ром. На протяжении всей своей жизни он продолжал зани-
маться поэзией, но никогда не достиг высот своей юности. В
1843 г. он получил звание Придворного Поэта, преемника Ро-
берта Соутея.
V
РЕЛИГИОЗНАЯ ЗАЩИТА ИСКУССТВА
Л.Н. ТОЛСТЫМ
Романтики следовали Платону, Аристотелю и многим другим
философам искусства в определении инструментальной ценности
искусства, но их концепция инструментальности привела к тому,
что они стали подчеркивать значение не столько ординарного,
сколько необычного, не общепринятого, а выделяющегося. Ро-
мантический образ художника рисовал его одаренным, непри-
знанным гением, уединившимся на своем чердаке, отвергнутым
толпой, но тем не менее извлекающим великие произведения
искусства из своей трепещущей груди.
ГРАФ ЛЕВ ТОЛСТОЙ
(1828-1910)
один из бессмертных гениев европейской литературы. Он и Федор
Достоевский изобразили в своих романах несравненные картины
русской жизни XIX в. В молодости Толстой служил в царской
армии и участвовал в Крымской войне как командир батареи
(1854-1856). Он уединился в своем поместье и начал работать на
поприще литературы. Его главное произведение, <Война и мир>,
было опубликовано в 1866 г. Это панорама русской жизни и мысли
во время великой борьбы России против Наполеона.
В 1876 г. Толстой испытал глубокое воздействие русского пра-
вославия, делающего акцент на добродетельности простой жизни
и тяжелого физического труда. Он работал среди крестьян на полях
своих поместий, продолжая писать романы и статьи. Среди работ
позднего периода его жизни <Анна Каренина>, которая была начата
еще до перемены его взглядов и окончена в 1877 г., <Смерть Ивана
Ильича> и статья о природе искусства, откуда взят отрывок для
этой книги.
Видимо, наиболее законченной оппозиционной концепцией
искусства является учение великого русского писателя Льва Тол-
стого. Вы все слышали о бессмертном романе Толстого <Война и
мир>, хотя очень немногим удалось дойти до конца этой чрез-
вычайно длинной книги. Толстой - совершенно необычная
фигура в литературе и философии. Он родился в 1828 г. в
аристократической семье в России и служил, будучи молодым
человеком, в армии. Когда ему было всего тридцать восемь лет,
он опубликовал <Войну и мир>, свой великий роман о русской
жизни и мысли во время наполеоновских войн. Спустя некоторое
время он пережил глубокое религиозное потрясение и избрал
жизнь в бедности и сельской простоте. В результате пересмотра
религии у него появилась новая, упрощенная христианская вера,
благодаря которой он отверг чрезмерную эстетическую чувстви-
тельность, которой он сам предавался в ранних произведениях.
Через тридцать лет после публикации <Войны и мира>, в 1896 г.,
Толстой дал оформленное философское выражение своей новой
концепции искусства и жизни в статье, озаглавленной <Что та-
кое искусство?>.
Толстой доказывает, что существуют два основных средст-
ва общения людей друг с другом. Первое - это речь, с помо-
щью которой люди обмениваются своими мыслями, второе -
искусство, используя которое, люди обмениваются своими
чувствами. Каждый из нас имеет способность обмениваться
чувствами, возбуждая их в других. Мы не только говорим
своим слушателям, что нам грустно, мы действительно воз-
буждаем в них чувство печали иногда взглядами, жестами или
иными средствами выражения. Чувства заразительны. Когда
один человек смеется, другие смеются тоже. Когда один пла-
чет, то плачут и остальные. Толстой описал это следующим
образом:
Вызвать в себе раз испытанное чувство, и, вызвав его в себе, посред-
ством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных слова-
ми, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, -
в этом состоит деятельность искусства.
Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что
один человек сознательно известными внешними знаками передает
другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими
чувствами и переживают их. [Толстой Л.Н. Полное собрание сочи-
нений. М., 1951. Т. 30. С. 651].
Чем сильнее степень заразительности искусства, тем лучше
искусство, утверждает Толстой. И главный ее источник, позво-
ляющий артисту заражать своими чувствами аудиторию, - не
разум, не блеск воображения, не метафизическая проницатель-
ность, не необычное творчество, а просто искренность. Чест-
ность чувств ясно постигается и вызывает ответную реакцию со
стороны зрительской аудитории.
Говоря об удовольствии, которое приносит искусство, Тол-
стой, как вы можете ожидать, отвергает традиционные кано-
ны эстетических суждений. Наилучшими предметами явля-
ются общедоступные, поскольку они позволяют артисту за-
владеть большей аудиторией. Цель искусства (помните, что
Толстой - инструменталист) - объединить людей с помощью
общих чувств. Искусство, полагающееся на специализирован-
ное знание или утонченный вкус, следует исключить, по-
скольку оно не объединяет, а разделяет людей. Если же работа
искусства столь специализирована, что люди могут эмоцио-
нально воспринимать его только после долгого обучения и
воспитания, то оно будет отделять некоторых от всех осталь-
ных и станет препятствием на пути объединения всего челове-
чества.
Если искренность и всеобщность эмоционального призыва
является критерием величия искусства, то очевидно, что некото-
рые так называемые <шедевры> должны получить весьма низкую
оценку. Толстой с достаточной уверенностью снижает значение
некоторых музыкальных, литературных и художественных про-
изведений, представленных многим поколениям как истинные
примеры великого искусства, и заменяет их сельскими исто-
риями, народной музыкой и иными видами простонародного
искусства.
Есть еще один элемент эстетической теории Толстого, о кото-
ром мы еще не говорили, а именно религиозное содержание искус-
ства. В приведенном отрывке из работы <Что такое искусство?>
Толстой анализирует искусство как средство обмена чувствами и
как инструмент для объединения людей во всемирное сообще-
ство, с тем чтобы подвести базу для религиозного оправдания
искусства.
В каждое данное историческое время и в каждом обществе людей
существует высшее, до которого только дошли люди этого обще-
ства, понимание смысла жизни, определяющее высшее благо, к
которому стремится это общество. Понимание это есть религиоз-
ное сознание известного времени и общества. Религиозное созна-
ние это бывает всегда ясно выражено некоторыми передовыми
людьми общества и более или менее живо чувствуемо всеми. Та-
кое религиозное сознание, соответствующее своему выражению,
всегда есть в каждом обществе. Если нам кажется, что в обществе
нет религиозного сознания, то это кажется нам не оттого, что его
действительно нет, но оттого, что мы не хотим видеть его. А не
хотим мы часто видеть его оттого, что оно обличает нашу жизнь,
несогласную с ним.
Религиозное сознание в обществе все равно, что направление
текущей реки. Если река течет, то есть направление, по которому она
течет. Если общество живет, то есть религиозное сознание, которое
указывает то направление, по которому более или менее сознательно
стремятся все люди этого общества...
Я знаю, что, по распространенному в наше время мнению,
религия есть суеверие, пережитое человечеством, и что потому
предполагается, что в наше время нет никакого общего всем лю-
дям религиозного сознания, по которому могло бы расцениваться
искусство. Я знаю, что таково распространенное мнение в мнимо
образованных кругах нашего времени. Люди, не признающие хрис-
тианства в его истинном смысле и потому придумывающие себе
всякого рода философские и эстетические теории, скрывающие
от них бессмысленность и порочность их жизни, и не могут ду-
мать иначе. Люди эти умышленно, а иногда и неумышленно, сме-
шивая понятие культа религии с понятием религиозного созна-
ния, думают, что, отрицая культ, они этим отрицают религиозное
сознание. Но все эти нападки на религию и попытка установле-
ния миросозерцания, противного религиозному сознанию наше-
го времени, очевиднее всего доказывают присутствие этого рели-
гиозного сознания, обличающего жизнь людей, несогласную с
ним.
Если в человечестве совершается прогресс, т.е. движение впе-
ред, то неизбежно должен быть указатель направления этого дви-
жения. И таким указателем всегда были религии. Вся история
показывает, что прогресс человечества совершается не иначе, как
при руководстве религии. Если же прогресс человечества не мо-
жет совершаться без руководства религии, - а прогресс соверша-
ется всегда, следовательно совершается и в наше время, - то
должна быть и религия нашего времени. Так что, нравится это так
называемым образованным людям нашего времени или не нра-
вится, они должны признать существование не религиозного культа -
католического, протестантского и др., а религиозного созна-
ния, как необходимого руководителя прогресса и в наше время.
Если же среди нас есть религиозное сознание, то на основании
этого религиозного сознания должно быть расцениваемо и наше
искусство; и точно так, и всегда и везде, должно быть выделено из
всего безразличного искусства, сознано, высоко ценимо и поощ-
ряемо искусство, передающее чувства, вытекающие из религиоз-
ного сознания нашего времени, и осуждаемо и презираемо искус-
ство, противное этому сознанию, и не выделяемо и не поощряемо
все остальное безразличное искусство...
Христианское искусство, т.е. искусство нашего времени, должно
быть кафолично в прямом значении этого слова, т.е. всемирно, и
потому должно соединять всех людей. Соединяют же всех людей
только два рода чувства: чувства, вытекающие из сознания сыновнос-
ти Богу и братства людей, и чувства самые простые - житейские, но
такие, которые доступны всем без исключения людям, как чувства
веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т.д. Только эти два рода
чувств составляют предмет хорошего по содержанию искусства вре-
мени...
Девятая симфония Бетховена считается великим произведением
искусства. Чтобы проверить это утверждение, я прежде всего задаю
себе вопрос: передает ли это произведение высшее религиозное чув-
ство? И отвечаю отрицательно, так как музыка сама по себе не может
передавать этих чувств; и потому далее спрашиваю себя: если произ-
ведение это не принадлежит к высшему разряду религиозного искус-
ства, то имеет ли это произведение другое свойство хорошего искус-
ства нашего времени, - свойство соединять в одном чувстве всех
людей, не принадлежит ли оно к христианскому житейскому всемир-
ному искусству? И не могу не ответить отрицательно, потому что не
только не вижу того, чтобы чувства, передаваемые этим произве-
дением, могли соединить людей, не воспитанных специально для
того, чтобы подчиняться этой сложной гипнотизации, но не могу
даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла
бы понять из этого длинного и запутанного искусственного про-
изведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в
море непонятного. И потому волей-неволей должен заключить,
что произведение это принадлежит к дурному искусству. Замеча-
тельно при этом то, что в конце этой симфонии присоединено
стихотворение Шиллера, которое хотя и не ясно, но выражает
именно ту мысль, что чувство (Шиллер говорит о чувстве радос-
ти) соединяет людей и вызывает в них любовь. Несмотря на то,
что стихотворение это поется в конце симфонии, музыка не отве-
чает мысли стихотворения, так как музыка эта исключительная и
не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя
их от других людей.
Точно так же придется оценивать многие и многие произведения
искусства всех родов, считающиеся великими среди высших классов
нашего общества. Так же по этому единственному твердому крите-
рию придется оценить и знаменитую <Божественную комедию>, и
<Освобождение Иерусалима>, и большую часть произведений Шекс-
пира и Гёте, и в живописи всякие изображения чудес, и <Преображе-
ние> Рафаэля и др. Каким бы ни был предмет, выдаваемый за произ-
ведение искусства, и как бы он ни был восхваляем людьми, для того,
чтобы узнать его достоинство, необходимо приложить к нему вопрос
о том, принадлежит ли этот предмет к настоящему искусству или
подделкам под него. Признав же на основании признака заразитель-
ности хотя бы и малого кружка людей известный предмет принадле-
жащим к области искусства, нужно на основании признака общедо-
ступности решить следующий за этим вопрос: принадлежит ли это
произведение к дурному, противному религиозному сознанию наше-
го времени исключительному искусству или к христианскому, соеди-
няющему людей искусству. Признав же предмет принадлежащим к
настоящему христианскому искусству, надо уже на основании того,
передает ли произведение чувства, соединяющие всех людей, отнести
его к тому или другому: религиозному или житейскому всемирному
искусству.
Только на основании этой проверки мы будем иметь возмож-
ность выделять из всей массы того, что в нашем обществе выдается за
искусство, те предметы, которые составляют действительную, важ-
ную, нужную духовную пищу, от всего вредного и бесполезного ис-
кусства и подобия его, окружающего нас. Только на основании такой
проверки мы будем в состоянии избавиться от губительных послед-
ствий вредного искусства и воспользоваться тем благодетельным и
необходимым для духовной жизни человека и человечества воздейст-
вием истинного и хорошего искусства, которое составляет его назна-
чение.
ЛЕВ ТОЛСТОЙ. <Что такое искусство?> [Толстой Л.Н.
Полное собрание сочинений. М., 1951. Т. 30.
С. 152-154, 158,165-167]
VI
МАРКУЗЕ И ПОЛЬЗА ОТРИЦАНИЯ
Платон говорит, что искусство отрицательно, разрушитель-
но, антирационально и, следовательно, должно быть изгнано
из хорошо организованного общества. Аристотель, Вордсворт
и Толстой, каждый по-своему, говорят, что подлинное искус-
ство положительно, созидательно и призвано играть важную
роль в общественной жизни. Уайльд, Белл и движение <искус-
ство ради искусства> утверждают, что искусство скорее облада-
ет внутренней, чем инструментальной ценностью, и потому
заслуживает быть в центре человеческой жизни независимо от
последствий. Может показаться, что, рассмотрев функции ис-
кусства, мы исчерпали все возможности такого рода исследо-
вания, но последняя теория искусства, изложенная в этой кни-
ге, объединяет все эти элементы воедино необычным и, по-
видимому, противоречивым способом. Герберт Маркузе счита-
ет, что великое искусство является негативным, разрушительным,
иррациональным и, следовательно, ценным элементом человечес-
кой жизни! Неужели кто-нибудь может хвалить искусство за те
его качества, которые другие философы оценивали как заслу-
живающие осуждения? Чтобы поставить вопрос в более пара-
доксальной форме, спросим: что положительного в отрица-
тельном?
Маркузе начинает свою аргументацию с загадки, которая на
первый взгляд не имеет никакого отношения к искусству. Почему
происходит так, что самые драматичные, возмутительные и вли-
ятельные слова и идеи становятся в сегодняшней Америке прием-
лемыми и часто употребляемыми, но в то же время не вносят
никаких изменений? Радикалы называют Америку империалистом,
что повергает порядочных людей в ужас. Несколькими годами
позже, когда сенатор Дж. Уильям Фулбрайт между делом упо-
мянул об американской империалистической внешней поли-
тике в телевизионном интервью, никто из обозревателей не
счел это заслуживающим комментариев. Негритянские акти-
висты кричат: <Власть народу!>, и <бедный народ> дрожит в
своих кроватях. На следующий год либерально-демократичес-
кая кампания проходит под лозунгом <Власть народу!>, а вско-
ре после этого их лозунгом становится предвыборное обеща-
ние Ричарда Никсона. Актеры-авангардисты нарушают все
каноны артистической чувствительности в отчаянной попытке
отвергнуть пластическую культуру капитализма Мэдисон-аве-
ню, а Медисон-авеню использует наиболее яркие элементы в
качестве рекламы. Вудсток звучит как крик протеста против
среднего класса Америки и обретает завершение в имени пти-
цы в <Мелочах>. Как это может быть? Ничто не является ко-
щунством? Может ли современное американское общество впи-
тывать в себя что-либо, что приводит к его изменению? Должен ли
любой протест восприниматься сегодня как причуда, а завтра -
как древняя история?
ГЕРБЕРТ МАРКУЗЕ
(1898-1979)
родился в Берлине. Был одним из первых членов знаменитой
Франкфуртской школы социальных исследований, процветав-
шей в Германии накануне Второй мировой войны. После пере-
езда в США, куда Маркузе прибыл, спасаясь от нацистов, его
голос стал одним из самых значительных в левом крыле. В 60-х
годах он был наиболее широко цитируемым радикальным кри-
тиком американского капиталистического общества. Среди его
наиболее известных работ - <Эрос и цивилизация> и <Одно-
мерный человек>.
ПОДАВЛЕНИЕ/СУБЛИМАЦИЯ - два термина из психологи-
ческой теории Зигмунда Фрейда, обозначающие примитивные
операции человеческого мышления. Подавление - это насильст-
венное вытеснение из сознания всех желаний, стремлений, мыс-
лей или чувств, которые разум считает дурными, опасными или
неприемлемыми по каким-либо причинам. Согласно Фрейду, то,
что подавляется, не исчезает, а остается со всей своей эмоцио-
нальной силой в области бессознательного. Сублимация - это
переключение сексуальной или агрессивной энергии на приемле-
мые, с общественной и нравственной точек зрения, области -
например, когда агрессивная энергия вместо физического наси-
лия переключается на философскую аргументацию или когда
сексуальная энергия переключается с прямых сексуальных воз-
действий на флирт.
Чтобы ответить на эти вопросы, Маркузе заимствует психоло-
гическую теорию источников эго и цивилизации, описанную
Зигмундом Фрейдом в книге <Цивилизация и неудовлетворен-
ность ею>, пересматривая и развивая ее в <Эросе и цивилиза-
ции>. Фрейд считал, что объективные, <непреодолимые> воз-
действия реального мира, влияя на каждого ребенка, приводят к
замещению принципа удовольствия принципом реальности. Так
как физический мир не будет подстраиваться под наши желания,
а все мы, вступая в межличностные конфликты, особенно на
почве сексуальных желаний, будем вынуждены регулировать
или отказываться от сильнейших из них. Психологическими
средствами регуляции, говорит Фрейд, являются подавление,
сублимация и фантазия, причем подавление - главное и наи-
более важное из них. Так формируется область <бессознатель-
ного>, населенная желаниями, побуждениями, стремлениями,
любовью и ненавистью, которые не могут быть выражены или
реализованы в нашем действительном мире. Сама цивилиза-
ция, наша организованная коллективная жизнь несет в своей
основе подавление, поскольку даже самые удивительные чуде-
са техники или наиболее гибкие общественные устроения не
могут удовлетворить инфантильных желаний, наполняющих
подсознание каждого человека.
Два момента содержания и структуры бессознательного ста-
ли решающими для Маркузе. Во-первых, бессознательное -
безвременно. Неудобные желания и переживаемые страхи со-
храняют свою силу на протяжении десятилетий, возвращаясь
вновь и вновь, независимо от изменений, происходящих в мире,
первоначально мешавших им. Потерявшая ребенка любящая
мать страдает, печалится и постепенно начинает смиряться с
потерей. Время залечивает раны, и объективный ход событий
отодвигает ее потерю все дальше и дальше. Ребенок, чья мать
умирает до того, как он сможет справиться с потерей, способен
подавить горе, но полвека спустя его гнев на <уход> матери возни-
кает с новой силой, хотя и в иной форме. В частности, каждый из
нас несет в себе что-то подобное желанию полного, немедленного
экстатического удовлетворения, которое, как мы думаем, будучи
крошечными детьми, подвластно нам.
Во-вторых, содержание бессознательного имеет крайне про-
тиворечивый характер. В бессознательном можно найти все, что
реальность (природа и общество) объявила дурным, безрезультат-
ным, нестоящим, грязным, безобразным, враждебным, позорным.
Но желания и потребности, содержащиеся в бессознательном, со-
храняют свою силу, несмотря на то, что их осуществление запреще-
но. Часть Я - та часть, которая идентифицируется с обществом,
реальностью, зрелостью и миром - ненавидит и стыдится того, что
подавляется. Это та часть Я, которая не может осознать привлека-
тельности своих собственных алканий, или сексуальных желаний к
объектам, считающимся в обществе неподходящими, или никчем-
ными, или приносящими боль и страдания. Но другая часть Я
испытывает тайное влечение к объектам подавления. И более
того, она восхищается ими именно потому, что они подавляе-
мы. Поэтому есть мужчины и женщины, которым нравятся
лишь запрещенные половые отношения, или, что менее драма-
тично, мы встречаем подобных героев рассказов - вечных детей,
отказывающихся расти - Пан, Тиль Уленшпигель и Питер Пэн.
Маркузе принимает основное положение Фрейда о том, что
подавление - сущностная черта цивилизации. Но, блестяще раз-
вивая одно из ключевых понятий Маркса, он пересматривает
теорию подавления Фрейда, раскрывая различие между необ-
ходимым подавлением и дополнительным подавлением. Необ-
ходимое подавление - способ подавления, существующий на
каждой стадии общественного развития и позволяющий про-
должить борьбу за существование. Так, например, мы, даже
будучи голодными, отказываем себе в некоторой части урожая,
предназначенной для сева в следующем году; или выполняем
трудные задания, когда наше рациональное знание подсказывает
нам, что прекращение работы повлечет за собой голод, болезни,
опасность и смерть. Но некоторые виды подавления, считает
Маркузе, не являются результатом объективных требований ре-
альности. Скорее это требование специфической системы господ-
ства и подчинения, существующей в обществе на данном этапе
исторического развития. Короче говоря, некоторые виды подав-
ления служат лишь для защиты привилегированного положения
правителей, удерживая подданных от восстания и свержения сво-
их хозяев. Такое подавление является <дополнительным подавле-
нием>, и прогресс человечества заключается в уничтожении до-
полнительного подавления с одновременным снижением сте-
пени необходимого подавления при помощи новейших дости-
жений техники. Между тем, говорит Маркузе, в то время, когда
наша технология может позволить нам значительно ослабить
узы необходимого подавления благодаря укорачиванию и об-
легчению рабочего дня, введению жесткой трудовой дисцип-
лины и т.д., дополнительное подавление становится все силь-
нее и сильнее, так что общее бремя подавления, от которого
страдает современное индустриальное общество, ненамного мень-
ше того, от которого страдают технически неразвитые общества.
Постоянное расширение сектора дополнительного подавления
преследует своей целью, по заявлению Маркузе, утверждение
возрастающей несправедливости господства правящих групп на-
шего общества.
Концепция дополнительного подавления - один из трех блес-
тящих подходов, которые слишком часто отвергаются искушен-
ными учеными-общественниками, поскольку представляется труд-
ным дать количественное выражение и обозначить границы. Как
можно измерить относительные пропорции необходимого и до-
полнительного подавления в индивидуальной психике? Как, на-
конец, мы вообще можем определить данное конкретное подав-
ление как необходимое или дополнительное? Я не могу дать
ответы на эти вопросы, но убежден, что в данном случае Мар-
кузе указал на принципиальную проблему, и до тех пор, пока
она будет оставаться запутанной и неясной, мы должны не
отвергать ее, оправдывая себя тем, что она неточна, а бороться
за ее уточнение.
Итак, имея теперь понятие о дополнительном подавлении и
теории бессознательного, мы можем изложить теорию Маркузе о
функциях негативного мышления и тем самым подойти к анализу
искусства. Вкратце, его позиция такова: Подавленное содержание
бессознательного в каждом из нас существует в качестве перма-
нентного психического резерва или источника сопротивления ус-
тановленному общественному порядку. Каждый из нас внутри
себя воздвигает мощную защиту против этого подавленного со-
держания, используя такие знакомые механизмы, как отказ, от-
брасывание и перенесение. Когда мятежный член общества нару-
шает некоторое табу, обнажая ту часть тела, которую полагается
скрывать, или использует в обществе тот язык, который предна-
значен для общения в тесном кругу, или игнорирует каноны одеж-
ды, приличия или почтительности, он или она, тем самым, про-
воцирует ответную реакцию, переходящую всякие границы. Все
остальные чувствуют отвращение к нарушению мелких и, воз-
можно, незначительных правил подавления, поскольку это про-
воцирует имеющееся у каждого из нас желание освободить себя от
таких же правил, и мы можем контролировать это желание, толь-
ко подавляя нарушителя. Борьба против обнажения груди, или
длинных волос, или даже против наглого, вызывающего поведе-
ния становится борьбой между подавленным удовольствием и
силами цивилизации.
Если бы все подавления были необходимыми подавлениями,
то не было бы и необходимости сдерживать бунтовщика, незави-
симо от того, симпатизирует ли ему кто-нибудь из нас. Однако
Маркузе считал, что не все подавления являются необходимыми,
что некоторые из них являются дополнительными, ненужными и
что в целях достижения человеческого счастья их необходимо
уничтожить. Но, как я понимаю, это является ключом ко всей его
теории, для того, чтобы выработать у людей достаточное количе-
ство эмоциональной энергии для преодоления дополнительного
подавления со стороны нашего общества, необходимо выпустить
на свободу все иррациональные, инфантильные желания, чтобы
освободиться от всякого рода подавлений. Акцентируя это, вы
должны обещать людям заведомо невозможное освобождение от
необходимого подавления, чтобы они начали борьбу за уничто-
жение лишь дополнительного подавления. Для того, чтобы по-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |