Конечно, это престижно, значительно и набивает цену прежде всего в собственных
глазах. Как играть? Не важно. Важно получить роль, там уж режиссер вывезет. Но
что-то мне не приходилось видеть ажиотажа и борьбы за то, чтобы просто быть
занятым в спектакле или получить в нем эпизодическую роль. «Что в ней играть? —
возмущается артист. — Помилуйте!» А соответственно относится и к работе. Какая
уж тут увлеченность, поглощенность творчеством! А ведь лишь это и способно
захватить и увлечь зрителя. Вот и получается: артисты поигрывают, зрители
посматривают, и Чудо театра гибнет, не родившись.
Я не хочу, чтобы вы подумали, что я клевещу на артистов, что мною движет
раздражение и желчь — нет! Нет. Я люблю артистов. Им отдана вся моя жизнь, силы,
терпение. Нет для меня большей радости, чем репетировать с ними день заднем,
искать, находить, терять и искать снова. Видеть, как постепенно, словно на
проявляемом негативе, начинает вырисовываться кусочек жизни. Но когда я
сталкиваюсь с актерской ленью, равнодушием, цинизмом и серостью — я страдаю,
горячо и мучительно, именно потому, что ничего другого они не могут перебросить
зрителю через рампу, а следовательно, убивают для зрителя Театр, который я люблю
еще больше, чем артистов.
Очень серьезен и другой ракурс отношений зрителя и артиста. Москва и Ленинград в
счет не идут, в них множество драматических театров, огромный зрительский
контингент как из числа местных, так и приезжих. Но в городе, даже крупном, как
правило, один, ну, два драматических театра. В старые времена антрепренер снимал
театр на сезон, редко на два, и затем менял город. Труппы так и собирались на
сезон, либо кочевали, не меняясь, из города в город, не задерживаясь более
сезона ни в одном из них. Открытие сезона в старой провинции — событие: новые
артисты! И не успеют еще окрепнуть зрительские симпатии или антипатии, сезон уж
пролетел, труппа распалась или переехала в другой город, а новый сезон принесет
новые впечатления и интересы. Артисты не успевали надоесть.
Советское законодательство покончило с бродячей жизнью артистов. Труппы
стабилизировались и осели на постоянное место жительства. Эта важнейшая реформа
театральной жизни, с одной стороны, явилась великим благом для артистов, которые,
наконец, обрели свой дом, свой театр, свой город, нормальную человеческую жизнь
и все гражданские права. Артисты стали работать в одном городе и в его
единственном театре уже не сезон, а долгие годы, десятилетия, а то и всю жизнь.
И год за годом одни и те же зрители смотрят одних и тех же артистов. И в один
прекрасный день начинают терять к ним интерес. «К ним» — это значит к театру. И
зритель с надеждой ждет любых гастролеров, все неохотнее идет в свой «родной»
театр. Даже очень одаренный артист повторяется. Его приемы, манеры, облик — все
становится знакомым, уже виденным-перевиденным, а стало быть, с каждой новой
встречей менее интересным. Исключение составляют лишь те артисты, которые
овладели высоким искусством перевоплощения и в каждой роли предстают новыми, в
чем-то совсем неизвестными. Встречи с ними интересны всегда, и тут уж не страшно,
что я вижу знакомого-презнакомого артиста. Передо мной всякий раз новый человек,
новый характер.
Артисты мало думают об этом. А если заботятся о том, чтобы не надоесть зрителю,
то выход ищут преимущественно в «нажиме», в изобретении всяческих трючков,
приемчиков, рассчитанных на успех во что бы то ни стало. Но все эти ужимки тоже
очень скоро 87 надоедают и начинают работать против актера. Только высокое
мастерство перевоплощения сохраняет неистощимой интересность артиста.
В чем поразительная притягательность Аркадия Райкина? В сочетании интересной и
значительной человеческой личности с виртуозными перевоплощениями и высоким
мастерством. Поэтому он сохраняет неувядающую молодость своего таланта, поэтому
встреча с ним — всегда праздник. Тут уместно заметить, что если в эстетике
старого театра артист как бы прятался за роль (избыточный грим, кстати говоря,
был одним из выражений этой тенденции), то теперь, напротив, артист стремится к
наиболее тесному и непосредственному контакту со зрителем. Повсеместно возникают
«малые сцены», спектакли в фойе среди публики и т. п. Очень интересный польский
режиссер Ежи Гротовский в своей студии во Вроцлаве, например, ограничивал число
зрителей до сорока человек и разыгрывал свои спектакли в небольших комнатах,
предельно приближая актера к зрителю. Может быть, на эту тенденцию повлияло
телевидение. Но так или иначе, это новое явление в эстетике театра потребовало
от артистов новых качеств. В первую очередь — подлинности. Затем, как никогда
раньше, остро встал вопрос о значении личности артиста. Мы знаем, как
захватывающе интересны бывают телепередачи или некоторые научно-популярные
фильмы, в которых на экране оказывается яркая человеческая личность.
Сейчас часто говорят об «исповедальческом» начале в актерском творчестве. Суть
его в том, что актер вводит зрителя не только в мир творимого им образа,
характера, но и в свой собственный мир. Через творимый образ все ярче
просвечивает личность артиста, его мышление, чувствования и пристрастия, а также
сама его гражданская позиция в нашем сложном, трудном и противоречивом мире.
Ярким примером такого искусства являются актерские работы В. М. Шукшина.
Сталкиваясь с этим новым признаком актерского творчества (главным образом на
телеэкране), зритель становится вообще требовательнее к артисту, который должен
быть интересен не только как исполнитель роли, но и как творящая ее личность.
Вот почему я так пристрастно и нетерпимо отношусь ко всякого рода проявлениям
актерской лени, мещанства, серости мышления. Все это видно со сцены, как через
увеличительное стекло. Ну а если зритель это разглядит, то уж о каком духовном
актерском влиянии на него может идти речь?
Получается как будто противоречие: с одной стороны, я говорю о росте театральной
культуры, о повышении актерского мастерства, с другой — жалуюсь на
ремесленничество, низкий профессиональный уровень значительной части актеров. Но
противоречия нет. Действительно, сегодня почти сто процентов работающих актеров
— люди с законченным специальным образованием — средним или высшим.
Действительно, их всех воспитывали по системе Станиславского, и, казалось бы,
все они должны быть единого художественного вероисповедания. Но… Во-первых,
чрезвычайно расширилась сеть театральных учебных заведений и далеко не всегда
они обеспечены достаточно квалифицированными педагогами. Что греха таить, иным
из них следовало бы не учить, а учиться. Поэтому и выпускники таких учителей
нередко уже на школьной скамье заражены рутинными навыками ремесленничества и не
только не получают на свое практическое вооружение систему Станиславского, но
имеют о ней самое смутное и искаженное представление. Во-вторых, многие
выпускники, даже получившие серьезное образование и профессиональное воспитание,
нередко попадают на периферии в руки ремесленной режиссуры и в атмосферу
ремесленного театра. Полученные в вузе верования и навыки приходят в
противоречие с практикой, а надо работать, надо «быть как все», и неокрепший
творческий организм подчиняется окружающей среде и сам становится в строй
ремесленников. Увы, случаи не единичны.
88 Гораздо реже молодому артисту удается выстоять в этих условиях и следовать в
творчестве той дорогой, которую ему завещала школа и учителя. Да иначе и быть не
может: в каждом театре есть подлинно хорошие артисты, тяготеющие к настоящему
творчеству. Но уж тут зависит от режиссера-руководителя, какая из тенденций
возьмет верх и определит направление работы труппы. Еще раз подчеркну, что в
силу коллективности театрального творчества хороший артист, хорошо сыгранная
роль еще ничего не определяют. Один в поле не воин. Важно направление, принятое
театром. И если оно художественно серьезно, то в этой атмосфере щедро расцветает
искусство художников, а ремесленники вынуждены подтягиваться, жизнь их
становится трудной, сложной, и возникающее беспокойство «не попасть в ногу»
также дает благотворные плоды. Ведь безнадежных случаев в театре не так уж много.
Теперь еще об одном важнейшем обстоятельстве во взаимоотношениях театра и
зрителя, актера и зрителя.
Что потрясает, захватывает, увлекает зрителя на спектакле? Ну, содержание. А
главное — игра артистов, ответите вы. То есть их переживания? Разумеется,
ответите вы.
Да, несомненно. Однако ведь они — лишь способ вызвать мое зрительское
сопереживание. И в конечном итоге, именно эти мои собственные зрительские
переживания и захватывают меня в театре. Казалось бы, это так ясно и очевидно.
Но на деле-то оказывается совсем уж и не так ясно.
Я могу с интересом наблюдать за шахматной партией. Однако это совсем иной
интерес, чем тот, который я испытываю, играя сам. Или я, заядлый рыболов, могу
подолгу стоять, наблюдая за поплавком другого рыболова. Но разве можно это
сравнить с волнением, азартом, который я испытываю, держа в руках вибрирующее
удилище и выводя из глубины попавшуюся рыбу!
Нечто аналогичное происходит со зрителем. Вот он садится в свое кресло, открылся
занавес, и он наблюдает за происходящим на сцене. С большим или меньшим
интересом. Но приходит момент, действие захватывает его, он уже забывает о том,
что он наблюдатель, зритель. Он сопереживает происходящему, значит, в какой-то
мере становится соучастником действия. Иначе говоря, зритель включается в игру.
Это особая игра, с особыми условиями. Естественно, что зритель не бросается на
сцену душить или спасать Дездемону. Физически он сидит в своем кресле, но
психологически он проживает ситуацию и за Отелло и за Дездемону. Он как бы сам
действует, мысленно, чувственно подставляя себя на место действующего лица. В
этот момент зритель психологически предельно активен, разбужена его фантазия.
Однако все переживания зрителя в театре, как бы ни были они сильны, отличаются
от его переживаний в реальной жизни. Они превращаются в творческий процесс, так
как их поводом является не реальное событие, а вымысел, искусство. Поэтому они
обязательно включают в себя тот элемент восторга, о котором говорилось выше.
В эти минуты зрительского творчества самое дорогое для зрителя — догадываться о
чувствах персонажа, о мотивировках его поступков. Творчество само по себе
обязательно приносит радость, особое состояние подъема душевных сил, и отчасти
именно ради собственного творчества зритель и приходит в театр. Этот зрительский
творческий процесс подсознателен, но он и есть самая активная сила воздействия
искусства театра на зрителя.
Беда многих и многих артистов и режиссеров в том именно и заключается, что они
отнимают у зрителей эту возможность, это право на творчество вместе с театром,
не оставляя места для самостоятельной работы фантазии зрителя.
В пьесе Рахманова «Беспокойная старость» есть такая сцена: день рождения
Полежаева, известного петербургского ученого. Утром в газете опубликована его
статья в защиту революции. Вечером, по установившейся традиции, супруги
Полежаевы ждут гостей, 89 своих старых друзей. Стол накрыт, все готово. Но гости
не приходят. Бывшие друзья, соратники, «аристократы духа», отвернулись от своего
«продавшегося большевикам» собрата. Старики потрясены возникшей вокруг них
зловещей пустотой, внезапным одиночеством. Преодолевая и горькую обиду, и
затаившийся в душе страх — не легко вдруг потерять тех, с кем были связаны всю
жизнь, — супруги празднуют невеселый юбилей одни. Они садятся за рояль и в
четыре руки играют. Эта игра на рояле — способ уйти от горьких мыслей,
поддержать друг друга в эту трудную минуту. И то, что играют они в четыре руки,
приобретает особый образный смысл — так «в четыре руки» они и прошли вместе всю
свою долгую и нелегкую совместную жизнь. Так у автора.
Но в спектакле, который я видел в одном из театров, было все иначе. Мария
Львовна садится за пианино и играет. Полежаев в картинной позе стоит возле,
изображая затаенное страдание. Затем, не выдержав душевных мук, бросается в
соседнюю комнату и, уткнувшись в докторскую мантию, преподнесенную ему заморским
университетом, рыдает. Мария же Львовна, пользуясь отсутствием мужа, естественно,
тоже дает волю слезам. Отрыдавшись, Полежаев возвращается, а супруга, взяв себя
в руки, играет снова.
Что же произошло в этой на редкость безвкусной интерпретации? Режиссер и артисты
старательно демонстрируют зрителю, как трудно и плохо Полежаевым, как они
страдают, мучаются, как им хочется не на «фортепианах» играть, а плакать, утирая
слезы дорогостоящими предметами из их порушенной прошлой жизни. Но ведь зритель
и сам отлично знает все это из развития событий. Он и ждет, что Полежаевы будут
страдать и плакать, то есть он идет, как и театр в данном случае, самым близко
лежащим, примитивным ходом. И тем не менее театр не доверяет ни чуткости, ни
сообразительности зрителя и уж тем более его фантазии. Он исключает его из
участия в игре. У мало-мальски эстетически развитого зрителя эта
сентиментальщина вызывает чувство неловкости. У неразвитого, может быть, жалость
к обиженным старикам. Но жалость эта антиэстетична.
В спектакле Ленинградского БДТ эта же сцена вызывала прямо противоположные
чувства. Полежаев (С. Юрский) приносит плед. Он и Мария Львовна (Э. Попова)
укрываются им и сидят, согревая друг друга, перед раскрытым роялем. Они
тщательно разогревают руки — ведь квартира не топлена, в Питере разруха и холод
— и начинают играть милую и веселенькую мелодию, и если кто-нибудь из них
сбивается, другой с юмором и шутливым укором поправляет его. Так они и играют
все лучше и увереннее — эти два неразделимых старика, этот островочек верности,
сердечной теплоты и мужества в холодном разрушенном мире, освещенные еще неясной,
некрепкой верой в правду будущего. Здесь ничего не делается для исторжения
зрительских слез. Напротив, старики на глазах веселеют, со сцены веет радостью и
торжеством светлой человечности. Зритель же с трудом сдерживает слезы. Но не
сентиментальные слезы жалости, а слезы благодарности театру, артистам за
вызванные мгновения восторга перед мужественной добротой и душевной щедростью
Человека.
Вдумаемся в «механизм» этих примеров. В первом — зритель получает то, чего он
ожидал, что сам сразу же понял. Но его навязчиво убеждают: нет, ты еще не все
понял, ты вглядись, вдумайся, как им, бедным, тяжело и плохо, пожалей их,
посочувствуй. И это усердие театра хочется отогнать, как назойливую муху. Во
втором примере — зритель тоже все понял, все знает и ждет страданий Полежаевых.
Но видит обратное. Не страдания, а мужественную борьбу с ними. Таким образом,
когда Полежаевы греют руки, играют, поправляют друг друга, шутят, я, зритель,
догадываюсь, как же им плохо и трудно на самом деле. И эта моя догадка, мое
открытие и есть творчество, душевная работа. И за то, что театр заставил мою
душу работать, я ему плачу горячей благодарностью.
90 Еще пример. Прекрасная итальянская артистка Анна Маньяни играла в Советском
Союзе старую мелодраму Д. Варга «Волчица» в постановке замечательного режиссера
Франко Дзеффирелли. Навсегда остался в памяти такой эпизод этого спектакля.
Маньяни играла уже стареющую женщину Пину, которая любит молодого мужа своей
дочери. Он также увлечен ею. И вот мать оказывается перед проблемой: как решить
непримиримый конфликт между собственным счастьем и счастьем дочери? Кто должен
быть принесен в жертву? Ночью она встретится с возлюбленным, и эта встреча все
должна решить. К моменту, когда начнется сцена, мы, зрители, все знаем. Ситуация
накалена до предела. Дочь (в исполнении талантливой Анны Марии Гуарниери) уже
догадывается об отношениях матери и мужа. Взрыв неминуем.
И вот входит Маньяни. Она садится и ждет. Естественно, что я, зная ситуацию,
ожидаю (по традиции!), что артистка начнет так или иначе «выдавать страсти». Но
Маньяни ничего не «выдает». Она ждет. Каждая струнка в ней натянута до предела.
Она слушает тишину, вслушивается в каждый шорох и… ждет. Пять минут
астрономического времени, что на языке театра — вечность, как бы ничего не
происходит, просто сидит на бревнах женщина и ждет. Каждой своей клеткой. Я
подчиняюсь ее сосредоточенности и воле. Я тоже до боли в ушах начинаю
вслушиваться в тишину. Как и она, я боюсь вздохнуть, чтобы не нарушить эту
тишину, не пропустить ожидаемый звук шагов. И мое воображение начинает
лихорадочно работать, я как бы «влезаю в шкуру» этой женщины, охваченной
тревогой, мукой, противоборством страсти и долга. И актриса — вот что самое
важное! — предоставляет мне свободу. Получается, что вроде бы не она мучается,
решает, ждет, боится, а я. Она же лишь иногда проведет по лицу рукой, или
торопливо поправит платок, или сожмет и разожмет пальцы. И чем больше проходит
времени, тем более я, зритель, измучиваюсь в противоречиях, борьбе, которую она
мне навязала. Мне становится к концу этих пяти минут почти физически невмоготу.
И за это мое пятиминутное творчество, за эту выстраданность моего зрительского
соучастия я плачу театру и артистке обостренной памятью об этих минутах
творческого восторга.
Прошло уже много лет, да и самой Анны Маньяни давно нет на свете, но невозможно
забыть ее тонкое, нервное лицо и глаза, в которых читалась каждая мысль, каждое
движение души.
А что же происходило, если опять-таки вскрыть «механизм»? Актриса думала,
проживала некий свой внутренний процесс и ничего мне не навязывала. Она мне
доверяла и давала возможность думать и решать вместе с ней и даже за нее.
Спасибо!
Удивительное дело — наша профессия! Ведь все это вроде бы аксиомы, и я не
открываю никаких америк. А между тем на практике оказывается необычайно трудным
удержать артиста от «поджаривания масла на сале», от неистребимого желания не
действовать, а переживать, не преодолевать страдание, как мы делаем в жизни, а
страдать и неутомимо объяснять и объяснять зрителю то, что он давно понял,
исключая тем его соучастие в игре.
Разумеется, чтобы принять участие в любой игре, надо хорошо понять ее правила.
Вот о чем должен заботиться актер и режиссер — как втянуть зрителя в
обстоятельства жизни действующих лиц и в суть ситуации. А уж дальше — дайте
поработать зрителю!
Мне так горячо, так страстно хочется, чтобы театр был не только всегда полон, не
только любим зрителями, но и входил в их жизнь, как Чудо, что я поневоле больше
говорю о недостатках, чем о достоинствах, которых у нашего театра много, очень
много, равно как и неисчерпаемы его творческие потенции. Важно, как их
использовать, на что направить.
И в заключение этой главы хочу рассказать об одной встрече, которая за последнее
время оказалась для меня и значительной и волнующей.
91 Речь идет о самодеятельном театре-студии при Ленинградском институте
инженеров железнодорожного транспорта — ЛИИЖТе. Существует она десять лет, и
возглавляет ее молодой талантливый режиссер и педагог Владимир Малыщицкий. «Труппа»
ее состоит из студентов и бывших студентов ЛИИЖТа. Часть из них работает в
студии все десять лет, другие составляют «молодежь» этого коллектива.
В тот момент, когда у вас в руках оказывается билет на спектакль этого театра,
вам уже становится интересно. Потому, что это необыкновенный билет. Вот билет на
драму Б. Толлера «Сто братьев Бестужевых», о декабристах. Узкая черная полоска,
сделанная фотоспособом. На ней изображен клок белого снега и два фонаря на
длинных полосатых, как жандармские будки или шлагбаумы, столбах. Марка театра и
название пьесы.
Билет на «Сотникова» Василя Быкова: кусочек белого обгоревшего картона. На нем
черной тушью нарисована заплетенная в неровный овал колючая проволока и краской
написано — В. Быков: «Сотников». Эта красная надпись на закопченной картинке
похожа на запекшуюся кровь. С момента, как вы взяли в руки этот билет, на вас
начинает воздействовать искусство.
Когда вы придете на верхний этаж общежития ЛИИЖТа, вас, как гостей, друзей,
встретят вежливые и приветливые молодые люди. Они просты, сдержанны, но на вас
повеет чем-то добрым и серьезным. И вот вы в маленьком фойе. Сегодня играют «Сотникова».
Полутемно. Горят фронтовые коптилки. На грубом потемневшем столе лежит старая
толстая книга с черной славянской вязью и красными литерами — Библия. Спектакль
как бы уже начат — вы умолкаете, а если и говорите, то полушепотом. Атмосфера
собранности, сосредоточенности, чего-то очень значительного и важного, подчиняет
вас себе. Открываются двери в зрительный зал. Он обычен — такие залы есть почти
в каждом общежитии. Но и тут вас подстерегает неожиданность. Зрители расположены
на простых скамьях с четырех сторон освобожденного в центре зала пространства.
Оно обнесено колючей проволокой на столбах. За ними большой грубый стол, скамьи.
Больше ничего.
Входит староста. Он приносит с собой знакомую нам Библию и коптилку. Садится за
стол и читает. Но это не библейские тексты: прекрасные строки Василя Быкова о
значимости и ценности человеческой жизни, подобно камертону, настраивают нашу
мысль и обостренное внимание. Спектакль уже начался.
В стремительно развивающемся напряженном действии нам рассказывают трагическую
историю, которую мы знаем и по прекрасной повести, и по отличному фильму Л.
Шепитько «Восхождение». Но теперь она вся иная. Наполненная новым смыслом и
остротой, она подобна струе горячей крови, льющейся из только что нанесенной
раны.
Как они играют? Можно ответить одним словом — прекрасно! Что же? Все они
замечательные артисты? Нет. Среди них есть очень одаренные люди, есть и куда
менее способные. Но их объединяет одно общее и главное — одержимость. Страсть.
Они выходят на эту огороженную колючей проволокой площадку, как на бой. Бой за
свою веру, за свою любовь, за свою ненависть. Они яростны! Независимо от того,
играют ли они нежную и трогательную сцену или сцену нечеловеческой жестокости,
подлости, предательства — они яростны. Потому что они защищают свое понимание
добра и зла, правды и лжи. Защищают, отстаивают. Ради этого они здесь, на этой
площадке. И мера, которой мы обычно мерим спектакль, отступает. Возникает иное
измерение, и по счету этого измерения эти прекрасные ребята выигрывают бой.
Я говорил, что теперь зрители не падают в обмороки на спектаклях. Нет, падают! Я
видел молодую женщину, потерявшую сознание во время сцены казни. Я ее понимаю.
Вот эта сцена: стол теперь стал помостом. В длинных холщовых рубахах-балахонах
поднимаются на него обреченные на 92 смерть. Мы смотрим им в глаза в эту
последнюю прощальную минуту их жизни. Мы успели полюбить их. Они заставили нас
полюбить их. В них словно бы уже вложен кусочек нашего сердца. Горе, которое мы
испытываем в эту минуту, сжимает горло. До боли. Команда. Отброшены в сторону
табуретки, которые держали у ног смертников. Маленькое движение, и мы видим,
понимаем, что они уже висят, что они уже мертвы, что их больше нет. Совсем нет.
Навсегда.
Вырубка света. Полная тишина. Спектакль окончен. Никто не аплодирует.
Аплодисменты были бы кощунственны. Нельзя же в самом деле аплодировать человеку
за то, что он открыл пред тобой душу, выложил тебе свое самое сокровенное.
Снова зажигается свет. «Повешенные» оживают. Артисты долго смотрят на зрителей,
спускаются с помоста и уходят из зала. Уходят медленно. Напряженно вглядываясь в
глаза зрителей. И нам трудно ответить, что — персонажи ли драмы, совершившие
свой гражданский подвиг, или ее исполнители, рассказавшие о нем, — смотрят в
наши глаза. Неумолимо. Тревожно. Требуя ответа: а ты? можешь ли ты оправдать
звание человека? что победит в тебе в час испытания?
Так они уходят, а вы остаетесь с этим последним их взглядом-вопросом, который
вонзается в вашу совесть.
И лишь когда ушел последний участник спектакля, возникают аплодисменты. Сперва
неуверенные, можно и нужно ли аплодировать? Затем все более дружные,
перерастающие в шквал взволнованной сердечной благодарности.
Спектакль этот потрясает. Так, как должен потрясать Театр.
Этот же дух яростной, страстной гражданской и художественной энергии и воли
пронизывает и другую очень интересную постановку — «Сто братьев Бестужевых».
Но вот, казалось бы, совсем другой спектакль — интимный, камерный и лирический —
«Диалоги» Александра Володина. В уже знакомом нам фойе собираются зрители.
Посреди фойе — небольшой старенький стол. На нем горит под старомодным
фарфоровым абажуром лампа. Ветхий венский стул возле стола. Выходит девушка в
скромном черном свитере, садится за стол, читает стихи Володина. Сначала она,
потом другие студийцы, расположившиеся в разных углах, среди зрителей. Читают
просто, вдумчиво и сердечно очень хорошие стихи, то печальные, то философские,
то ироничные. Это чтение-перекличка заставляет вас отключиться от своих забот,
мыслей и втягивает в неторопливое раздумье о жизни, о времени, о себе. Настройка
закончена. Вы уже во власти театра, он диктует вам свои «условия игры» —
сосредоточенность, внимание, чуткое вслушивание в происходящее. Тогда вас
приглашают в «зал». Этот спектакль играется в маленькой комнатке, крохотное
пространство освобождено для «сцены». В этом пространстве — столик, два стула,
лампа. И играются четыре сцены. Играются в самых трудных условиях, так сказать,
«на коленях у зрителей». Артисты находятся так близко, что порой вы вынуждены
отклониться, чтобы дать им возможность передвинуться в игровом пространстве.
Диалоги — и ничего больше.
Но вот отец (совсем молодой человек!) ночью старается допытаться, почему же его
взрослая дочь ушла из дома, из своей семьи. И по мере того как дочь, наконец,
говорит ему о причинах, побудивших ее на этот шаг, он осознает, что живет не так,
как надо, что вся его устроенная благополучная жизнь — ложь. Она говорит трудно,
долго. Он слушает, только слушает, и мы видим, как краска стыда заливает его
лицо, шею, грудь, видную через расстегнутую рубашку. Тут же мы замечаем, как
сдерживаемые слезы заволакивают глаза исполнителей, так и не пролившись.
Диалоги разные, непохожие. Но объединяет их одно — глубочайшая искренность,
подлинность переживания, необычайная конкретность того внутреннего мира, который
раскрывает перед нами каждый исполнитель. Перевоплощение? Да. Все они играют
безо всякого грима, костюмы очень 93 скромны и условны — лишь намек на
костюмировку. Но вот, к примеру, передо мной студиец, который сыграл царя
Николая Первого, Рыбака в «Сотникове», отца в «Диалогах» — три полярно
противоположных характера, три совершенно разных человеческих личности, три
разных духовных мира. Объединяет их только узнаваемое лицо незагримированного
артиста. И это признак всего ансамбля студии. Это ее художественное кредо, ее
вероисповедание.
И в «Диалогах» все пронизано той же гражданской активностью. За действием, за
словом все время улавливается одна и та же воля театра: мы разыгрываем перед
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |