ность ощущения и восприятия. Вместе с тем способности и формируются в результате
устанавливающейся в психической деятельности связи субъекта с объектами деятель-
ности, жизненно важными для субъекта, являющимися условиями его жизни (так, мы
видим на уже известном примере, как на базе общей слуховой чувствительности
формируется у человека фонематический слух, в котором запечатлен фонематический
строй родного языка). Психический процесс переходит в способность, по мере того как
связи, определяющие его протекание, <стереотипизируются>. В результате этой
стереотипизации психический процесс как таковой перестает выступать видимым
образом, уходит из сознания; на месте его остается, с одной стороны, новая <при-
родная способность> - в виде стереотипизированной системы рефлекторных связей,
с другой стороны - продукт ставшего таким образом невидимым психического
процесса, который теперь представляется неизвестно как с ним связанным продуктом
способности.
Когда человек приступает к определенному виду конкретной профессиональной
деятельности или начинает готовиться к ней, происходит прежде всего отбор или
подбор тех <психических деятельностей> (или сложившихся элементарных способ-
ностей), которых объективно требует данный вид деятельности.
Для формирования соответствующей способности нужно, чтобы психические дея-
тельности генерализовались и стали, таким образом, доступными переносу с одного
материала на другой. Благодаря этому конкретный вид деятельности переходит
в отвлеченный от ряда частных условий генерализованный способ действия, включаю-
щийся по генерализованным сигналам. Качество способности, ее более или менее
творческий характер существенно зависят от того, как совершается эта генера-
лизация. Способность - это закрепленная в индивиде система
обобщенных психических деятельносте й^ (подобно тому как
характер - это закрепленная в индивиде система ген е-
р а лизованн ы х побуждений, мотиве в)^.
адекватно определены у человека: б) проследить в конкретных условиях различных видов человеческой
деятельности, какова фактически роль тех или иных свойств нервных процессов в выполнении сложных
форм человеческой деятельности.
Мы при этом никак не отождествляем, а наоборот, определенно отличаем способности, представ-
ляющие собой нечто творческое, означающее некоторую спонтанность, от навыков. В отличие от навыков
способности - результаты закрепления не способов действия, апсихических процессов (<деятель-
ностей>), посредством которых действия и деятельности регулируются. Подобно этому и характер пред-
ставляет собой обобщенную и в личности закрепленную совокупность не способов поведения, а побуждений,
которыми оно регулируется.
" Процесс формирования характерологических свойств личности - это процесс генерали-
зации и стереотипизации ее побуждений, мотивов. Обычно, рассматривая отношение мотивов и характера,
подчеркивают зависимость побуждений, мотивов человека от его характера: поведение человека, мол.
исходит из таких-то побуждений (благородных, корыстных, честолюбивых) потому, что таков его характер.
На самом деле отношение характера и мотивов выступает таким, лишь будучи взято статически.
Ограничиться таким рассмотрением характера и его генезиса к мотивам - значит закрыть себе путь
к раскрытию его генезиса. Для того чтобы открыть путь к пониманию становления характера, нужно
обернуть это отношение характера и побуждений или мотивов, обратившись к побуждениям и мотивам не
столько личностным, сколько ситуационным, определяемым не столько внутренней логикой характера,
сколько стечением внешних обстоятельств: и несмелый человек может совершить смелый поступок, если на
это его толкают обстоятельства. Лишь обращаясь к таким мотивам, источниками которых непосредственно
выступают внешние обстоятельства, можно прорвать порочный круг, в который попадают, замыкаясь во
внутренних взаимоотношениях характерологических свойств личности и ими обусловленных мотивов.
Узловой вопрос состоит в том, как мотивы (побуждения), характеризующие не столько личность, сколько
обстоятельства, в которых она оказазалась по ходу жизни, превращаются в устойчивые мотивы, характе-
ризующие данную личность. Именно к этому и сводится, в конечном счете, вопрос о становлении и раз-
витии характера в ходе жизни.
Всякий психический процесс по своей функции есть регулятор деятельности
человека. Регуляторная функция психического, как мы видели, имеет два аспекта -
побудительный и исполнительский. Побудительный аспект регуляторной
функции психической деятельности закрепляется в личности в форме характера,
исполнительский -в форме способностей. И тот и другой - резуль-
тат генерализации и стереотипизации психической деятельности как регулятора
практической деятельности людей. Но в характере генерализируется и стереотипи-
зируется побудительный аспект (функция) психической деятельности, а в способ-
ностях - ее аспект, связанный с функцией исполнительской регуляции.
Одним и тем же рефлекторным механизмом закрепляется как и самая чудесная, так
и самая убогая способность. Рефлекторный механизм закрепляет как природную
способность то, что добывается человеком в его общении с миром. Решающее зна-
чение в формировании способности имеет общение с миром - этот живой неисся-
каемый источник всех способностей. Большой музыкант формируется благодаря тому,
что активным вслушиванием он выделяет, отбирает из окружающего его мира много-
образные звучания и испытывает их собственно музыкальные качества. Такова во
всяком случае существенная предпосылка и основной нерв процесса его форми-
рования. Для формирования любой сколько-нибудь значительной способности нужно
прежде всего создать жизненную потребность в определенном виде деятель-
ности, в определенной форме активного общения с миром. В ходе деятельности,
направленной на удовлетворение этой потребности, происходит формирование и отбор
тех <строительных материалов>, из которых затем образуется способность. Способ-
ность складывается, когда выработавшиеся в процессе деятельности связи закреп-
ляются (рефлекторным механизмом) в природе человека - его слуха и пр.
Для того чтобы эта очень общая схема приобрела плоть и кровь, необходима целая
система конкретных исследований, посвященных отдельным способностям, прежде
всего особенно специфическим и ярко выделяющимся - математическим, музыкаль-
ным и т.д. Проведение этих исследований - задача дальнейшего. Более всего для
этого нужны монографические исследования конкретного пути формирования способ-
ностей.
Мы располагаем сейчас одним таким исследованием- очерком Б.В. Асафьева
о <Слухе Глинки>^. Проведенное вдумчивым, творческим музыкантом, оно дает
конкретный анализ становления слуха композитора.
Первое, что выступает из анализа процесса формирования способностей большого
музыканта, - это активный, действенный характер слуха, неустанное с раннего
детства (когда, в частности, колокольный звон становился предметом усиленного
действенного внимания Глинки) действование - внешнее и внутреннее - со звуча-
ниями, благодаря которому вся жизнь Глинки превращается в опытную лабораторию
<по выработке активного "вслушивающегося" и обобщающего слуха>^. Слух Глинки,
как отмечает Асафьев, <не нежится в пассивном восторге, а сам действенно реа-
Побуждения, порождаемые обстоятельствами жизни - это и есть тот <строительный материал>, из
которого складывается характер. Побуждение, мотив - это свойство характера в его генезисе. Чтобы
мотив (побуждение) стал личностным свойством, закрепившимся за личностью, <стереотипизированным>
в ней, он должен генерализоваться по отношению к ситуации, в которой он первоначально появился,
распространившись на все ситуации, однородные с первой в существенных по отношению к личности
чертах. Свойство характера - это, в в конечном счете, есть тенденция, побуждение, мотив, закономерно
появляющийся у данного человека при однородных условиях. Исследование характера и его формирования,
до сих пор мало продвинутое, должно было бы сосредоточиться, в первую очередь, на этой проблеме -
перехода ситуационно, с течением обстоятельств порожденных мотивов (побуждений) в устойчивые лич-
ностные побуждения. Этим в педагогическом плане определяется и основная линия воспитательной работы
по формированию характера. Исходное здесь - это отбор и прививка надлежащих мотивов путем их
генерализации и стереотипизации.
^ Асафьев Б.В. Слух Глинки // М.И. Глинка: Сборник материалов и статей. М.; Л.: Музгиз, 1950.
С. 39-92.
"Асафьев Б.В. Там же. С. 42.
гирует на раздражение, переводя впечатления на язык интонаций>. Благодаря этому
вся жизнь Глинки - это лаборатория музыки, в которой его слух формируется из
множества впитанных <атомов музыки>^. Основным действованием музыканта при
этом является, согласно общей концепции Асафьева, интонирование, перевод ощу-
щений действительности на музыкальные интонации, <переинтонирование восприятий
природы и быта в музыку>^ (подобно тому, как, по мысли Флобера, отмеченной
Короленко^, основное действие, в котором формируется писатель, заключается
в том, чтобы относить все явления к их изображению, постоянно переводить свои впе-
чатления в слова. <Все, что меня поражало, я старался перелить в слова>, - писал
также Короленко^.
Под контролем интонирования происходит постоянный отбор звучаний, которые
чуткий активный слух улавливает в окружающем мире и испытывает, <опробирует>
на интонации. В процессе этого отбора пытливый слух выделяет несколько ритми-
ческих, мелодических или гармонических стержней. Таким образом выделяется не-
сколько <твердо закрепленных слухом тон-ячеек (их у каждого композитора очень
немного, а среди них вновь изобретенных совсем мало)>^. Они становятся <своими>.
У Глинки такими опорными стержневыми ячейками, вокруг которых слагается бога-
тейшая ткань его музыки, являются небольшие ячейки с малой секстой и секундой.
(Подобно этому у Грига своя стержневая интонация. <Вспомните, - пишет
Б.В. Асафьев, - какое громадное значение для облика всей музыки Грига имеет
<атом, мал-мала меньше>, а он для "портрета Грига" есть несомненность,
без которой нет григовской существенной черты>)^.
Когда это освоение и закрепление слухом немногих избирательно выделенных тон-
ячеек совершилось, начинается следующая стадия - стадия музыкального обрастания
опорных интонаций. <Монументальнейший "Руслан", по сложности сплетений интона-
ционных нитей, из которых сочетается его богатейшая роскошная ткань, однако, -
пишет Асафьев, - имеет в основе очень ограниченное число стержней и рычагов,
с помощью которых могло работать сознание Глинки и держать в памяти в течение
ряда лет колоссальный замысел>^.
Итоговая картина, значит, такова: от природы восприимчивый слух включается
в действенное общение с миром, со звуковыми' впечатлениями и отвечает на них
музыкальным действованием со звуками - интонируя, испытывая, обобщая их. В этом
процессе действенного оперирования со звучаниями под влиянием разных условий,
включая и чутко воспринимаемый интонационный строй родного языка, и музы-
кальный строй народных напевов, и классические образцы музыкального творчества,
совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных <ходов>, к которым
у больших музыкантов присоединяется незначительное количество не отобранных,
а счастливо заново найденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального
произведения закрепляются в слухе музыканта, образуя его остов, его основное
снаряжение, те опорные точки, которые отныне будут определять его восприятие
музыки, и собственное музыкальное творчество. Это прикрепление в слухе,
превращение, таким образом, в <природное> достояние музыканта отобранных в
^ Там же. С. 63.
^ Там же.
^ Короленко В.Г. Избранные письма. Т. 3. М" 1936. С. 13-14.
^ Короленко В.Г. История моего современника. М.: ГИХЛ, 1948. Кн. 1. С. 247. А.П. Чехов высказал
аналогичную мысль, подчеркивая, что писатель должен воспринимать все виденное как возможный сюжет,
т.е. по существу видеть вещи, как предметы изображения. Человек, умеющий содержательно, глубоко
и оригинально воспринимать действительность, видеть мир, формируется как писатель, практикуясь в том,
чтобы воспринимать вещи как переводимые в слова предметы изображения.
^ Асафьев Б.В. Слух Глинки. С. 77.
^ Асафьев Б.В. Там же. С. 78.
^Там же. С. 81.
процессе его развития способов построения музыкальных произведений и есть
основной акт формирования музыкальных способностей. Дальнейшее творчество,
в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика
композитора основные музыкальные ячейки-ходы обрастают, сочетаются и спле-
таются во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно, выступает
как проявление и продукт его музыкальных способностей. Так же как исходная
природная восприимчивость слуха, и ходы, закрепившиеся в слухе в процессе музы-
кального развития, т.е. по существу, связи звучаний, именно поскольку они закре-
пились в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природ-
ной естественностью определяющую его восприятие музыки. Эта природная способ-
ность, однако, продукт развития, закрепляющего итоги действования музыканта со
звучаниями. Ее нельзя поэтому непосредственно спроецировать на исходную при-
родную восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность,
а реальную способность музыканта-композитора к творческой дея-
тельности.
Анализ развития композиторского слуха Римского-Корсакова подтверждает эти
общие положения. Так же как для формирования оригинальной композиторской спо-
собности Глинки, для Римского-Корсакова существенным явилось вычленение в ка-
честве опорных и закрепление в слухе нескольких <корневых> интонаций: композитор
сам указывал на свою <склонность к долго протянутым аккордам> (особенно вы-
ступающую в операх среднего периода)^. Особо значительную роль у Римского-
Корсакова играли увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды (в фантасти-
ческих сценах опер <Снегурочка>, <Садко>, <Кащей> и др.)^.
Конкретный ход формирования слуха у Римского-Корсакова был во многом
существенно иным, чем у Глинки. Основное различие заключалось в том, что для
собственного интонирования звучаний Глинка располагал широчайшими возмож-
ностями, которые ему представляли скрипка, оркестр струнных инструментов, пение
и характерная гамма интонаций различных языков, которыми он владел; Римский-
Корсаков же, как известно, в ранние годы не располагал для развития своего слуха
оркестром струнных инструментов (лишь в 1873-1874 гг., т.е. на 30-м году жизни, он
занялся практическим и теоретическим изучением оркестровых инструментов)^. Он
располагал для своей музыкальной деятельности только роялем, имеющим строго
фиксированный строй, так что ему не приходилось, как, например, скрипачу при на-
страивании свого инструмента, самому определять звуковые тональности, тембр и т.п.
Поэтому тем, чем Глинка овладевал непосредственно, практически, Римскому-Кор-
сакову пришлось овладевать в более поздние годы посредством специальной теоре-
тической работы^.
Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной
слух. Все тональности, особенно <диэзные>, выступали для него - по его собственному
свидетельству - со своей цветной окраской (и именно тональность играла для Рим-
ского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него
нередко сохранялось воспоминание о <колорите> пьесы, когда сама она была уже
забыта). Существенно при этом то, что некоторые из <корневых> интонаций Рим-
ского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия)
имели для него определенную цветную характеристику, а именно: три уменьшенных
^ Римский-Корсаков Н-А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955. С. 205.
^ Цуккерман В. О выразительности гармонии Римского-Корсакова // Сов. музыка. 1956. № II. С. 57.
^ Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни: 1844-1906. СПб., 1910. С. 114-115.
^ В формировании собственно композиторского слуха Римского-Корсакова существенную роль сыграла
рано сформировавшаяся у него способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Если для
исполнителя важно, говоря словами Шопена, слышать музыку глазами, реализуя в звучаниях нотную
запись, то для композитора не менее важна способность видеть слышимую музыку в нотной записи.
Римский-Корсаков много работал над выработкой у себя этой способности.
септаккорда: 1) до-ми, соль, си - синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре-фа,
ля-бемоль, си - желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пест-
рый) и 3) ми-фа-ля-до - синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до
и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четы-
ре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль-ля - синевато-фиолетовый,
2) до. фа, ля- багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си- желтовато-зеленоватый,
довольно темный и 4) ми, соль, си - синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях
до-до осветляло гармонию, си - утемняло, а ля - придавало аккорду оттенок ясный,
весенний, розовый.^
При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную
отнесенность. Так, он пишет: <.ми-бемоль-мажор - темный, сумрачный, серо-синева-
тый, тон городов и крепостей>; <фа-мажор - ярко-зеленый, пасторальный, цвет
весенних березок>; <ля-минор - это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом,
холодном, снежном пейзаже>; <.си-мажор - мрачный, темносиний, со стальным, пожа-
луй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч> и т.п. Вместе
с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор <имеет
характер элегико-идиллический>, <ля-бемоль-мажор - серовато-фиолетовый, имеет ха-
рактер нежный, мечтательный> и т.д.
Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно
делают в аналогичных случаях, о наличии у него <синестезий>. Это, вообще говоря,
верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию вы-
полняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве
композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких
сомнений в том, что наличие этих <синестезий> имело прямое и существенное
отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их
роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: посредством
цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для
Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чув-
ственной непосредственности и выражалось отношение к ней (уменьшенные и уве-
личенные септ-аккорды как характеристика <злого царства> в опере <Золотой пету-
шок> и самого Кащея в опере <Кащей бессмертный>). Иными словами: цветность
музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосред-
ственно, чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Му-
соргского осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря
как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение и выступает как то,
что она по существу своему есть, - как великое искусство выражать свое отношение
к миру, ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту
насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных
звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного,
большого музыканта.
Выделяя в этой картине узловые опорные точки, можно сформулировать несколько
основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но
косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на частном примере они
выражают определенную принципиальную позицию.
Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность - исполнительская,
композиторская - имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или
свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний^.
- Ястребцов В.В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова // Русск, музыкальная газ.
1908. № 39-40. С. 841-843.
^ Исходные компоненты музыкальных способностей, заключающиеся в восприятии высоты, ритма,
мелодии, тембра и гармонии, были предметом многочисленных исследований (см. прежде всего: Теплое Б.М.
Психология музыкальных способностей. М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР. 1947). Мы здесь принимаем
результаты этих исследований как данное и останавливаемся на другой стороне вопроса о музыкальных
способностях.
7 1'убинштейн С.Л. 193
Музыкальное, как и всякое другое, восприятие - не пассивная лишь рецепция
звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии
музыкальных звучаний - это их интонирование. Без интонирования нет не только
музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия.
Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент (<единица>)
мелодии и как таковой включается в ладовую систему^. Поскольку мелодия - н е
ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно
быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться
в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой
системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает
гармонические опоры. Музыкальное слушание, т.е. музыкальное восприятие, как
ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обсле-
дование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам
музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него
вырабатываются и закрепляются (<стереотипизируются>) определенные <ходы> и
<маршруты> обследования звуков по музыкальным параметрам. <Подкреплением>
этой (<ориентировочной>) деятельности музыкального слушания является эф-
фект музыкального слышания - музыкальный образ, складывающийся в резуль-
тате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (а значит, интон-
ируемых) звуков по основным музыкальным параметрам. Музыкальная деятельность,
начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музы-
кального слуха, без нее нет и не может быть никакой музыкальной деятельности
и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем
ббльше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем
активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.
Таким образом отправной пункт, от которого идет формирование всяких специаль-
ных музыкальных способностей и определенным видам музыкальной деятельности -
композиторской или исполнительской, - заключен в общечеловеческой <деятельности>
музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого ком-
позитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее
развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который,
широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные
интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них, созданной человечеством, народом
речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе
свои новые, им найденные интонации. Эти собственные, оригинальные интонации
(например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда -у Глинки,
увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах опер
Римского-Корсакова), отобранные и закрепленные в деятельности слуха, - это не
только технические средства, посредством которых разворачивается текст
музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; закрепившись
в его собственном слухе, превратившись в его опорные точки, они образуют ядро,
сердцевину музыкальной способности композитора.
Мы говорили до сих пор о <потребностях слуха>. Но на самом деле музыка
удовлетворяет не обособленные потребности слуха; специфическими сред-
ствами, связанными с деятельностью слуха, музыка удовлетворяет глубочайшие
потребности человека.
Музыку часто трактовали как выражение переживания. В действительности
музыка относится не к самому по себе переживанию (или чувству) как некоему психо-
логическому явлению, а к переживаемому, т.е. ко всему.что есть для чело-
^ О том, как музыкальное интонирование необходимо вырабатывает на ладовой основе ту или иную
ступенчатую систему ограниченного числа точно фиксированных и дифференцированных высотных
соотношений - этих своего рода <фонем> музыкальной речи, о связи музыкальных интонаций как таковых,
см., напр.: МааельЛ. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. С. 12-38; и др.
века значительного в мире. И личная - счастливая или трагическая - судьба отдель-
ного человека с ее взлетами и спадами, и борьба угнетенного народа за свое освобож-
дение, его страдания и ликование в час победы, и звенящая тишина притихшей перед
бурей природы, и прибой морской волны, разбивающейся о прибрежные скалы,
и рокот разбушевавшихся стихий в час нагрянувшей грозы - всего касается музыка,
ко всему она причастна. Но все это существует для нее не как <вещь в себе>, а как
нечто переживаемое человеком, пронизанное его отношением к происходящему.
Недаром музыкальная интонация связывалась (Даргомыжским, Глинкой, Мусоргским)
с речевой^. Интонировать - это значит расставлять свои авторские акценты на
партитуре событий, подчеркивать одно и отвергать другое, замедлять ход одних
событий и ускорять другие, вскрывать в жизни противоречия, диссонансы и разрешать
их, вопрошать и восклицать, утверждать и отвергать.
Музыка - великое искусство выражать свое отношение к жизни, радоваться ее
радостями, скорбеть ее горестями, жить, вибрируя и звуча в унисон с ней. Музыка -
это противоположность духу безразличия, равнодушия, <нейтральности>. (С этой
точки зрения величайший из музыкантов выразитель <духа> музыки- Бетховен,
который, как мало кто, умел и в жизни проявлять свое отношение к происходящему
в мире, не останавливаясь и перед сильными мира 'сего). Плох тот человек, жизнь
которого не пронизана в душе звучащей внутренней музыкой. Способность музы-
канта - это, в конечном счете, способность удовлетворять человечнейшую из всех
человеческих потребностей. На специализированном материале звучаний музыкант
выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека.к происхо-
дящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных
сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его много-
образных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни.
Музыкальная способность - это способность создавать этот язык, пользоваться им
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |