может. Это значило бы подтвердить эту скрытую саяпинскую мысль и признать их
победу и свое поражение. Зилов, вполне осознавая меру собственной вины и
ответственности, тем не менее не хочет амнистировать своих друзей-приятелей.
Поэтому, прежде чем написать прощающую всех записку, он позвонит и Диме, и
Саяпину с Кузаковым и пригласит их на «поминки», чтобы достойно завершить шутку
с венком.
В чем тут его мысль? Очень просто: если так тихонько да скромненько покончить с
собой — значит, «дошел», значит, принять на себя вину. А вот если устроить
этакий эффектный фарс — позвать их, как положено, выпить, и потрепаться, ан нет,
нате вам готовенький труп — значит, «довели!», значит, свалить нравственную
ответственность на других, а следовательно (правда, ценой собственной жизни)
выиграть бой, проигранный вчера.
И вот тут-то происходит нечто важнейшее и очень «вампиловское». Зилов все
приладил для самоубийства и
… большим пальцем ноги нащупал курок. Раздается телефонный звонок.
Он сидит неподвижно. Телефон звонит настойчиво и долго.
Он поднимается и быстро подходит к телефону, снимает трубку. Трубка у него в
одной руке, в другой — ружье.
Зилов. Да… Говорите, я вас слушаю… Говорите!.. (Чрезвычайно взволнованно.) Кто
это?.. Послушайте, мне не до шуток… Кто это?.. Кто звонит? Отвечайте! (Мгновение
держит трубку перед глазами. Снова подносит ее к уху, затем руку с трубкой
медленно опускает вниз.)
Так с ружьем и трубкой в руках некоторое время он стоит у телефона.
После этого Зилов снова все прилаживает, чтобы застрелиться.
Мы помним, что в течение всего этого утра звонит телефон. И каждый раз никто не
откликается. Кто звонит? Можно искать бытовые объяснения. Может быть — Ирина.
Может быть — друзья проверяют, как-то он реагирует на их шутку. Может быть и так.
Ответа мы не получаем до этой последней ремарки, которая точно переводит эти
звонки из плана бытового в символический ключ. Ведь отзовись кто-то там, на
другом конце провода — и уже облегчение, уже возможность что-то объяснить, в чем-то
оправдаться. Молчание же — словно укор совести, которая не находит ни оправданий,
ни прощения. И если бы сейчас, в эту минуту телефон откликнулся бы —
самоубийства, вероятно, не было бы. И Зилов стоит — «трубка у него в одной руке,
в другой — ружье», как символы молчащего оправдания и неумолимого наказания. И
Зилов «чрезвычайно взволнованно» апеллирует к молчащей трубке — это последний
шанс спастись. Молчание. Приговор вступает в силу.
Это был бы момент поистине высокого трагического накала, и успей Зилов нажать на
курок, смерть во многом его амнистировала бы. Но Вампилов беспощаден. Именно в
этот момент кажущегося высокого трагического напряжения в дверях появляются
прибывшие 139 раньше, чем рассчитывал Зилов, Саяпин и Кузаков — такси
подвернулось! И трагедия оборачивается фарсом. Ружье отнимают. Самоубиваться не
дают. Мелко и нудно пререкаются. И снова все неумолимо движется на круги своя.
Зилов промазал! Снова! Ничего, ничего не выходит из попыток хоть чем-нибудь —
даже смертью! — реабилитировать себя!
А появится Дима и скажет ясно и просто: «Дурак, больше ничего не скажешь». И в
этом самый оскорбительный и жестокий приговор ему, мазиле, который не способен
ни в чем действовать «спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша».
И тогда в Зилове вспыхивает ярость и азарт той самой постоянной соревновательной
борьбы с Димой, в которой он всегда проигрывал. И на этот раз Зилов выигрывает —
напуганный Дима отступает под дулом направленного на него ружья.
Зилов распростился с собой воображаемым и желаемым. Перегорело. Сдано в архив за
ненадобностью. И когда Зилов говорит свою последнюю фразу: «Я готов… Да, сейчас
выхожу», — так и мерещится, что пойдет он по жизни, не опуская ружья и избирая
мишени, бить по которым уж теперь-то будет «спокойно, ровненько, аккуратненько,
не спеша», не «волнуясь», а стало быть, без промахов.
Потому-то он и не подойдет к телефону, когда он настойчиво зазвонит под самый
финал пьесы. Больше нечего проверять, теперь не нужно искать ответа — он найден.
Приговор Вампилова беспощаден. Он не дает никакой лазейки для оптимистических
надежд. ЧЕЛОВЕК, ВСТАВШИЙ НА ПУТЬ НРАВСТВЕННЫХ ДОПУСКОВ, ОБРЕЧЕН. РАЗРУШЕНИЕ
ДУШИ НЕИЗБЕЖНО И НЕОБРАТИМО.
КОМИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Я не буду здесь подробно разбирать поэтику «Утиной охоты». Скажу лишь о
некоторых ее признаках, которые направляли определение ее жанра, а следовательно,
и жанра спектакля.
Жанр всех остальных своих пьес Вампилов определяет сам — комедии, трагическое
представление, драма. И лишь жанр «Утиной охоты» скрыт под глухим и
неопределенным подзаголовком — «пьеса».
Театр не может не определить для себя жанра. Это всегда грозит аморфностью
будущего спектакля. Даже если на афишу вынесено авторское нейтральное «пьеса»,
внутреннее рабочее определение жанра все равно должно существовать.
Что же спрятано Вампиловым за словом «пьеса»?
Когда пытаешься понять, как же она построена по художественному счету,
сталкиваешься с тем, что вся она как бы «вывертная», если позволено будет так
сказать. Действительно, какую бы мы ни взяли ситуацию в ней, она состоит из
несоответствия ее исходного содержания и вытекающего из нее следствия. Грустное,
а то и трагическое исходное событие или обстоятельство оборачивается фарсовым
разрешением. Или наоборот — комедийная, а то и фарсовая ситуация разрешается
глубоко драматическим исходом.
Возьмем несколько примеров.
Исходная ситуация: живому человеку в наказание за его паршивую проделку друзья в
шутку присылают могильный венок. Значит, шутка, розыгрыш. Смешно? Да. Даже при
условии, что и несколько жутковато. Что же началось? Комедия? Нет. Эта шутка
толкает героя к крайне печальным раздумьям, доводящим его до попытки
самоубийства.
Все вывернуто шиворот-навыворот.
Изолгавшийся герой для доказательства своей правоты пытается разыграть с женой в
лицах сцену их первой близости. Смешно? Да. А что выходит? Горькое осознание
душевного кризиса и очевидности нравственного крушения.
Самое искреннее и отчаянное место пьесы — герой до донышка открывается уходящей
от него жене и в своей любви, и в своей 140 духовной беде. Драма? Да. Может быть,
и трагедия. Но все происходит через запертую дверь, и за ней уже не жена, а
другая женщина. Смешно? В контексте происходящего — не очень. Но ситуация опять-таки
вывернута в свою фарсовую противоположность, а возникающее сочувствие к герою
беспощадно дискредитируется.
Герой доходит до самоубийства как единственно возможного искупления своих грехов.
Трагедия? Да. Уж по субъективному счету во всяком случае. И мы снова готовы ему
сочувствовать. Ан нет! Ситуация вывернута и приведена к беспощадному апофеозу —
герой отказывается от смертельной развязки и предпочитает жить законченным
мерзавцем.
Это лишь некоторые примеры. Практически вся пьеса состоит из таких
драматургических ходов-оборотней.
Что же это — сатира? Нет. Сатира подразумевает осмеяние избранной черты
характера или явления, средство ее воздействия — гипербола и цель — не
исследование со всеми «за и против», а изобличение и бичевание зла.
Между тем Вампилов берет явления и характеры в их противоречивой многогранности,
многоликости. Нет, это не сатира. Это тонкое письмо по всем законам
реалистической психологической драмы. Кроме того, еще в начале разговора об «Утиной
охоте» я отметил, что она вызывает не только гнев, ненависть, но и глубокую боль.
И теперь уже ясно, что эту боль порождает именно диалектичность вампиловского
анализа.
Напомню еще, что при разборе пьесы я неоднократно отмечал, хотя и не исчерпав
всех примеров, что тонкий реализм доводится Вампиловым до художественных
символов и эти символы всегда носят печать высокой поэтичности.
Нет, «Утиная охота» не сатира. По глубине и опасности исследуемого явления и по
боли, которую это исследование вызывает, я назвал бы ее трагедией. Если бы она
не сбивалась на фарсовые разрешения трагического. По обилию чисто комедийных
ситуаций и по авторской тенденции ставить героя в нелепое и смешное положение я
назвал бы ее комедией. Если бы смешное не вызывало каждый раз печали и совсем не
смешных раздумий.
«Утиная охота» — тонкий сплав этих прямо противоположных жанров. Поэтому я и
определяю этот художественный сплав как комическую трагедию.
Почему же не употребить более обычное определение — трагикомедия? Слово «трагикомедия»
уже самой слитностью в нем понятий-антагонистов как бы уравнивает права этих
двух противоположных начал. В определении же «комическая трагедия» сущностным
словом является «трагедия», «комическая» же занимает подчиненное место
характеризующего эпитета. Таким мне хотелось сделать спектакль — глубоко
трагичным по существу, безжалостно жестоким, но порой обманчиво смешным. И такое
внутреннее, рабочее определение жанра дало мне, режиссеру, и артистам право
пользоваться арсеналом средств сразу двух жанров: трагедии — с силой ее страстей,
с проникновением в глубину человеческой души, и комедии — с ее легкостью,
насмешливостью и сценической грациозностью.
А важно мне это потому, что в реальной жизни мы зачастую, во всяком случае когда
это не задевает нас лично, смотрим со снисходительным юморком и даже сочувствием
на чужую безнравственность, определяя ее словечками вроде «ходок», «ловкач», «пройда»,
«трепач» и т. п., в которых более зависти и одобрения, чем безжалостного и
непримиримого осуждения. И в спектакле «Утиная охота» мне очень дорого, что его
начало и первые сцены зрители воспринимают весело, забавляясь проделками «ходока»
и «трепача» Зилова, еще не раскусив опасности, которая в них таится. И то, что с
каждой сценой смех и веселость в зрительном зале убывают и зритель уже не «попадается»
на забавность, даже фарсовость ситуаций, представляется мне наиболее важным
смысловым завоеванием спектакля.
141 Здесь хочется сказать несколько добрых слов о моих соратниках в этой трудной
и увлекательной работе: интересно задумавшем внешний образ спектакля художнике Э.
Гейдебрехте, композиторе М. Лившице, написавшем отличную музыку, и, конечно, о
коллективе исполнителей.
Сыграть Зилова во всей сумме противоречий этого характера, о которых говорилось
выше, трудно, очень трудно, Л. Темкин с этой задачей справился, с моей точки
зрения, отлично. Работа была взаимной радостью: как бы я ни «грузил штангу» все
новыми и новыми задачами, внутренними ходами и приспособлениями, Л. Темкин «выжимал»
ее и говорил: «Грузи! Выдюжу!» И выдюжил. Роль была сыграна с редкой
прозрачностью, то есть понятностью внутреннего мира образа. Естественно, что
этому способствовал и весь актерский ансамбль — очень интересный официант Дима —
А. Свекло, тонко и трогательно сыгранная Галина — Н. Жмеренецкая, колоритные
супруги Саяпины — Ю. Капустин и Н. Балаева, характеры-антиподы Вера и Ирина — А.
Скрипко и Г. Буянова, очень достоверный и узнаваемый Кузаков — А. Креженчуков.
И как ни трудна была эта работа, всем нам, ее создателям, она подарила
счастливые минуты творчества и радости общения с миром прекрасного художника
Александра Вампилова.
ИСЦЕЛЯЮЩИЙ СКАЛЬПЕЛЬ
Я уже упоминал, что пьеса «Утиная охота» была написана в 1967 году. Но лишь в
1976 впервые она увидела свет рампы в Рижском театре. Уже не было самого
Вампилова, жизнь которого трагическая случайность оборвала накануне его 34-летия.
Уже были поставлены все его пьесы, кроме этой. Уже говорили о «Театре Вампилова».
Почему же таким долгим и трудным был путь к сцене этой лучшей, по утверждению
критики, пьесы в наследии драматурга? Причина, конечно, не в том, что пьеса
очень сложна композиционно, и нелегко добиться ясности и прозрачности в ее
сценическом воплощении. Причина глубже.
Есть в нашей театральной практике устойчивая боязнь мрачных пьес, пьес с
негативными выводами. Очень прочно вошло в сознание, что наши современные пьесы
должны содержать некий оптимистический вывод. А уж если мы сталкиваемся с
трагедией, то непременно «оптимистической».
Что стоит за этим? Ложная посылка, дескать, «не воспитательно» и «не гуманно»
лишить зрителя обнадеживающего и утешающего вывода из любой рассматриваемой
проблемы или ситуации. Вопрос принципиальный. Мы безоговорочно признаем
гуманность хирурга, который отсекает безнадежно больной орган ради исцеления
больного, как бы мучительно и жестоко ни было это отсечение. Однако почему-то не
переносим этот взгляд на художественное творчество. Разумеется, все определяет
авторская позиция — во имя чего автор обращается к раскрытию негативных явлений.
Что говорить, в нашей драматургии имели место отдельные случаи авторского
смакования тех или иных отрицательных явлений нашей жизни с нечистой целью
ткнуть пальцем (и не без удовольствия) — дескать, полюбуйтесь, какое безобразие!
Но это не имеет никакого отношения к высокой цели, традиционной в великой
русской литературе и продолжаемой лучшими нашими литературными современниками, о
которой исчерпывающе и блистательно говорил Леонид Леонов в речи, посвященной
столетию А. М. Горького287*. Эта цель всегда исходила и исходит из глубокой
авторской боли и тревоги от обнаруженной и раскрытой им общественной или
нравственной болезни. Источником этой боли всегда является великая любовь к
своей Родине и своему народу, то есть подлинный и глубокий патриотизм. И в 142
этом источнике, в этой движущей и побуждающей художника к действию силе и
кроется истинный его оптимизм, как бы ни были страшны порой и мучительны
операции, производимые им на душах читателей или зрителей. Потому что взяться за
отсекающий больные члены исцеляющий скальпель художника заставляет его вера в
неистощимые душевные силы и нравственное здоровье своего народа.
К сожалению, эту столь очевидную истину пока еще не всегда удается защитить от
перестраховочных и поверхностных взглядов на искусство. И если бы было иначе, не
понадобилось бы девяти лет, чтобы жестокая и тревожная пьеса Вампилова была
взята на вооружение в борьбе с «зиловщиной», дабы изобличить ее раньше,
предотвратить ее выход за границы «частных случаев».
Часть третья
ОТ ЗАМЫСЛА К ПРЕМЬЕРЕ
НА ПОДСТУПАХ
Приведенный пример размышлений над пьесой «Утиная охота» — попытка ввести
читателя в интимную область работы режиссера, куда обычно мастера театра
допускают посторонних неохотно. Может быть, они и правы. Судить надо по
законченному произведению — спектаклю. Потому и в специальной литературе о
театре, о мастерстве режиссера эта область почти не освещена. Но если я пытаюсь
рассказать о своей работе над созданием спектакля, то не могу пропустить это
звено, которому придаю решающее значение. Именно на этом этапе вживания в мир
пьесы закладывается основа, фундамент будущего спектакля. Лишь доскональное
проникновение в произведение драматурга, в каждую строку, в каждое слово автора
создает прочное основание для четкой гармонической целостности всего
театрального творения. И лишь хорошо оснащенное знание пьесы способно породить
обоснованность режиссерского замысла.
Разумеется, что приведенный пример не исчерпывает всего содержания этого этапа
работы. Как бы я ни старался тщательно проследить последовательность процесса
раздумий, его описание способно передать лишь некоторую его часть, отметить лишь
основные вехи, ориентиры, по которым шло познание пьесы, чтобы прийти к
необходимым выводам. Естественно также, что процесс раздумий не может
ограничиваться только начальным периодом. Он продолжается и развивается в
течение всего времени работы над созданием спектакля и не прекращается после
встречи со зрителем, реакции которого всегда вносят свои коррективы и нередко
вызывают необходимость что-то пересмотреть, заново передумать и уточнить в
готовом уже спектакле. Но первый этап, о котором идет речь, должен дать мне
убедительные и аргументированные объяснения не только пьесы в целом, но и любого
ее поворота, любой ситуации или высказанной мысли и, тем более, всех
побудительных мотивов поступков действующих в ней людей. Это знание создает, так
сказать, «взлетную полосу» для работы воображения.
Каждая пьеса — это особый мир. И нельзя эти совсем разные загадки пытаться
открыть одним ключом. Работа над каждым спектаклем требует особой «лаборатории».
Все и каждый раз по-другому. Лишь самоуверенный ремесленник может полагать, что
найденные им приемы годны на все случаи жизни. При творческом создании спектакля
приходится начинать заново каждый раз. Меняется все — и установка в анализе
пьесы, и тем более весь репетиционный процесс. Конечно, есть некоторые постоянно
действующие законы или правила, но даже они требуют методологической гибкости и
подвижности режиссера.
А. П. Чехов строил свои пьесы, оказавшие колоссальное влияние на всю мировую
драматургию XX века, на зашифрованности внутренней жизни персонажей, на постоянном
143 несоответствии произносимых слов и побуждающих их рождение душевных движений.
Знаменитые чеховские паузы возникают тогда, когда буря чувств, решающие повороты
психологической жизни скрыты за будничной незначительностью поведения. «Люди
пьют чай, разговаривают, а в это время рушатся их жизни». Внешнее действие такой
драматургии зачастую кажется вялым, малосюжетным потому, что внимание драматурга
переносится в область напряженнейших внутренних процессов.
Но было бы ошибкой с таким психологическим ключом подходить ко всякой пьесе.
Здесь мы сталкиваемся с одним из самых сложных вопросов нашей профессии —
вопросом жанра. Проблема жанра, его определения и закономерностей разработана
мало в театральной науке. Между тем неверный ответ на вопрос — что же это за
жанр? — когда мы приступаем к сценическому воплощению пьесы, в решающей степени
определяет успех или неудачу работы.
Всем известен классический пример: провал первой постановки чеховской «Чайки» на
сцене императорского Александринского театра, который чуть не отвадил навсегда А.
П. Чехова от писания пьес. И последовавший затем небывалый триумф этой пьесы на
сцене Художественного театра, который не только подарил зрителям прекрасный и
невиданно новаторский спектакль, но и открыл миру Театр Чехова, влияние которого
невозможно переоценить при рассмотрении современной мировой драмы. А причина — в
непонятом или понятом жанре, в неугаданной или угаданной особенности авторского
почерка.
А вот пример уже не классический, но очень типический. Я провалил спектакль. Из
уважения к нежно мною любимому автору не буду его называть. Уж не знаю, как это
случилось, но я подпал под влияние авторского заблуждения. Он был уверен, что им
написана глубоко печальная и проблемная драма. На самом деле в руках у меня была
милая пьеса с незатейливым сюжетом, с конфликтами, основанными не на «роковых
противоречиях», а на недоразумениях, непонимании людьми друг друга. Расскажи
театр эту историю с юмором, с легкой иронией и улыбкой, мы получили бы славный и
обаятельный спектакль. Однако, следуя за убеждением автора, что написанное им
исполнено значительности, далеко идущими скорбными обобщениями, все в спектакле,
начиная с оформления (а я был и художником его!), музыки из фрагментов
философских фортепианных концертов Метнера и, уж конечно, нагнетания драматизма
в исполнении ролей, — все было направлено на то, чтобы создать роковое, мрачное
впечатление неразрешимости проблем. Обаяние пьесы было раздавлено этим
непосильным грузом. Провал был полный. После двух-трех представлений я снял
спектакль с афиши. Что поделаешь! Бывает и «на старуху проруха».
Причина этой неудачи в том, что к пьесе я подошел с заданной и предрешенной
позицией, которая сложилась у меня в результате предварительных разговоров с
автором, его тенденциозных рассказов о пьесе, прежде чем я ее прочел. И когда я
взял, наконец, ее в руки и стал читать, я невольно подгонял читаемое под те
представления, которые у меня сложились априори. А следовательно, видел не то,
что есть, а то, что хотел видеть.
Этот случай, во-первых, подтверждает мысль о том, как важно не ошибиться в
определении жанра, во-вторых, наглядно иллюстрирует, сколь опасно появление
режиссерского замысла или хотя бы определенного взгляда на пьесу до ее изучения,
до вживания в нее, то есть помимо пьесы и без точных знаний о ней.
ЗАДУМЫВАЮ СПЕКТАКЛЬ
Хотим мы того или не хотим, но едва начинается знакомство с пьесой, как вместе с
первыми видениями, рожденными чтением, где-то в тайниках сознания уже начинают
вертеться смутные предощущения замысла, то есть мысль 144 о том, какой спектакль
я поставлю. Эти мысли в большинстве случаев начинают опережать понимание того, о
чем пьеса и о чем должен быть спектакль. И это естественно. Сочинять куда
увлекательнее, чем кропотливо анализировать, ставить вопросы и порой мучительно
и долго искать ответы на них.
Вот тут-то и кроется тот соблазн, который искушает режиссера: минуя тщательное
изучение пьесы и ухватив лишь общие впечатления от нее, придумывать спектакль.
Вся работа поворачивается в другую сторону: режиссер начинает подгонять пьесу
под свое решение, не считаясь с тем, что при этом ломает хребет автору.
Чем талантливее пьеса, тем активнее она сопротивляется такому насилию и тем
беспощаднее мстит режиссеру, забывающему, что в основе прекрасного и
самостоятельного искусства режиссуры тем не менее лежит интерпретаторское начало.
Да. Режиссер в первую очередь интерпретатор, то есть истолкователь произведения
драматурга. И опыт современного мирового театра показывает, какие богатства
лежат на этом пути.
Приведу в пример постановку Г. Товстоноговым (режиссер М. Розовский) спектакля «История
лошади» по повести Л. Н. Толстого «Холстомер». В этом интереснейшем спектакле во
всей полноте и яркости проявляется режиссура как самостоятельное искусство.
Действительно, во всем решении спектакля и его оформлении (художник Э. Кочерин)
найдены впечатляющая яркость и своеобразие. Действующие лица спектакля — люди и
лошади. Легкими, условными приемами достигается полное доверие к «лошадям». Это
определяется не только виртуозной игрой Е. Лебедева, проживающего на наших
глазах всю жизнь Холстомера от его рождения до дряхлой старости и смерти, не
только превосходно сыгранной М. Волковым ролью жеребца Милого и рядом других
удачных исполнений «лошадиных» ролей, но и великолепной режиссурой.
Изобретательность и неожиданность в решении тех или иных сцен всегда связаны с
глубокой внутренней правдой. Однако душу этому спектаклю и всем актерским
работам дает, в первую очередь, глубокое и вдумчивое прочтение Толстого. Как
известно, это очень личная повесть для него, к ее переработкам он возвращался в
течение 30 лет, кристаллизуя в ней плоды глубоких философских раздумий о жизни,
о взаимоотношениях человека и общества. И когда смотришь спектакль «История
лошади», поражает глубина и свежесть толстовских мыслей и, главное,
современность ассоциаций, которые они вызывают. А если так, то что же это, как
не интерпретация Толстого, глубоко современная и приближающая к нам творение
великого писателя?
Подлинное новаторство и действительные режиссерские открытия всегда связаны с
глубиной проникновения в материал пьесы, а не с произволом по отношению к ней и
не с изобретательством внешних приемов. Неистощимым источником режиссерского
творчества является сама жизнь. А как известно, самые невероятные вещи
происходят в жизни. И если хочешь отыскать новое, ищи его не в своих выдумках, а
в самой жизни. Чтобы понять пьесу, следует представить себе «не как будет в
спектакле, а как было в жизни» (Г. Товстоногов). Это абсолютно верно. Приведу
лишь один пример.
Постановки пьес великого французского комедиографа Ж.-Б. Мольера, кажется, более
чем какие-либо другие, обросли театральными традициями и штампами, которые еще
до самого недавнего времени были незыблемым эталоном мольеровских спектаклей.
Людям старшего поколения памятны многие и многие такие спектакли-близнецы, до
изумления похожие один на другой: пышные подборы тканей, обязательные
танцевальные и вокальные интермедии, некая «галантерейность» и во внешнем облике,
и во внутреннем содержании. Так и укрепился штамп «придворного» Мольера, не
менее живучий, чем штамп постановок испанских классических пьес.
Да, Мольер работал при дворе Людовика XIV, да, ему приходилось идти на всяческие
145 ухищрения, чтобы под развлекательной формой протащить на сцену беспощадные
обличения социального зла своего времени. Но Мольер тем не менее был
бытописателем и реалистом. И об этом почему-то накрепко забыла театральная
традиция.
И вот в 1963 году на гастроли к нам приехал «Театр де ля Ситэ» из Виллебрана под
руководством очень интересного режиссера Роже Планшона. В его репертуаре была и
комедия Мольера «Жорж Данден». Эту пьесу давно привыкли считать фарсом и играли
ее по законам фарса. В самом деле, ситуация в ней вроде бы фарсовая. Пожилой
богатый крестьянин Данден женится на молодой и хорошенькой дворянке из
обнищавшего рода де Сотанвилей. Выдали ее за Дандена потому, что позарились на
его богатство, которое должно перекочевать «в атласные дырявые карманы» его
тестя и тещи. Молодая жена при содействии родителей и хитрой служанки обманывает
Дандена со своим любовником, светским хлыщом. Но как ни пытается Данден уличить
ее в совершенно открытой и очевидной измене, хитростью и ловкостью вся компания
каждый раз оставляет его в дураках. Пьеса изобилует и как будто бы смешными
положениями, и приемами площадного фарса. И правда, дурака мужа обводит вокруг
пальца хорошенькая молоденькая изобретательная жена — разве не смешно? Так эта
пьеса и игралась как пустяковый потешный фарс о простофиле Жорже Дандене.
Но Мольер ли это, если вдуматься? Стал бы до мозга костей демократический
художник, испытавший на себе все превратности непостоянства, капризов и
произвола королевского двора, в угоду этому двору воспевать измывательства
дворянских бездельников и тунеядцев над простым человеком, вина которого лишь в
том, что он бесхитростен и доверчив? Сомнительно.
И вот театр Роже Планшона показывает спектакль, ошеломляющий своей
неожиданностью. Открывается занавес безо всякой увертюры, безо всяких интермедий.
Перед нами до натурализма точно воспроизведенный крестьянский двор. Мычат коровы,
блеют овцы, скрипят колеса телеги. Работники закидывают на сеновал сено с воза.
Двор живет в этот летний вечер своей обычной трудовой жизнью, когда крестьянину
забот и дел хоть отбавляй.
Начало спектакля поражает сразу. И своей правдивой серьезностью (а где же «изящный»
и забавный Мольер?), и сдержанной и удивительной красотой, напоминающей сельские
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |