П.С. Гуревич
ЭСТЕТИКА (от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный) — филос. дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию. Э. ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм реальности. В широком смысле — это универсалии строения произведения искусства, процесса художественного творчества и восприятия, универсалии художественно-конструкторской деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода), универсалии эстетического восприятия природы.
Длительное время предмет Э. в отечественной науке определяли тавтологически — как «изучение эстетических свойств» окружающего мира, поскольку любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем мировая Э., отстаивая идею о приоритете в искусстве и Э. не «что», а «как», вела речь именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое. Процесс эстетического и художественного формообразования — мощный культурный фактор структурирования мира, осуществления чувственно-выразительными средствами общих целей культурной деятельности человека — преобразования хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в Э. как синоним произведения искусства, знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.
Многообразие использования слова Э. — свидетельство широты содержания этого понятия, длительного исторического пути, в ходе которого возникали разные его смыслы. При всем различии употреблений на обыденном и профессиональном уровне («Э. интерьера», «Э. спектакля») данное понятие обозначает единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы.
Сам термин «Э.» ввел в обращение в сер. 18 в. нем. философ-просветитель Н. Баумгартен, однако история Э. как мировой науки уходит своими корнями в глубокую древность, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии. Активно обсуждалось строение таких форм и их внутренняя структура: связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов, качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, являвшегося центральным в Э. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.
Строго говоря, весь корпус Э. строится на основе понятия прекрасного. Доброе — прерогатива этики; истинное — науки; др., более частные эстетические категории (трагического, сентиментального, возвышенного и т.п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно, что фокусирование в к.-л. понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, являются предметом изучения своеобразия психологических реакций человека. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного), по существу, не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Эстетический статус все чувства приобретают лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.
Подавляющее большинство эстетических категорий, с помощью которых обозначают основные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности. Эстетические категории представляют собой наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства; они суть природа и механизмы художественного восприятия. Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилос. размышлений о мире. Затем на протяжении тысячелетней истории Э. не раз меняла лоно своего развития: антич. эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере самой художественной практики. В 17 и 18 вв. Э. интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Знаменитый этап нем. классической Э., воплотившийся в творчестве Канта, Ф. Шиллера, Ф.В.И. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охватывающих весь комплекс проблем Э.
Т.о., развитие эстетических представлений происходило путем чередования длительных периодов эмпирических наблюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих филос. теорий искусства. И одна, и др. ветви Э. стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эстетические суждения обретают корректность на основе тщательного анализа художественной практики разных эпох, понимания вектора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров искусства. Большинство крупных философов, выступавших с развернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобразии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гасет, Ж.П. Сартр, М. Хайдеггер и др.
Особенности природы Э. заключаются в ее м е ж -дисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием вызвана тем, что оно являет собою единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности — и проникновения в живые импульсы художественного творчества, реальных парадоксов художественной жизни, эмпирики социального и культурного бытия произведения искусства. Попытки выявления общих принципов художественных стилей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) ведутся и в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. Всякий раз, когда заходит речь не об анализе одного произведения искусства, а об общих художественных измерениях группы искусств, специфике жанра или художественного стиля, имеет место эстетический анализ. Упрощенно говоря, эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»). Эстетические универсалии выявляют стержневые измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия и выражают их через предельные понятия-категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое познание выступает как созидание основных «несущих конструкций» художественного мира, выражение немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание, представляющее многое о немногом.
В настоящее время отечественной Э. еще предстоит в полной мере овладеть новыми подходами и методами. Сказывается трудное наследие прошлых лет: догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вельфлина, Т. Манро, Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха и др., показавших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной Э. длительное время доминировала тенденция сводить все отличительные стадиальные качества художественной культуры к признакам общественно-экономических формаций.
Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, когда эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теоретических понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство повлияло на скудость самого состава эстетических понятий, остававшихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне 19 в. Только в последние годы в отечественных исследованиях началась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвижение искусства, устойчивые и переходные художественные эп охи, неклассический язык искусства и Э. и др.
Проблемные узлы Э. всегда были исторически подвижны. Э. существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дисциплин. На рубеже 20—21 вв. она отражает принципиально новую ситуацию в культуре и искусстве, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Новейшие эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире, в большинстве случаев мало опираются на предшествующую традицию. Их характерными чертами являются быстрая сменяемость и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.
Если попытаться прояснить панораму эстетических концепций 20 в., можно заметить, что они распадаются на два больших течения. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженнность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Одна линия в Э. 20 в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремится рассмотреть природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческой субъективности. Др. крыло эстетических поисков отмечено стремлением освободиться от любой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное, объективное поле исследований (художественный текст), изучить его устойчивые единицы.
Перспективные тенденции интеграции Э. с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией обещают существенное обогащение проблемно-тематического поля современной Э.
Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965; Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989; Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997; Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное // Вопросы литературы. 1997, март — апр.; Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.
О.А. Кривцун
ЭСТЕТИКА НЕКЛАССИЧЕСКАЯ — экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, в культуре, искусстве, философии, науке втор, пол. 20 в. К концу этого столетия ситуация достигла той точки бифуркации, за которой возможны или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли, или по крайней мере — ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» начался с кон. 19 в.: с Ф. Ницше в философии; с символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве. К сер. 20 в. этот процесс под влиянием научно-технического прогресса, ощутимо изменившего психоментальную структуру человека зап. цивилизации, достиг такого уровня, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, т.е. стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.
Среди главных причин возникновения Э.н. можно назвать также отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта — искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19—20 вв. — своего рода маньеристского всплеска анимичной духовности — в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение, провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма (см.: Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центон-ности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п. При этом дегуманизация искусства, как заметил еще X. Ортега-и-Гасет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста (или скорее любого произвола) личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией в ранг художника.
Теория и практика В. Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм К. Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. А. Шёнберг и А. Веберн наметили аналогичный путь в музыке. В. Хлебников и Д. Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс М. Дюшана (появились в 1913— 1917) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Этот художественно-эстетический радикализм получил, однако, широкое признание и распространение только с появлением поп-арта и концептуализма, т.е. в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом.
В нач. 20 в. выход искусства за свои рамки — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали на духовной основе символисты (с их творческим принципом теургии, на пути которой художник-теург должен в прямом контексте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе — конструктивисты, требовавшие «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания (интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре). Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двинулись многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.
Они практически отказывают своим «объектам» и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», т.е. носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в 18 в. и в самом их наименовании: beaux arts, schone Kiinste, — составившем основное содержание термина «искусство» в 19—20 вв. При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Ж.Л. Нанси). В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-антихудожественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.
В эстетике после Т. Адорно («Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень, т.е. ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, «продвинутой философии», семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на др. современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для зап. мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях — основа Э. н. В качестве ее своеобразной пропедевтики легитимируется новая эстетичекая категория, обозначающая ее предмет — эстетическое, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с т.зр. классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта, энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра и т.п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и «тексты наслаждения» по Р. Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), композиции (теоретически подготовленные метод «нарезки» У. Берроуза, лабиринта У. Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т.п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений 20 в.: психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э. н., пользуясь языком синергетики, — это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений, вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего.
Сегодня уже вырисовываются черты, по сути дела, нового эстетического объекта — художественно-эстетического универсума как саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит изучать, а также — разрабатывать методы этого изучения и соответствующий вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая носит сугубо эстетический характер (см.: Игра). Этот сложный и динамический объект исследуется Э. н. в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли фаницу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой фаницей, субстанциальной гранью. Стирание фаниц между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу Э. н.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Ч. 1). М., 1988; Онже. Актуальность прекрасного. М., 1991; Маркиз де Сад и XX век. М., 1992; Борт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995; Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996; Фуко М. Археология знания. Киев, 1996; Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997; Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда, и не только. Минск, 1999; Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999; Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Deleuze G. Cinema. Vol. 1. L'image-mouvement. Vol. 2. L'imagetemps. Paris, 1991; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Munchen, 1995; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.
B.B. Бычков
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — наиболее общая категория эстетики, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве особой категории сформировалась в эстетике в 20 в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен И. Канта применительно к особому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т.п., т.е. ко всей сфере явлений, изучаемых эстетикой. В 20 в. прилагательное субстантивировалось и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Asthetische — в нем.; the aecthetis — в англ.; l'esthetique — во фр.) — один термин для обозначения эстетики и Э. Чаще всего под Э. понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями Э. оценивается однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с кон. 19 в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эстетизма — особого мировоззрения, полагающего Э., художественный опыт в качестве высшей и единственной ценности), а иногда с гедонизмом. Однако к сер. 20 в. в академической эстетике категория Э. утвердилась в нейтральном смысле. Для обозначения предмета эстетики она, в качестве само собой разумеющегося научного термина, активно употребляется Д. Лукачем, Х.Г. Гадамером, Г. Маркузе, М. Дюфреном, Э. Сурио, А.К. Кумарасвами и многими др. При этом они нередко используют это понятие как в широком, так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествляет Э. с понятием «эстетическое сознание»; Маркузе видит в Э. один из основополагающих способов жизни «свободного общества» будущего; Дюфрен связывает Э. с «эстетическим опытом»; Лукач ставит целью своего исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и сводит в конечном счете Э. к понятию «эстетическое отражение», которое он объединяет с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения». В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме Э., в ходе которой при многих упрощенно вальгаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории. Наиболее емкое определение Э. дал А.Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений».
Одной из причин широкого распространения категории Э. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее предметом или обозначавшей один из сущностных его аспектов. Господство в художественно-эстетической культуре 20 в. авангарда, модернизма, постмодернизма поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, — новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974). Составители сб. «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве выступают «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее».
Спонтанно утвердившись в науке, категория Э. остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо предмет самой эстетики также до сих пор остается дискуссионным. В качестве одного из наиболее адекватных смыслов Э. можно указать на следующий. С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и все поле входящих в него субъект-объектных отношений. Это неутилитарные взаимоотношения субъекта и объекта, в результате которых субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно в сфере религиозного опыта) — и внутри субъекта («интериорная эстетика»); или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения — в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которой и явилась необходимость материальной актуализации эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни. В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое переживается субъектом как «духовное наслаждение», является свидетельством реальности контракта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта с помощью эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной. Э., т.о., означает одну из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к духовному путем оптимальной (т.е. творческой) реализации себя в мире материальном. Более того, Э. свидетельствует о сущностной целостности Универсума в единстве его духовно-материальных оснований.
Дата добавления: 2015-08-27; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |