорикой аллегорий Ватто и Лансере. Гварди нацелен не на метафору, а на парадокс: он представляет непосредственное, фронтальное столкновение театра и «реального» мира. Все происходит так, как будто театр во всей своей полноте был изъят из подобающего ему контекста и с бесстыдной грубостью выброшен прямо в «реальную» жизнь, без каких-либо смягчающих приемов, исполь­зованных менее циничными предшественниками Гварди. Поэто- Театр / подмостки мира (лат.).

му его картина имеет совершенно иной посыл: он не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь - это и то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она - грубая комедия в самом буквальном смысле слова. Именно этот разлад, при котором жизнь оборачивается то одним, то другим, придает картине особую пронзительность. Или, если

сформулировать иначе, мир театра (и репрезентаций) есть часть нашей повседневной действительности в самом буквальном смысле, поэтому можно сказать, что репрезентация захватила мир (репрезентируемых). Репрезентация и репрезентируемые здесь взяты вместе, как в случае орнамента рококо, о котором мы поговорим во второй части этой главы.

Теперь я вплотную подошел к тому, что в этой картине для меня является важнейшей семантической нестыковкой: подчеркну, это мой личный опыт восприятия, и я прекрасно понимаю, что у других людей может быть совершенно иная эмоциональная реакция. Эта нестыковка связана с чувством скуки и тоски. Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, из-за чего мне кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир, лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная вертикальная стена; этому способствуют и три формальные нестыковки, о которых говорилось выше, также умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства, где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств, не дающие вырваться за ее пределы.

На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы скучаем. Действительно, как пишет специалист по психо-

логии объектных отношений⁸ Кернберг, скука проистекает из временной неспособности войти в осмысленные отношения с внешним миром и его содержанием¹ *. Это объяснение полностью соответствует тому, что в Античности и в Средние века именовалось «демоном полдня» или «ацедиейИ¹. Еще важнее общее согласие психологов, что скука всегда является результатом внутреннего конфликта, внутренних «нестыковок», то есть можно сказать, что нестыковки картины направляют наш)' реакцию в сторону скуки. Как отметил в первом клиническом исследовании скуки фрейдист Отто Фенихель, скука обычно возникает в результате конфликта между желаниями «Оно» и их отрицанием со стороны «Я». Последнее налагает запрет на те цели, которые могли бы принести удовлетворение «Оно», поэтому в итоге у нас «есть инстинктивное напряжение, но нет инстинктивной цели»¹¹. Такого рода конфликт предполагается величественным безразличием заднего плана каприччо (солнце, церковь, море, корабль) по от­ношению к навязчивому проявлению «Оно» в Пульчинеллах на переднем плане; в результате возникает давящее сознание, что ты застрял. Показательно и замечание Кернберга, что скука выдает чувство внутренней пустоты, «субъективный опыт пустоты», которое человек обычно пытается скрыть от самого себя, как комментирует Хили, «за необычного рода беспокойством: дети извиваются, взрослые могут буквально корчиться, как в агонии, или же вертеться, ерзать, трястись... безостановочно есть, не испытывая аппетита, или курить сигареты одну за другой»¹*. Кроме того, белое облачение Пульчинеллы, вызывающе лишенное столь милых старому порядку украшений, похоже на балахон и выражает внутреннюю пустоту скуки. Необходимо знать, что Пульчинелла символизирует «larva», то есть душу умершего", которая, согласно народным поверьям, обречена на вечные бесцельные скитания¹*, то есть на постоянную скуку. Не менее при­мечательно и то, что в комедии дель арте Пульчинелла - самый неопределенный характер, за ним не закреплена четкая роль, и потому он ведет себя то так, то сяк, сердцевина - общий знамена-

тель - его театральной идентичности так же пуста, как наряд белоснежен¹⁵. Его беспокойная нетерпеливость, постоянное мельтешение, все время меняющиеся занятия, бесконечное обжорство при уже корпулентной фигуре полностью соответствуют только что описанным попыткам подавить скуку преувеличенно возбужденным поведением. В общем, Пульчинелла репрезентирует скуку, и уже в 1628 году Чеччини описывал его как театральный персонаж, «разгоняющий скуку или надолго от нее избавляющий»¹". Ибо можно ли найти лучший способ изгнать скуку, под­стрекаемую метафорой theatrum mundi, чем объективировать ее и тем самым с помощью скуки выйти за ее пределы?

Именно тут каприччо Гварди открывает нам доступ к тому, что можно было бы назвать «настроением» старого порядка, или, по крайней мере, одним из его «настроений», которое в не­меньшей степени присуще такому историческому периоду, как старый порядок, чем наши собственные настроения присущи нам самим. Они образуют рамку, обрамляющую каждый наш жизненный опыт; точно так же это происходит и с историческими периодами. Здесь я хочу напомнить о своем комментарии из третьей главы к понятию исторического опыта у Хёйзинги; там было замечено, что мы обычно не столько видим, сколько слышим и чуем объекты исторического опыта. И, конечно, настроение времени - невозможный объект исторического исследования, если придерживаться позитивистского или конструктивистского исторического дискурса, когда все, что можно сказать значимого о прошлом, есть результат дедукции из того, что дано с очевидностью. В таком случае это понятие совершенно безнадежно. Но настроение времени мы можем только слышать, но не видеть, хотя оно не менее реально для нас. Мы можем его слышать, поскольку его воздействие на нас является гораздо более непосредственным, чем воздействие того, что мы способны увидеть в прошлом: видимое от нас удалено, меж тем как слышимые нами звуки раздаются в самих ушах. Таким образом, когда картина - к примеру каприччо Гварди - «резонирует» (восполь-

зуемся наиболее подходящей метафорой) в нашем настроении, а наш ум согласуется с тональностью или окраской этого исторического периода, тогда нам удается максимально к нему приблизиться и мы воистину оказываемся там, где был Флорио в его последнюю, роковую встречу с Венерой. Во введении я говорил именно об этом типе «интеллектуального опыта»; в такой ситуации «настроение» картины способно воздействовать на нас более непосредственно и интенсивно, нежели то, что мы реально на ней видим. Здесь мы соприкасаемся с картиной так, как если бы это было музыкальное произведение.

Таким образом, каприччо Гварди, где Пульчинеллы одновременно символизируют скуку и попытку ее преодолеть, переносит нас в самое сердце общественной жизни XVIII века со свойственной ей завороженностью метафорой theatrum mundi и с неизбежной скукой от существования, созвучного этой метафоре. Послушаем, что говорит Ричард Сеннетт в своем блестящем труде «Падение публичного человека»:

«Нам остается последний вопрос в изучении публичной сферы в XVTII веке: кем был ее обитатель? В те времена отвечали однозначно: он был актером, он был лицедеем... Два столетия назад образ публичного человека как актера был очень четко определен. То, что тогда об этом говорили так прямо, сослужит нам теперь добрую службу»¹⁷. При старом порядке лицедейство не ограничивалось театром, но было частью поведения на людях, на улице, в кофейнях той эпохи и даже дома. Сложные наряды XVIII века позволяли как женщинам, так и мужчинам использовать одежду как род театрального костюма. Часто человек, независимо от пола, определялся платьем, а расположение мушки на лице указывало на то, какую роль ее обладатель тщится играть на подмостках общества. Высший свет всех европейских столиц - особенно Венеции -обожал маскарады и затейливые переодевания. Таким образом, парадокс Гварди, демонстрирующий смешение обычной жизни и театра, обрел реальность накануне Французской революции.

Кроме того, как уже в конце XVII века заметил Ларошфуко, крайняя театрализация жизни (достигшая своей высшей точки в Версале) должна порождать во всех неизбежное чувство скуки, поскольку люди оказываются отлучены от своих истинных чувств, так же как актер отлучен от того, кем он является за порогом театра¹⁸. Мари Дюдефан, чей «ver solitaire»* (как она обозначала свою скуку) разросся до размеров настоящей депрессии, прекрасно понимала этот механизм: скука

- результат подавления эмоций, требуемого общественной жизнью XVIII века (против которого восставал Руссо). Как она писала своей подруге, герцогине де Шуазель: «Скука - утрата чувств и страдание от невозможности без них обойтись»¹⁹. Таково настроение каприччо Гварди, настроение, выраженное здесь с такой необычайной силой, которая позволяет ему преодолеть преграды времени и столетий, отделяющих нас от мира Венеции XVIII века.

Д Е К О Н Т Е К С Т УА Л И 3 А Ц И Я И АУТЕНТИЧНОСТЬ

Но какое отношение все это имеет к историческому опыту? Чем отличается мое обсуждение каприччо Гварди от того, что обычно делает историк? Разве такое толкование картины, того, насколько она соответствует традиции, представленной Жилло, Лансере, Патером и Ватто, и роли Пульчинеллы в комедии дель арте, -разве это не то, что мы вправе ожидать от вполне конвенцио­нального «контекстуализирующего» анализа произведения искусства? Разве все это полностью не соответствует тому обращению с живописью, которое могло бы потребовать от нас какое-нибудь

«Erlebnis»** в духе Дильтея? Где же тут сулимые историческим опытом преимущества?

Букв.: «солитер, ленточный червь» (франц.). Кроме того, выражение «avoir le ver solitaire» обозначает ненасытность.

¹ Переживание (нем.).

Чтобы ответить на этот вопрос, я предлагаю сосредоточиться на том, что для меня при взгляде на это каприччо стало «просветом в облаках контекстуализации», если воспользоваться здесь метафорой, примененной в заключительной части предыдущей главы. Мое впечатление от картины включает уже упомянутый контраст между безмятежным спокойствием лагуны на заднем плане, ярким летним солнцем на куполе, напоминающем о том, как велик мир, и показной, суетливой возней Пульчинелл в узком пространстве под аркадой. Особое значение здесь имеет луч солнца внизу на левой части свода аркады: для меня это семантическая сердцевина картины (о том, что этот луч был важен и для Гварди, свидетельствует его присутствие на аналогичной работе, хранящейся в Эрмитаже). Мы должны сами догадаться, что по ходу дня, когда солнце начнет склоняться к горизонту, луч будет становиться все уже; таким образом, луч - это стрелка солнечного диска, объективно и беспристрастно регистрирующая смену дня и ночи, в высшей степени безразличная ко всем человеческим делам и стремлениям, символически воплощенным в занятиях Пульчинелл, которые внизу возятся с готовкой, едой и питьем. Вот что совершенно поразило меня в этом каприччо, и этот опыт уничтожил барьеры, отделяющие меня от конца XVIII столетия, когда была создана картина, и вызвал во мне парадоксаль ное чувство узнавания того, что мне было каким-то образом всегда известно, но оказалось позабыто, и породил ощущение столкновения с чем-то для меня странным и чуждым. Эти аспекты картины сами по себе не представляют какого-либо исторического или художественно­исторического интереса. Чтобы их почувствовать, не требуется обладать знанием истории или истории искусства: не меньшее впечатление они могут произвести на невежественного, но сметливого и наблюдательного ребенка. Более того, историку нет нужды обращать на них внимание, поскольку они ничего не добавляют к художественно-историческому значению картины (если таковое действительно существует*') и носят случайный характер. Они никого не заинте-

ресуют, если только, как в моем случае, в силу совершенно ирре-левантных причин, не вызовут некий личный резонанс. Возможно, что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе²¹, как на каприччо Гварди, на полу одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь. Но это не вызывает у меня недоверия к собственному прочтению картины; напротив, именно забытое детское переживание дало мне ключ к этой картине, который недоступен другим, такого опыта не имевшим; именно оно дает мне возможность сказать о картине и о воплощенном в ней прошлом то, что другие не заметили.

Таким образом, хотя эти аспекты картины видимы всем, моя восприимчивость к ним, без сомнения, обусловлена некими подробностями моей личной биографии вроде тех, что были упомянуты. Забытые фрагменты нашего личного опыта могут служить оправданием иным «контекстуальным» объяснениям того, почему мы оказываемся столь странно восприимчивы к тем или иным деталям картины (или текста), которые з глазах других зрителей и читателей порой имеют сугубо второстепенное значение. И как понятно без дополнительных разъяснений, так же обстоит дело и с тем, что мы читали и знаем о том или ином историческом периоде. Но, как было сказано в предшествующей главе, хотя это объясняет, почему вдруг «облака контекста» расходятся и позволяют нам лицезреть прошлое, из этого не следует, что само содержание исторического опыта оказывается замутнено или искажено тем, что делает его возможным. Наперекор общепринятому мнению, наперекор эпистемологическому тезису, что наш опыт сформирован формальной, теоретической, лингвистической, нарративной и исторически предопределенной мыслительной схемой, исторический опыт может избегать таких детер-

минаций. Тем более что, как мы убедились в разговоре об Эйхен-дорфе, Буркхардте и Беньямине, исторический опыт в них нуждается и их предполагает. Только в насквозь историзированном мире, когда прошлое и субъект истории утратят свои очертания и окажутся низведены до уровня простых моментов гадамеровской действенной истории, только тогда станет возможным пробиться сквозь толстую коросту действенной истории и выйти к истории в ее квазиноуменальной наготе. Короста нужна, чтобы было сквозь что пробиваться. Исторический опыт - это не возвращение к изначальной невинности, к состоянию, предшествовавшему историческому письму как таковому; напротив, его следует расположить после или за пределами исторического письма. Возвышенное выходит на подмостки лишь тогда, когда все уже сказано и сделано; оно не имеет отношения к истокам, основаниям, первопричинам и т. д. Это знак завершения, достижения конца.

Общепринятое мнение и эпистемологи правы, когда речь идет об элементарных опытных данных, которые действительно беззащитны перед силой мыслительного шаблона. Но согласование субъекта и объекта исторического опыта возможно лишь в уме, насквозь пропитанном историей, обладающем калейдоско­пическим многообразием форм, из которых одна внезапно совпадает с формой самого прошлого. Говоря это, поспешим отверг нуть любые объективистские и субъективистские объяснения того, что происходит в историческом опыте. Анализируя Гадамера, мы пришли к выводу, что в случае исторического опыта субъект и объект растворяются в самом опыте. Каким бы сложным или неестественным нам это ни казалось, нужно расстаться с привычным представлением об объекте (скажем, дереве или картине), который дан субъекту в опыте. В историческом опыте есть лишь опыт; области субъекта и объекта уходят за линию его горизонта и моментально утрачивают логическую первоочередность по отношению к опыту. Субъективистское или объективистское изложение исторического опыта совершенно неприемлемо по той простой причине, что и то и другое напрямую противоречит его

сути. Так что если эта согласованность прошлого и нас, и наших чувств, внезапно реализовалась в историческом опыте и его посредством, то все, что относится к нам и к прошлому, тут же будет поглощено осью, объединяющей прошлое (объект) и настоящее (субъект). В такой момент все, что за пределами этой оси - будь то наше личное прошлое или художественно-исторический контекст обсуждаемой картины, - для нас уже не существует и не имеет смысла. Как следовало из нашего обсуждения прагматист-ского эстетического опыта (ПЭО), это и есть то, что Дьюи характеризовал как «концентрацию опыта»; то, что подразумевал Бердсли, когда писал об эстетическом опыте, который «сам по себе необычайно полон»²².

Есть лишь картина и то, как мы ее переживаем; обе части полностью растворяются друг в друге, как в объятиях Ромео и Джульетты.

Но то, что мы тогда видим через этот просвет в контекстуальных облаках, обрушивается на нас с силой откровения, причем откровения нежданного, к которому мы совершенно не готовы. Отсюда эта убежденность в аутентичности, которой, как полагал Хёйзинга, обладает исторический опыт. И здесь я бы предложил определить «аутентичность» согласно том)', что Дьюи и Бердсли связывали с эстетическим опытом: иначе говоря, с его способностью заключать в себе все собственные смысловые источники, обладать «полнотой в себе» и тем самым полной свободой от малейшего намека на смысловую зависимость от контекста. Контекст убивает аутентичность. Если понимать ее так, как только что было предложено, она, конечно, недостижима в так называе мых нормальных условиях, то есть при отказе от задаваемого любой эпистемологией различения между субъектом и объектом.

Чтобы это увидеть, обратимся к той роли, которая принадлежит контексту в «нормальных» обстоятельствах. «Обычно», то есть в нашем повседневном или научном опыте и, как правило, даже при нашем общении с прошлым, субъект и объект логически предшествуют опыту. Для такой «нормальной» ситуации характерно систематическое «неравенство» отношений между

субъектом и объектом - неравенство, при котором один решительно доминирует над другим. Трудно, если вообще возможно, представить ситуацию, при которой субъект и объект обладали бы равной силой. Должен признаться, что мне это не удается. Однако сами по себе субъект и объект не несут ответственности за систематический дисбаланс между ними. Сами по себе эти понятия достаточно гибкие. Субъект способен захватывать немалую часть территории, которую мы предпочли, хотя бы на первый взгляд, отдать объекту: взять, к примеру, нацию или цивилизацию, с которыми я способен идентифицироваться. Или, если обратиться к более внушительному (и тревожному) примеру, вспомним, что, согласно мнению специалистов по массовой психологии, будь то Гюстав Ле Бон, Габриэль Хард или сам Фрейд в «Психологии масс и анализе человеческого я» (1921), личность способна полностью утратить свою идентичность и раствориться в массе. И наоборот, порой объект начинает претендовать на то, что в большей или меньшей мере принято рассматривать как принадлежность субъекта, - тут стоит вспомнить о теле. Итак, сами по себе понятия субъекта и объекта открыты для любого взаимного компромисса. Проблема не в них. В бескомпромиссные идеи они превращаются не сами, но из-за контекста. Ибо стоит ему вступит!, те игру и закрепиться за одним из них, он моментально истощас i другой почти до полного уничтожения. Опять-таки, если взять объект - скажем, стол или собственное тело - и начать его кон-текстуализировать, то он немедленно ощутит гигантскую силу тяготения контекста всей физической реальности. И как по мановению руки субъект съежится в лучшем случае до размеров трансцендентного л, а в худшем - растворится в тумане нейрофизиологических данных. А теперь в качестве исходного пункта контек-стуализации возьмите субъекта. Оптическая перспектива в такой ситуации может стать первой, пусть и скромной победой субъекта над объектом, но далее настанет очередь науки (и ее языка), потом эпистемологии и, наконец, идеализма, знаменующего конечное торжество субъекта над объектом. И тогда объект утратит

всю свою автономность и все прерогативы. В общем, объект и субъект для нас столь самоочевидные и неизбежные категории не потому, что такова их природа, но потому, что контексты, в которых они предстают перед нами, всегда решительно друг другу не соответствуют, друг другу враждебны и взаимно стараются друг друга оттеснить. Можно сказать, что философ, рассматривающий отношения между субъектом и объектом без учета опасных махинаций контекста, подобен человеку, сражающемуся с «Аль-Каидой», не принимая в расчет, кто финансирует международный терроризм*³.

Очевидно, что это имеет последствия для опыта. В заключительной части предшествующей главы я прочертил модель траектории от субъекта к объекту и описал, как в эпистемологии опыт оказывается, так сказать, «раздавлен» между ними: на всю территорию, которая могла быть отдана опыту, претендует либо субъект, либо объект. Когда победу над объектом одерживает субъект и забирает себе часть опыта (или весь целиком), побеждает и контекст, во имя которого субъект вступает в бой с объектом. Это дает нам идеалистический, эпистемологический, герменевтический или деконструктивистский контексту ал изм. Но возможно и обратное, и тогда мы имеем научный, исторический или повседневный контекстуализм. Однако тогда, когда исторический опыт маргинализует и субъект, и объект, он также маргина-лизует контекст: в отсутствие субъекта и объекта контекст лишен инструментов, необходимых для того, чтобы заставить ощутить свою неотразимую силу. Именно поэтому исторический опыт намного лучше приспособлен к тому, чтобы оказывать сопротивление контексту и контекстуализацик, нежели эпистемологист-ский опыт. «Значение ограничено контекстом, но контекст безграничен», - удивительно точно замечает Каллер, когда комментирует Деррида*⁴, этого контекстуалистаpar excellence. Действительно, как только есть контекст, значение автоматически становится безграничным. Но обратное не верно: есть значение без контекста. Контекст имеет ограничения: это термин, применимый к

миру, в котором наличествуют субъекты и объекты; он лишается смысла и значения, когда есть только опыт, как в случае исторического опыта. А раз исторический опыт далеко не бессмыслен, остается сделать вывод, что существует значение вне контекста. Исторический опыт дает нам прорывы возвышенного в сети смысла и контекста. Отсюда аутентичность исторического опыта, столь справедливо и красноречиво провозглашенная Хёйзингой.

СНОВА О СУБЪЕКТИВНОСТИ И ОБЪЕКТИВНОСТИ

Во второй главе мы уже говорили о проблеме субъективности/объективности в связи с интерпретацией текстов; здесь я хотел бы добавить к уже сказанному то, как следует подходить к этой проблеме в контексте (субъективного) исторического опыта. Тем более что избежать этого вопроса трудно: роль, отводимая мной историческому опыту, может навлечь обвинения в субъ­ективизме. Разве я откровенно не полагался на собственное, совершенно личное переживание каприччо Гварди, когда говорил о том, что испытал при взгляде на картину? И разве я не проявил полное безразличие к тому, что может означать мое переживание этого каприччо в терминах интерсубъективной исторической истины? Безусловно: вот что я ощущал, будучи самим собой, тогда, когда смотрел на это, возможно, не самое значительное полотно. И именно тут это неприметное произведение смогло послужить для меня мостом между настоящим и тем миром старого порядка, который завораживал меня с юношеских лет, всегда оставаясь разновидностью «утраченного мира»²⁵. Именно об этом я хотел поговорить, делая замечания по поводу картины, и скорее всего я сосредоточил внимание на тех ее чертах, которые произвели впечатление, возможно, лишь на меня одного.

Обвинение это одновременно верно и неверно. Верно, поскольку мое рассуждение ставит под вопрос традиционное убеж-

дение, что все мы, историки и ученые, в любых обстоятельствах не должны говорить о себе. Вспомним слова Фрэнсиса Бэкона «de nobis ipsis silemus»*: он не сказал «de nobis ipsis sileomus»**, поскольку, видимо, считал такое требование столь очевидным, что формулировать его в качестве призыва к ученым было бы бессмысленным педантизмом. Однако при написании истории не всегда очевидно, что «le moi est hai'ssable»***, как говорят французы. Даже такие научные экстремисты из школы Анналов, как Бродель, Дюби, Вовель и Ле Руа Ладюри, в своих

трудах часто используют слово «я». Хотя, возможно, их «я» - не более чем краткое обозначение того, с чем согласится любой здравомыслящий историк. Как пишет о Ле Руа Ладюри Каррард: «яростное, крайне своевольное и неистово целеустремленное "я", пронизывающее многие суждения "Романского карнавала", принадлежит профессору Коллеж де Франс, который может позволить себе вольности в отношении академических конвенций. Ле Руа Ладюри не был столь смел, когда преподавал в лицее и писал "Крестьян Лангедока"⁵⁶. Как бы то ни было, в целом историки недоверчиво относятся к докучному, назойливому «я». В этом мое видение исторического опыта приходит в противоречие с объективизмом, теперь почти общепринятой позицией историков и теоретиков истории; в таком случае обвинение в субъективизме, без­условно, справедливо. (Хотя, поспешу добавить, в мои намерения не входит оспаривать объективистские убеждения, присутствующие в повседневной практике истзриописания*⁷.)

Но по отношению к историческому опыту это обвинение неверно. Во-первых, эта книга - не трактат по исторической методологии, а попытка прийти к лучшем)- пониманию понятия опыта, в особенности (возвышенного) исторического опыта. В этом смысле ее можно истолковать как совет историку более серьез­

* «О нас самих молчим» (лат.). - Здесь и далее: прим. ред. "Давайте помолчим о нас самих«(лат.). "Я достойно ненависти» (франц.). - Здесь и далее: прим, перев.

но, нежели принято, относиться к тому, как порой прошлое открывается ему через исторический опыт. Я говорю о том, что в неменьшей степени, чем человек, читающий роман или смотрящий на произведение искусства, он может внезапно ощутить, как прошлое напрямую взывает к нему и может находить свой отклик во всем его бытии. Я говорю, что, если это произойдет, худшее, что он может сделать, это сказать: «Да, это моя личная реакция на прошлое, на произведение искусства, на роман, на исторический текст, - но именно поэтому это никого не должно и не может интересовать». На самом деле все наоборот: его высокообразованные и хорошо обдуманные мнения по поводу произведений искусства и всего другого можно в большей или меньшей степени предсказать, исходя из того, как мы приучены реагировать на произведения искусства и прочее, - и мы все знаем, какими занудными и неинтересными это порой делает исторические работы. В то время как его личная реакция на картину или на какой-либо другой исторический артефакт способна открыть нам нечто другими никогда не замеченное и тем самым изменить наше отношение к данному произведению искусства или к данной части прошлого. Это «нечто» являет себя ему исключительно потому, что он таков, каков есть, и в нем это нечто находит отклик, который не найдет ни в ком другом. Что напоминает слова Ницше о великих философских системах прошлого:

Дата добавления: 2015-08-29