складывающиеся в эту субъективную логику. А возможно это только «изнутри», то
есть при сочетании понимания разумом и опробывания чувством Разбуженное
воображение должно заставить меня — режиссера — не только представить себе
происходящее в пьесе, как происходящее в реальной жизни, но и прожить, то есть
прочувствовать его, как события собственной жизни.
Итак, главная задача раздумий над пьесой — это привести все события, характеры,
все в ней происходящее в цельную, взаимосвязанную и взаимовоздействующую систему.
Эта «система пьесы» вытекает из все объединяющей и пронизывающей главной мысли,
приближающейся к осознанию сверхзадачи. Если мы имеем дело с серьезным
художественным произведением, в нем не может быть ничего случайного. Все в нем
зачем-то нужно автору и в системе авторского понимания нужно именно таким, каким
оно задано и не может быть другим. Если же я чего-то не сумел объяснить, значит,
моя система неверна, не совпадает с авторской, и следовательно, поиск ответа
должен быть продолжен или пересмотрена сама «система». И так до тех пор, пока
все не уляжется в стройную взаимообуславливающую необходимость. При первом
чтении часто кажется, что все понятно. Но достаточно поставить перед собой
вопросы, требующие не приблизительного, а точного ответа, как картина начинает
замутняться, и от первоначальной ясности не остается и следа. И это естественно.
Первое наше восприятие чаще всего подсовывает нам самые банальные стереотипные
догадки.
Приходится слышать не только от студентов, но и от профессионалов недоуменные
вопросы: «Как же нужно искать эту “систему пьесы”?» Очевидно, в этом вопросе они
правы. Они мало приучены к размышлению, в них мало развита потребность
подвергать свои скороспелые догадки сомнению. Наши крупные режиссеры неохотно
впускают в свою «внутреннюю лабораторию», в область своих раздумий над пьесой. У
этого, несомненно, есть свои основания. С одной стороны, любая режиссерская
концепция может быть оспорена. Подлинную доказательность и убедительность она
приобретает лишь в завершенной реализации, то есть в спектакле, а не в
декларациях. С другой — рассказ о внутреннем режиссерском процессе, о поисках,
сомнениях и находках может передать лишь внешнюю сторону этого процесса и потому
теряет в убедительности.
Вероятно, поэтому в большинстве случаев авторы специальной литературы предлагают
нам лишь общие и стереотипные рецепты определения темы, конфликта, событийного
ряда и т. п., то есть говорят более о своем «ремесле», чем о своем искусстве.
Сам же сложный и тонкий процесс раздумий, переживаний художника в поисках ответа
на вопросы, поставленные пьесой, остается скрытым от нас. Читателю предлагаются
лишь результаты этого процесса, которые излагаются как некие «технологические»
приемы. Скрытым остается важнейший этап режиссерского процесса — вживание в мир
пьесы, режиссерское перевоплощение в ее героев. К. С. Станиславский утверждает
необходимость слитности «ума и чувства» в разведке пьесы и роли. И если в
практике мы этому безусловно следуем, то в литературе об этой нашей практике
область чувственного постижения режиссером мира пьесы, как правило, остается
скрытой, как область чрезвычайно интимная и субъективная, и нам сообщаются лишь
плоды «разведки умом».
Вот почему в методическом плане мне кажется нужным и полезным проследить путь
вживания режиссера в мир пьесы на исходном, 186 самом начальном этапе, когда еще
не до формулировок, не до определения «технологических» задач, да и самый
замысел существует разве что в туманном предчувствии.
Этому и посвящена настоящая работа.
Для такого примерного прослеживания я обращусь к прекрасной, но чрезвычайно
трудной драме А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске»291*.
Оговариваю, что хотел бы, чтобы читатель не отвлекался на спор со мной о
правильности или неправильности моего толкования пьесы. Его можно принять или
отвергнуть, как и всякое иное. Цель моя не в том, чтобы убедить, что так и
только так следует трактовать эту пьесу, допускающую, вероятно, различное
понимание и акцентировку. Моя цель в том, чтобы последовательно проследить, как
изначальный анализ приводит меня к обоснованию моего понимания пьесы, а
следовательно, и к обоснованию того, что я называю «системой пьесы».
I
Итак, прочитана пьеса.
Первое знакомство. Первые ощущения.
Захватывающие! Неослабевающий интерес к тому, что происходит, и к людям —
самобытным, непохожим друг на друга, удивительно сведенным вместе, столкнутым в
острейших конфликтах, в густо замешанной жизни.
С каждой прочитанной страницей захватывает одно желание — ставить! Как? Про что?
Не знаю. Но ставить непременно. Значит, есть в вампиловской драме нечто,
зацепившее самые отзывчивые душевные струны, нечто остро и горячо волнующее. Что?
Не знаю.
И конечно же, перед внутренним взором громоздятся ожившие куски действия,
смутные видения, голоса — словом, будущий спектакль, как бы увиденный во сне.
Вот оно! Отсюда-то две дороги — одна к пьесе, другая к своим видениям. Гоню их,
запрещаю их себе. Пытаюсь разобраться: какое же главное ощущение осталось от
первого прочтения пьесы.
Странное и противоречивое! С одной стороны — необычайной жестокости всего
происшедшего, мучительности. С другой — чего-то удивительно светлого и доброго.
И это светлое и доброе оттесняет темное и злое и становится итогом первого
знакомства с драмой.
Почему? Не знаю. Еще не знаю.
Пробую восстановить главное, что происходит в пьесе.
Молодой следователь Шаманов преуспевает в большом сибирском городе. Жизнь
складывается для него удачно. Он женат на красивой женщине, «чьей-то там дочери».
Благодаря этому браку он вошел в «круг», у него успех, благополучие. Но вот —
тоже «чей-то сынок» наехал на машине на человека. Расследование поручено
Шаманову, и он ввязывается в борьбу за справедливость, вступает в конфликт с «сильными
мира сего» и проигрывает неравный бой. Карьера его окончена, он исторгнут из «круга»,
и ему не остается ничего другого, как, порвав с прежней жизнью, уехать в
заштатный райцентр Чулимск, «в глубинку», рядовым следователем районной милиции.
Проходит четыре месяца. Шаманов не живет, а как бы спит. Жизнь в Чулимске для
него равносильна духовному самоубийству. В этом полусне он сходится с Зинаидой
Кашкиной, провизором местной аптеки. Ее тоже судьба занесла в Чулимск. Теперь
Шаманов тайно ночует у нее в мезонине над чайной. Впрочем, эта тайна известна
всем.
Зина любит Шаманова, страшно боится потерять его и ревнует. Ревнует и к
таинственному прошлому, о котором Шаманов молчит, а главное — к юной
восемнадцатилетней подавальщице в чайной Валентине, беззаветно влюбившейся в
Шаманова. Для 187 Валентины Шаманов овеян романтической тайной, так непохож на
всех чулимских обывателей… Но Шаманов не замечает Валентину, не видит ее чувства
к нему.
А Валентину любит, или, лучше сказать, домогается ее любви, приехавший в отпуск
молодой парень Пашка, сын заведующей чайной Анны Васильевны Хороших. Анна
прижила Пашку, не дождавшись своего жениха, а теперь мужа, Афанасия Дергачева,
который был на фронте, потом в плену, потом в лагере на Севере. Афанасий ревнует
Анну, не может простить ей былую измену, ненавидит Пашку. Со времени приезда
Пашки в доме Хороших идет непрерывная война.
Утро того дня, в течение которого разовьются события пьесы, ознаменовано двумя
обстоятельствами: Шаманов получил вызов в город в суд по пересмотру того дела,
на котором он свернул себе шею. Однако ехать в суд Шаманов не собирается, не
видя в этом ни смысла, ни пользы для дела. Зина вернулась из отпуска, узнав в
городе историю Шаманова, которую он до того никому не рассказывал.
Утром в чайной Пашка настырно пристает к Валентине. Шаманов вмешивается и берет
Валентину под защиту. Пашка угрожает Шаманову и требует, чтобы он не совался к
Валентине и запомнил этот «совет» навсегда.
Возле чайной есть палисадник. О нем говорят: «не палисадник, а анекдот ходячий.
Стоит, понимаете, на дороге и мешает рациональному движению». Во имя этого «рационального
движения» приходящие в чайную систематически разрушают ограду, чтобы, пройдя
через палисадник, выиграть десяток шагов. Валентина неустанно восстанавливает
ограду, веря, что в конце концов люди перестанут ее ломать и приучатся обходить
вокруг. Шаманов считает эти усилия обреченными и бессмысленными. С этого и
завязывается первый в жизни его разговор с Валентиной. Валентина, потрясенная и
тем, что Шаманов заступился за нее, и тем, что наконец заговорил с ней,
признается ему в любви. Шаманов изумлен и отвергает признание Валентины.
За ними наблюдали и Зина и Пашка. Зина усматривает в этом доказательство
неверности Шаманова и закатывает ему сцену ревности. Павел же заявляет ему, что
если еще раз увидит его с Валентиной — убьет его. Шаманов дразнит Пашку,
разжигает его ревность, заявляет ему о том, что Валентина давно любит его,
Шаманова, и что вечером у них свидание. Пашка разъярен. И тогда Шаманов дает ему
свой пистолет и требует, чтобы Пашка привел в исполнение свои угрозы. Пашка
стреляет. Осечка спасает Шаманова от смерти, а Пашку от убийства.
Прежде чем уехать в район, Шаманов пишет записку Валентине и назначает ей
свидание на десять часов вечера. Зина случайно услыхала, как Шаманов поручил
старому охотнику передать Валентине записку, и после отъезда Шаманова хитростью
завладевает его посланием. Теперь сомнений нет, ее ревнивые предположения
подтвердились — Шаманов любит Валентину.
Вечером Пашка сообщает Валентине о том, что сказал ему Шаманов. Валентина не
верит ему, и Пашка убеждается, что Шаманов солгал ему, что между ним и
Валентиной ничего нет. Пашка уговаривает ее выйти за него замуж.
Появляется Зинаида. Она разыгрывает перед Валентиной этакую счастливую
победительницу и заявляет, что у нее будет «гость». Валентина убеждается, что ни
о каких надеждах на Шаманова и речи быть не может.
Пашка ссорится с матерью, и Анна, перед которой стоит выбор — Пашка или Афанасий,
— требует отъезда Пашки и жестоко его оскорбляет. Валентина, пожалев Пашку,
предлагает пойти с ним в соседний поселок на танцы. Узнав об этом, Зина пытается
удержать Валентину, но Валентина уходит с Пашкой, так и не узнав, что же хотела
ей сообщить Зинаида.
К десяти часам вечера возвращается Шаманов. Он рассказывает Зине о чудесной 188
перемене, происшедшей в нем: он ожил, он проснулся от своей спячки, он снова
обрел вкус к жизни. Он ищет Валентину. Зина признается, что перехватила записку
и что Валентина, ничего не зная о назначенном ей свидании, ушла с Пашкой в
Потеряиху. Шаманов бросается на поиски Валентины, но, не поверив Зине, не в
Потеряиху, а в другую деревню.
Ночь. Возвращаются Пашка и Валентина. Пашка изнасиловал Валентину и теперь
уверен, что деться ей некуда, «она — моя», заявляет он матери. Однако Анна
понимает, что теперь-то Валентина действительно возненавидела Пашку. Она
предупреждает его, что отец Валентины «шутить не любит» и расправится с ним, и
требует немедленного отъезда сына.
Зинаида предчувствует, что час расплаты пришел, и признается Валентине, что
выкрала записку, что Шаманов искал ее, что он ее любит.
Появляется Шаманов. Его тревоги не оправдались — Валентина здесь, и все хорошо.
Он пытается объяснить Валентине, какая чудесная перемена произошла в нем за этот
день и как неправ он был утром. Валентина рыдает. Шаманов прозревает: значит,
все-таки случилось худшее, чего он боялся. Он предлагает Валентине увезти ее
отсюда. Но вмешивается Пашка. Он заявляет о своих «правах» на Валентину.
Приезжает отец Валентины, который разыскивал ее, и требует ответа, с кем она
была. Шаманов утверждает, что она была с ним. То же заявляет и Пашка. Валентина
отвергает обоих и говорит, что была с Мечеткиным, человеком, которого отец
прочит ей в мужья.
Утро. Все на веранде чайной. Философствует Мечеткин. Как всегда завтракают
вместе Зина и Шаманов. Собирается в тайгу старый охотник. Готов к отъезду Пашка.
Умиротворен, наконец, Афанасий. Успокоилась и Анна — с отъездом сына в ее доме
воцарится снова мир.
Шаманов принимает решение ехать в город и выступать на суде.
И вот появляется Валентина. Она направляется на работу, но, видя, что ограда
палисадника снова разрушена, принимается за ее восстановление.
Драма окончена.
Я пока, как видите, опустил второстепенные линии пьесы и попытался без эмоций,
объективно восстановить основной костяк событий, происшедших прошлым летом в
Чулимске. Пересказ себе пьесы после первого прочтения очень важен, так как
помогает дисциплинировать ощущения и выделить наиболее существенное из
полученной информации. Но он целесообразен тогда, когда мы удержимся от желания
истолковать полученные сведения. Этот пересказ должен быть огражден от какой бы
то ни было нашей тенденции. Он — лишь протокол запомнившихся фактов, нужный для
перехода к следующей задаче первоначального познавания пьесы.
Попытаемся теперь осмыслить факты и предположительно ответить на вопрос: о чем
же эта пьеса?
Шаманов, потерпев жизненное крушение и испытывая глубокое разочарование в былых
своих идеалах, в своей жизненной позиции, как бы заживо хоронит себя.
Единственное его желание, чтобы все оставили его в покое. Но вот происходит
встреча с юной, чистой, целеустремленной Валентиной. И вспыхнувшее чувство
возрождает Шаманова, оживляет в нем утраченную веру в себя, побуждает его к
действию, к борьбе.
Стало быть, пьеса о духовном воскрешении Шаманова под влиянием пробудившегося в
нем чувства? Допустим, как рабочую гипотезу.
Валентина проходит через жесточайшие испытания, но находит в себе силы не
потерять себя и снова принимается «чинить палисадник» — назовем так обозначенный
этим действием символ. Значит, есть и тут тема человеческой стойкости,
несгибаемой веры в непременное торжество доброго и разумного начала? Вероятно,
так.
189 Пашка, преследуя во всем и всегда эгоистические цели, не останавливаясь ни
перед чем, пренебрегая любыми нравственными нормами, добивается осуществления
этих целей любой ценой. Закономерно он становится насильником, и лишь по
случайности не становится убийцей. Значит, тут есть и тема эгоизма, который, не
будучи подчинен сдерживающим нравственный законам, неминуемо ведет к
преступлению? Судя по всему, так.
Какая же из этих тем главная? Вероятно, тема Шаманова. Тема духовного
воскрешения Шаманова.
При первом чтении пьесы мне представляется чрезвычайно важным запомнить ощущение
симпатии или антипатии к действующим в ней людям. Дальше, отыскивая мотивировки
поведения действующих лиц, это первоначальное впечатление легко утерять, ибо
возникают другие критерии отношения к персонажу. Между тем воздействие на
зрителя, очевидно, рассчитывается автором именно по счету возникающей
зрительской симпатии или антипатии к персонажу, независимо от того, насколько
этот персонаж хорош или плох на самом деле. Вл. И. Немирович-Данченко говорил,
что правильное распределение ролей — половина успеха спектакля. Это, несомненно,
касается не только возможностей данного актера раскрыть глубины роли, но и
сохранения в спектакле заданного автором распределения зрительских симпатий,
которые возникают по первому впечатлению и еще не проверены итоговым анализом.
Фокус тут вот в чем, как мне кажется: ведь если я, разобравшись в пьесе, буду
знать, что такой-то персонаж в итоге оказался подлецом, я поневоле потеряю
свежесть восприятия его как человека, вызвавшего по первому впечатлению мою
симпатию. А следовательно, нарушу заданную автором систему постепенности
познания характера.
Попробую зафиксировать возникшее отношение или, лучше сказать, — чувство к
четырем главным персонажам, родившееся при первом чтении.
Шаманов привлекателен безусловно. Чем? Интеллигентностью, интеллектом и,
разумеется, биографией: человек, вступивший в неравный бой за справедливость,
уже одним этим вызывает к себе симпатию, а постигшее его поражение — сочувствие.
Валентина безоговорочно вызывает к себе симпатию своей чистотой, юной и пусть в
чем-то наивной верой в добро и разум, искренностью, отзывчивостью.
Пашка отвратителен. И не только тем, что он совершает преступление — это
следствие. А причина в его жизненной позиции, в присвоенном им «праве» корежить
окружающий мир, как ему вздумается. Ощущение этой отвратительности
подчеркивается и усиливается противопоставлением ему Валентины и Шаманова,
которые предстают его антиподами в каждом проявлении, во всем.
Посложнее с Зинаидой Кашкиной. Она источник всех бед в пьесе. Все случилось из-за
нее, по ее вине. Она «крутит интригу», запутывает всех. Однако почему-то ее жаль.
И ей скорее сочувствуешь, чем осуждаешь ее. Почему? Еще не знаю, не понимаю.
Все изложенное — моя первая добыча в пьесе.
II
Вернемся к тексту. Теперь, когда первые впечатления сложились более или менее в
исходное понимание пьесы, прочитаем ее снова, сверяя то, что показалось в первом
чтении, с восприятием, освобожденным от первичного сюжета.
Новые чтения сначала как будто подтверждают представления, полученные от первого,
но теперь начинают всплывать вопросы. Их множество. Но вот некоторые из них,
требующие неотложного ответа. Без него двигаться дальше невозможно.
Первый. Пройдет 20-30 минут сценического действия, и Шаманов подсунет
разъяренному им Пашке пистолет с предложением 190 убить его, Шаманова. Что это
такое? Безрассудный риск? «Власть минуты»? Борьба за девушку, вдруг поразившую
воображение Шаманова? Или?..
Второй. Почему Шаманов, который только что отверг Валентину, после выстрела
Пашки сразу же пишет ей записку, назначая свидание? Что это — уже завладевшее им
чувство к Валентине? Стремление опередить соперника? Раскаяние? Или?..
Третий. Из всех поступков Зины следует, что она ведет нечестную борьбу за
Шаманова, интригует, пытается «отбить» его у Валентины. Тогда что же значит, что,
получив в руки желаемую записку, она не читает ее, а сначала звонит в Райздрав (допустим,
это объясняется тем, что ей надо успеть предупредить Розу прежде, чем туда
дойдет Еремеев. Но я говорю о времени, проходящем от получения записки до ее
прочтения), затем по ремарке автора «убрала телефон, подошла к столику, уселась,
на мгновение задумалась» и лишь после этого решительно разворачивает записку?
Что руководит здесь поступками Зины? Боязнь узнать правду? Ведь автор
пространной ремаркой заставляет нас обратить внимание на время, в течение
которого Зина не читает столь важную для нее записку.
Четвертый. Что такое ее совет Мечеткину свататься к Валентине? Интрига? Надежда,
что это может закрыть Шаманову дорогу к Валентине?
Пятый. Вампилов «программирует» антиподность Шаманова и Пашки и конфликтом между
ними, и отношением к ним Валентины — одного любит, другого ненавидит до дрожи, —
и лексикой, и ремарками — всеми средствами. Почему же Валентина — а ее устами в
значительной степени говорит сам автор — в финальной сцене уравняет их, поставит
знак равенства между ними! Почему и полюбивший ее Шаманов, ставший, как и она,
жертвой интриги Зины, и изнасиловавший ее Пашка одинаково ей отвратительны?
Шестой. Почему в финале, если Шаманов действительно полюбил Валентину, он как
обычно мирно завтракает с Зиной, которая не только разбила воскресившую его
любовь, но явилась причиной всех бед?
Седьмой. Почему главный герой драмы назван Шамановым?
Восьмой. И почему пьеса называется «Прошлым летом в Чулимске»? Прошлым летом…
Вот ряд первоначальных вопросов и недоумений, которые возникли у меня на стыке
исходного представления о пьесе и сверки его с последующими обращениями к тексту.
Это лишь то, обо что «спотыкаешься» сразу же, едва допустишь мысль, что что-то
понял и что пьеса представилась как некая «система».
Очень важно выработать потребность ставить вопросы и не успокаиваться до тех пор,
пока не найден исчерпывающий и для себя бесспорный, аргументированный ответ.
Количество тут неизбежно переходит в качество. Чем больше поставлено вопросов —
и пусть противоречивых и как бы взаимоисключающих — и найдено ответов, тем
глубже проникновение в мир пьесы и характеров. В дальнейшей работе с актером
этот навык скажется продуктивными результатами: верно поставленные перед актером
вопросы провоцируют его самостоятельный поиск ответов, ориентируют его
воображение, а главное — уничтожают иждивенческую надежду на режиссера, который
«все знает». А ничто так не дорого актеру и ничто не держится в спектакле так
устойчиво, как найденное им самим.
На первоначальном этапе анализа пьесы работа режиссера подобна работе
следователя. По «следам», оставленным автором в пьесе, восстановить неизвестные
звенья всех человеческих историй в ней, обнаружить истинные мотивы поступков —
работа кропотливая, трудная, но увлекательная! И только размышление и
разбуженное воображение способны ее выполнить.
«Расследование» начинается с поиска объяснения того, обо что «споткнулся», и
идет ко все большей детализации. Однако важно оговорить, что знание, которое мы
обязаны получить обо всех обстоятельствах, 191 мотивах поведения действующих лиц
и т. д., должно ориентироваться на «болевые точки». Что это значит?
Собственную свою жизнь мы вспоминаем по тем ее моментам, событиям, которые ожгли
нашу чувственную память болью или радостью, стыдом, ненавистью. «О память сердца!
Ты сильней рассудка памяти печальной» (Батюшков). В конечном итоге не «вообще»
жизнь, а именно эти моменты и то, как мы их переработали в сознании, формировали
наш внутренний мир и характер и давали духовное содержание нашей «вообще» жизни.
Эти моменты и составляют богатство нашей эмоциональной памяти.
Часто можно наблюдать, что и студенты, и профессионалы набирают вообще факты,
вообще фантазируют об образе и несмотря на то, что количественно проделана вроде
бы большая работа, творческая «кормушка» остается пустой. Такое накопление
рациональных справок и домыслов о прожитой персонажем жизни более годится для
отдела кадров, чем для возбуждения воображения. Нам надо стремиться к «эмоциональной
памяти образа». Так, например, я могу иметь самые общие и достаточно банальные
представления обо всей биографии Ларисы Огудаловой — эти сведения заложены в
пьесе, и далеко не все из них нужны мне для практики спектакля. Но вот то, что
скупо рассказывает Вожеватов:
«А он (Паратов. — М. С.) месяца два поездил, женихов всех отбил, да и след его
простыл, исчез, неизвестно куда.
… а уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная!
Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила»292*.
Это является той катастрофической кульминацией, память о которой питает всю
сегодняшнюю — сценическую жизнь Ларисы. Разработать своим воображением эту
трагедию, разыгравшуюся на «второй станции», насытить ее душераздирающими для
Ларисы подробностями, прожить ее в душе своей — значит обрести и для режиссера в
процессе «расследования», и для актрисы в процессе воплощения неиссякаемый
источник эмоциональной памяти образа.
Отыскание таких опор для обостренного чувственного объяснения пьесы и роли —
путь к постижению не только и не столько фактов, сколько страстей, питающих и
создающих эти факты. «Роман жизни», создаваемый режиссером на основании пьесы,
имеет смысл тогда, когда он не описательно нагромождает факты и бытовые сведения,
а вскрывает историю страстей. Разумеется, что «история страстей», оторванная от
реального быта, в котором она разворачивалась, теряет и емкость, и достоверность.
Вопрос лишь в том, что в этом поиске «романа жизни» главное, а что — необходимое
подспорье.
«Анализ — познавание, но на нашем языке понять — означает почувствовать.
Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством»,
— пишет К. С. Станиславский293*. Этого мы не должны забывать ни на минуту. То,
что добывается лишь холодным рассудком, остается лежать мертвым грузом в нашей
работе. Лишь сплав «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет»
ориентирует нас в анализе и приносит плоды, которые станут жизнью в будущем
спектакле.
III
Почему Шаманов идет на такой отчаянный риск, провоцируя выстрел Пашки? — первый
поставленный мною вопрос.
Что же произошло с Шамановым до этого момента? Прошлое героя меня интересует 192
лишь в тех аспектах, которые оказывают непосредственное влияние на нынешние
события пьесы. Так мне важно, что он интеллигентен. Не образован, а
интеллигентен. Почему это так важно — разберемся позже. И еще одно мы должны
иметь все время в виду: он следователь. Причем, очевидно, раз так хорошо
складывалась его карьера, достаточно одаренный. А это значит, что его мышление
направлено на анализ, на постановку вопросов и поиск ответов, на рассмотрение
факта с разных сторон, с разных точек зрения, на бесконечные сомнения в поисках
истины, на психологическое моделирование. Это его профессия, более того,
вероятно, призвание. А значит — определенная настроенность мышления, которая из
профессии переходит в черту характера. И если Шаманов пережил жизненную
катастрофу (а это мы уже установили), то, видимо, его душевные силы направлены
теперь на осмысление происшедшего с ним и на самоанализ.
Подлинной интеллигентности свойственна самокритичность, а то и беспощадность в
самооценке. А уж русского интеллигента с легкой руки Достоевского обуревает и
страсть к самобичеванию и самоуничижению, которые, как известно, «паче гордости»!
Характер же человека выявляется в тех выводах, которые он делает из сложившихся
обстоятельств, следуя этой самокритичности.
Итак, Шаманов, очевидно, руководствуясь определенными идеалами и нравственными
позициями, вступил в борьбу за справедливость, «невзирая на лица». И потерпел
фиаско. Добытая им истина оказалась ненужной и неудобной для тех, от кого он
зависел. В том круге, к которому был приобщен Шаманов, он оказался в изоляции.
Таким образом, перед ним встала необходимость выбора способа выйти из
создавшегося положения. Вариантов могло быть несколько. Первый: перенести борьбу
за свою правду на другие уровни и продолжать ее до окончательной победы или
поражения. Этот выход для сильного характера. Допустим, что борьба все же была
бы проиграна. Тогда — суметь как бы вычеркнуть из сознания это поражение и
взяться за новое дело, руководствуясь все теми же убеждениями. Опять-таки —
перспектива сильного характера.
Другой вариант — Шаманов принимает предложенные «условия игры». Тем самым
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |