подлинной природы. И зритель переносит этот опыт на восприятие театрального
спектакля. Требовательность его к правде и подлинности актерского проживания
роли колоссально возросла. И насколько это повышает обязанности и
ответственность сегодняшнего актера в театре! Всегда ли он на высоте новых
требований? Увы, нет. А мы уже говорили, что достаточно хоть в чем-то нарушить
доверие зрителя к происходящему на сцене, как театр вызывает реакцию, прямо
противоположную той, на которую рассчитывал.
Духовный опыт зрителя за последние десятилетия резко изменился. Никогда еще
человечество в такие ничтожно короткие исторические сроки не переживало стольких
и столь различных мощнейших потрясений, как за годы, прошедшие после первой
мировой войны. Представить только себе, что произошло в жизни нашего народа и в
мире 71 за этот совсем небольшой срок! Ну а что же говорить о сегодняшнем
человеке, получающем ежедневно такой заряд разнообразнейшей информации,
переварить и осмыслить которую просто невозможно. Это приводит к тому, что,
получая гигантские дозы информации, мы духовно перерабатываем лишь какие-то
ничтожные ее крупицы. Только огромные события приостанавливают наше внимание и
превращаются из информационных фактов в психологические. Ушло время, когда
нервные дамочки падали в обмороки на театральных представлениях. Зрители стали
сдержанными, эмоции скрытыми. Наша молодежь зачастую защищается от них иронией,
скепсисом, а то и цинизмом. Жаль! Я вовсе не за истерики в зрительном зале. Но
что может быть прекраснее очищающих душу слез и смеха, вызванных высоким
искусством! И чем сильнее, острее горе или счастье, пережитые в зрительном зале,
тем полнее наша радость от встречи с театром, тем устойчивее в нашей душе посев
добра, подаренный искусством.
Как же сегодня пробиться театру к зрительскому сердцу с теми задачами, о которых
мы говорили выше?!
Очень часто искусство воспринимается лишь как очередная информация. Заметьте:
почти всегда, не досмотрев заключительные кадры кинофильма, не дослушав
сопровождающую их музыку, а то и текст, зрители срываются с мест — сюжет
исчерпан, развязка ясна. Значит, они следили не за художественной стороной
фильма, а лишь за информацией, и коли уж она получена — нечего больше терять
времени.
Получение информации совсем не обязательно связано с последующим раздумьем и
осмыслением ее. Она просто фиксируется памятью. В информации не ставятся вопросы.
Она констатирует некий факт и приучает к готовым ответам. Это вырабатывает в
сознании привычку и даже требование получать ответы, а вовсе не быть
поставленным перед необходимостью самому отыскивать их. Этот навык в
значительной степени переходит и на восприятие искусства. От него начинают
требовать ответов, рецептов, однозначных квалификаций по шкале «белого и черного»,
что освобождает от необходимости размышлений.
Между тем литература и театр прямо противоположны такому восприятию. Они не
могут и, главное, не должны давать ни рецептов, ни готовых ответов. Напротив, их
цель ставить вопросы, провоцируя поиск ответов. Пробуждение в читателе или
зрителе активной духовной работы и самостоятельного поиска истины и отличает
подлинное искусство.
Однако еще не так давно требования, предъявлявшиеся к «производственным пьесам»,
уподобляли театр «наглядному пособию» в решении народнохозяйственных задач. Мне
вспоминается такой случай из собственной практики. Дело происходило в Карелии в
самом начале 50-х годов. Карелия — республика лесная и, естественно, создание «местной
пьесы» связывалось с основой ее экономики — лесной промышленностью. Театр
заказал такую пьесу драматургу Д. Щеглову. Он отправился на лесопункты и, прожив
там некоторое время, нащупал новую по тем временам технологическую проблему: в
одном из леспромхозов стали практиковать вывозку леса с кронами. Вокруг этой
проблемы и строился производственный конфликт пьесы, в котором, разумеется,
сталкивались новаторы с консерваторами и, конечно же, первые побеждали, вторые
были посрамлены, и в праздничном апофеозе новый метод торжествовал.
Тогда были в моде парадно-монументальные зрелища, а театр приложил мощные усилия,
чтобы поставить этот спектакль по первому разряду. И поставил. И ожидал лавров.
Но… вмешалось Министерство лесной промышленности, заявило протест, объявив «новый
метод» авантюрой, конфликт — высосанным из пальца. На театр посыпались все шишки,
автор был ошельмован, а спектакль снят с репертуара как «пропагандирующий
порочный метод».
72 Однако прошло некоторое время, вывоз леса с кронами был признан прогрессивным
методом, его противники из Министерства были посрамлены, а новаторы из того же
Министерства обратились к театру с требованием возобновить спектакль для
всяческой его пропаганды, особенно среди зрителей с лесопунктов.
Сейчас все вспоминается как анекдотический эпизод. В те годы это было нормой, но
и сейчас нет-нет да и появятся в драматургии рецидивы. Бесспорно, наш
современник неотделим от его трудовой деятельности, и даже сугубо личные
конфликты так или иначе с ней сопряжены. Однако, если исследование «жизни
человеческого духа» подменяется своеобразным театрализованным семинаром по
производственным или сельскохозяйственным вопросам — к искусству это отношения
не имеет и иметь не может. Какой бы «производственный» конфликт ни лежал в
основе драмы, предметом искусства он может стать лишь в нравственном аспекте.
Да и вообще, если театр не только в политических, производственных и т. п.
вопросах, но и в чисто психологическом и моральном планах пытается занять
поучающую, менторскую позицию, он обречен на неудачу. Когда мы говорим, что в
основе деятельности театра лежит нравственный урок, это подразумевается не
преподнесение его зрителю, а провоцирование в самом зрителе процесса, в
результате которого им добывается крупица осознания нравственных ценностей.
Нравственность, моральный кодекс складываются из воспитания — семейного,
школьного, общественного, которое в какой-то мере имеет элемент принудительности.
Эстетическое же воспитание, играющее огромную роль в духовном формировании
личности, по природе своей противоположно какому бы то ни было принуждению. Оно
адресовано духовной «самодеятельности» индивида, и только от самого человека
зависит продуктивность и эффективность общения с миром прекрасного для его
духовного становления и развития.
Каждый художник, в том числе и театр, мечтает о конгениальном зрителе или
читателе. (Нередко слово «конгениальный» ошибочно понимается как «сверхталантливый»,
«сверхгениальный». Между тем «конгениальный» — это сходный по духу, образу
мыслей.) Но зритель, сходный по духу с театром, не падает с неба. Театр создает
такого зрителя сам, упорно воспитывая и развивая его. И это процесс длительный,
кропотливый и трудоемкий, как и всякое воспитание.
В современном театре фигура режиссера-руководителя по существу определяет все: и
репертуар, и художественный метод, и нравственно-эстетическую программу театра.
«Лицо театра» складывается медленно, трудно. Лишь годы работы в избранном
художественном русле дают ощутимый результат. Поэтому становится тревожной
частая смена руководителей, особенно в периферийных театрах. Конечно, хороших,
серьезных режиссеров не так уж много, и их явно не хватает на все театры. Но
очень часто смены художественного руководства диктуются не действительной
слабостью режиссера, а причинами чисто конъюнктурными внутри и вне театра. И в
этих случаях упускается из вида вред, который такие смены приносят зрителю. Если
в городе один драматический театр, то зрителю не из чего выбирать, как, скажем,
в Москве или Ленинграде. Зритель идет в тот театр, который есть. А при каждом
новом руководстве театр бросает из крайности в крайность: то, что отрицалось
вчера, утверждается сегодня, а сегодняшнее будет предано анафеме завтра. О каком
же воспитании «конгениального» зрителя может идти речь? Да и вообще, о каком
воспитании зрителя? Как часто мы наблюдаем в том или ином городе со стабильной
труппой, основное ядро которой держится в этом театре десятилетиями, быстро
чередующиеся периоды подъемов и спадов художественного уровня и смены
эстетической ориентации театра, связанные со сменой режиссуры.
Заполненный зал — это еще не Зритель в серьезном смысле слова. Это только аншлаг.
73 Зритель как завоеванные театром души (!), как явление устойчивое, постоянное
— это всегда плод одного и того же: последовательной и принципиальной
художественной программы театра, проводимой с минимумом компромиссов.
Театр не существует, не может существовать без зрителя как творческого
компонента создания спектакля. Зритель, являясь объектом воздействия на него
театра, сам оказывает воздействие на театр. Как же организовать это
взаимодействие? Кто окажется в нем «хозяином положения»? От ответа на этот
вопрос и зависит художественная и нравственная продуктивность театра.
У любого театра есть некоторый постоянный контингент зрителей, которые смотрят
последовательно весь или большую часть его репертуара. Это завоеванный театром
актив. Но ежедневно в театр приходят зрители первичные или редко его посещающие.
И от театра зависит — захотят ли они прийти снова и снова или окажутся
потерянными для него. К сожалению, театры не всегда осознают, что они обязаны
вести ежевечерний бой за этого зрителя, что плохая пьеса или плохой спектакль —
это всегда потерянные зрители и, может быть, потерянные навсегда.
Нет высшей радости для театра, чем те счастливые мгновенья, когда, как писал В.
Г. Белинский, «тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются
одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи Я
сливаются в одно общее Я». Да, ради этих прекрасных мгновений живет театр, и
если он их не знает, значит, он мертв и бесплоден. Однако нужно оговориться:
если эти моменты слияния сцены и зала достигаются средствами Искусства и
Художественности. Увы, мы знаем, как падки зрители на дешевку, как иной раз
пошлейшие ужимки актера или безвкусица режиссера вызывают взрыв восторгов в зале,
как слезливая сентиментальщина принимается за глубину чувства.
Зрелище человека, попавшего на улице под колеса, ошеломленного ужасом и болью,
не может оставить нас равнодушными. Но каковы бы ни были наши чувства и сколь бы
различны они ни были, среди всех наших эмоций не будет одной — восторга. Но
когда мы видим гибель героя или чудовищное страдание на сцене, над нашим
потрясением, болью, состраданием господствует восторг, восхищение не от факта
гибели или мучений человека, разумеется, а от их преображения силой искусства в
источник эстетического наслаждения. И чем более потрясает нас искусство, чем
сильнее исторгает оно в нашей душе сочувствие и сопереживание, тем сильнее
чувство восторга и наслаждения. Именно это чувство наслаждения и восторга
отличает переживание эстетическое от жизненного. В театре все неправда, все «понарошку»!
И в то же время лишь правда захватывает зрителя, только ради нее он идет в театр.
Особая правда искусства. Правда буффонады и правда высокой трагедии,
документальной драмы и водевиля. И эта особая театральная правда вызывает
доверие к реальности происходящего в любом предложенном театром жанре, хотя в
действительности все было бы иначе, во всяком случае, иначе происходило бы. Даже
в самом близком к реальной жизни жанре психологической драмы, где все так похоже
на действительность, правда жизни превращена в правду театра. Мы знаем, что
сочиненную историю Ромео и Джульетты будут разыгрывать актеры, но не будет
Вероны, будут сцена и декорации, может быть, даже совсем не похожие на
итальянский город. Все неправда. Но вот начинается действие, и, захваченные им,
вовлеченные в сопереживание, мы начинаем верить в подлинность всего
происходящего, хотя мы и знаем, что сидим в театре и смотрим спектакль. Вот эта
двойственность нашего существования на спектакле и есть самое удивительное и
увлекательное. Я во власти вымысла, я подчинен волшебству искусства, я плачу и
смеюсь, содрогаюсь и радуюсь, потому что верю в реальность жизни там, на сцене.
Это чудо превращения неправды в захватывающую правду театра и рождает чувство
восторга, 74 эстетической радости и благодарности театру.
Способность к эстетическому восприятию — качество развиваемое. Дети не отделяют
исполнителя от образа. И не дай боже, если на утреннике для дошколят по воле
режиссера какой-нибудь Бабе Яге или Кощею придется оказаться среди зрителей —
щипков, ударов, плевков не избежать! Из мемуарной литературы мы знаем, как еще
не тронутый эстетическим воспитанием зритель нередко устремлялся на подмостки,
врываясь в действие, чтобы установить справедливость и навести порядок. Из
истории известны случаи, когда исполнителей «злодеев» непосредственные зрители
избивали и даже убивали.
Теперь подобных ЧП не происходит. Однако как еще крепко сидит «первобытное»
восприятие искусства в довольно широких слоях зрителей. Случалось ли вам видеть,
чтобы актер, блестяще играющий какого-нибудь подлеца, человеческую дрянь, уходил
под аплодисменты? Да почти небывалый случай, разве что в классических пьесах, да
и то редко. И упускается из вида, что чем более убедил отрицательный герой в
своей подлости, тем, стало быть, больше тут было искусства.
При таком восприятии и рождаются отрицательные оценки «очень тяжелых» пьес, книг,
фильмов, так как остаются лишь мучения от большей или меньшей степени
сопереживания, но не присутствуют восторг и радость от могучей силы творчества.
А именно через них и происходит возвышающее душу воздействие искусства.
Эстетически неразвитый зритель — это фронт усилий театра. Этот зритель труден,
но не плох и не безнадежен. Незнание и неразвитость таят в себе перспективу
знания и развития.
Но есть категория зрителей, которая для меня ненавистна. Это особый сорт мещан,
для которых посещение театра лишь один из признаков «престижности». Не спектакли
театра на Таганке, к примеру, интересуют их, а факт посещения самого модного и
труднодоступного театра. Они не пропускают ни гастролеров, ни премьер, но лишь
для того, чтобы, подобно персонажу В. Маяковского, иметь возможность сказать: «Я
был в Швейцарии. Там все швейцарцы, швейцарцы. Очень интересно». Такое «приобщение»
к театру мало чем отличается от стяжательской погони за чудо-гарнитурами,
хрусталем, заморскими джинсами и т. п. Мне довелось услышать такую репличку
современной помпадурши по поводу спектакля «Гамлет»: «Нас, интеллигентных людей,
этим не удивишь, но народу будет нравиться». Нет, милые! Способность вечно
удивляться и радоваться прекрасному — неотъемлемая принадлежность истинной
интеллигентности. Ничему не удивляется только мещанин, навсегда окаменевший в
выработанных нормативах своего понимания, что такое хорошо и что такое плохо.
Эта категория зрителей, застывшая в ощущении своей элитной избранности —
безнадежна. Она ничего не хочет от искусства, кроме льстивого угождения ее вкусу,
да ничего и не захочет.
В среде самих «людей искусства» и людей «при искусстве» немало зараженных
снобизмом. Они ставят себя как бы «над» искусством и поглядывают на него подобно
Онегину, который
… потом на сцену
В большом рассеяньи взглянул,
Отворотился, и зевнул,
И молвил: «всех пора на смену».
Бедные люди! Мне их искренне жаль. Скольких счастливых минут общения с
искусством лишили они себя, пока, сидя в зрительном зале, изыскивали
формулировки своих покровительственно-снисходительных или ядовитых оценок. По
сути это тоже из области «нас, интеллигентных людей не удивишь». Да бог с ними!
Они — не зрители, они ведь «коллеги». И говорю о них лишь потому, что их снобизм
заразителен. Действительно! Они, как «люди искусства» или «при искусстве», «осведомлены»
и авторитетны для обыкновенного зрителя, который с жадностью 75 подхватывает их
утомленно-разочарованные отзывы и сплетни. Они создают между зрителем и театром
заслон некоего мнения. Даже в столицах. А что уж говорить о городах поменьше.
Раздумывая о зрителе, не могу не коснуться и той роли, которую играет критика в
его взаимоотношениях с театром.
За долгие годы у меня скопились сотни рецензий о моих спектаклях. Чаще в них
меня похваливают, реже поругивают. Именно похваливают и поругивают. Ах, как не
хватает нашим рецензентам страстной заинтересованности Белинского и его яростной
борьбы за художественный идеал. Как это важно и нужно не «похваливать», а
хвалить, когда надо, а когда надо и восторгаться, не «поругивать», а ругать
страстно и беспощадно ради защиты своей художественной веры.
Несомненно, у нас есть превосходные, глубокие и тонкие критики. Но их анализы
преимущественно остаются достоянием специальной литературы и читаются
сравнительно узким кругом читателей. А вот рецензию в местной газете читают
самые широкие круги. И роль ее в художественном развитии зрителя, в его
правильной эстетической ориентации при встрече с театром могла бы быть огромна и
плодотворна. Я перебираю бесчисленные рецензии и, увы, лишь десяток-другой из
них представляется заслуживающим внимания. И совсем не потому, хвалят меня или
нет. А потому, что лишь в немногих анализируется искусство театра как таковое и
нацеливается внимание зрителя на предмет этого искусства. Все прочие объясняют,
о чем пьеса, а то и излагают ее сюжет, скороговоркой раздают оценки исполнителям,
как правило, спорные, потому что они не аргументированы. Иногда упоминается, а
иногда и нет, режиссер и художник. Далее с аптекарской расчетливостью
подбивается итог: «несмотря на отдельные недостатки» спектакль удался, или «отдельные
достоинства спектакля не спасли театр от очевидной неудачи».
Не случайно в театрах очень часто не читают рецензию, а заглядывают в последний
абзац, из которого ясно — хвалят или ругают. Но главное — рецензия не интересна
не только театру, но и широкому читателю, так как ничего не открывает ему.
В газетной рецензии (ведь это, как правило, «подвал»!) можно сказать много
важного, если не говорить ненужное. Важное — это анализ художественных приемов,
метода, образного языка спектакля. Помочь зрителю увидеть и понять эту сторону
спектакля — это и значит способствовать его эстетическому развитию, оснащению
его навыками художественного мышления. Рецензент обязан учить читателя видеть
красоту, иначе зачем он нужен. О том, что в театре выпустили премьеру — известно
из афиш. Что она понравилась или не понравилась рецензенту (или редакции газеты),
для зрителя особой роли не играет — сам разберется. Зачем же тогда рецензия?
Заключая эти беглые заметки о зрителе, мне хотелось бы сказать следующее: если
рассматривать театр не только как зрелище, как развлечение, но и как школу
нравственного и эстетического воспитания, памятуя, что «нравственный урок» есть
конечный смысл усилий театра, то следует выделять ту грань в отношениях театра и
зрителя, в которой первый должен иметь право быть учителем, второй — захотеть
стать учеником. Взаимоотношения учителя и ученика продуктивны лишь тогда, когда
усилия двусторонни. И если театр обязан быть содержательным и интересным для
зрителя, то и зритель должен стремиться к сознательному восприятию не только
содержания спектакля, но и его эстетики.
АРТИСТЫ
Высокую задачу
Мы на себя берем.
Так будем же гордиться
Актерским ремеслом!
Шандор Петефи
Артист!
Какое это удивительное явление. И как велика амплитуда этого понятия. Драматический
76 артист — одна из самых благородных, высоких и бесконечно трудных профессий. И
в то же время это та уникальная профессия, в которой можно ничего не уметь и
ничем себя не затруднять. И обе эти крайности определяются общим названием —
драматический артист. Ни в одной области искусства нет такой благодарной почвы
для дилетантства и для низкопробного ремесленничества, как на драматической
сцене.
В русском театре прошлого века особняком стояли труппы императорских театров. И
не только потому, что в них были выдающиеся артисты. Общий уровень культуры
резко выделял их из среды провинциальных коллег. Русская театральная провинция…
Вспомним пьесы А. Н. Островского об актерах, которых лучше него, кажется, никто
не знал. Да, конечно, на провинциальной сцене блистали порой редчайшие самородки,
но в массе своей она принадлежала Шмагам и Громиловым, Робинзонам и Миловзоровым,
Счастливцевым и Несчастливцевым, кочевавшим по Руси великой «из Вологды в Керчь»
и «из Керчи в Вологду». Бездомное племя безграмотных лицедеев, живших от
ангажемента до ангажемента, отщепенцев в общественной иерархии, людей, порой и
беззаветно преданных любимому делу, но в большинстве своем неумелых
представляльщиков. Мир старого русского театра — уродливый, прекрасный, жестокий,
трогательный и всегда непреодолимо манивший к себе…
И тем не менее театральный процесс в России шел, развивался и формировал особый,
совершенно неповторимый Русский Театр. Из этого процесса закономерно возникла
фигура гениального К. С. Станиславского, подытожившего весь предшествовавший
опыт русского театрального искусства, впитавшего лучшие достижения европейской
сцены и давшего сегодняшнему мировому театру свою систему воспитания актера.
Впервые актерское мастерство получило последовательное научное и
методологическое обоснование. Роль Станиславского для всего современного театра
переоценить невозможно. 77 До последнего дня своей жизни этот великий художник,
мыслитель и педагог отдавал все силы созданию актерской науки. И историю
русского театра следует делить по этому рубежу — до и после Станиславского, хотя
его «система» выросла из синтеза всего предшествовавшего театрального опыта. Но
то лучшее и ценное, что в нем возникало стихийно, спорадически, теперь приобрело
научное обоснование, логическую управляемость. Разумеется, и раньше и теперь в
искусстве все определяет талант. Но теперь под талантливость подведена крепкая
опора — школа.
Станиславский определил три вида театра: театр переживания, театр представления
и ремесленный театр.
Театр переживания подразумевает в работе артиста каждый раз заново проживаемый
психофизический процесс жизни роли. Каждое повторение спектакля требует от
артиста сиюминутно рождающегося творчества, которое определяется формулой К. С.:
«здесь, сегодня, сейчас».
Театр представления строится на том, что артист единожды проходит через
творческий процесс переживания роли и строго фиксирует форму, в которой это
переживание выразилось. В дальнейшем повторяется не переживание, а
воспроизводится его форма.
Ремесленный театр вовсе освобождает себя от переживания. Все строится в нем на
имитации чувства, на «актерской истерике», то есть на искусственном взвинчивании
себя, создающем иллюзию темперамента и страстей. Этому театру особенно присущ
штамп, то есть использование и повторение раз и навсегда найденных приемов
изображения чувств. Недаром в актерской среде бытует цинично-ироническая
поговорочка: «Пойдем штампы подбирать», то есть пойдем репетировать.
В реальной практике все три вида театра сосуществуют в диалектическом единстве.
Самый истинно переживающий актер легко сползает на представление, то есть на
эксплуатацию ранее найденного. А закоренелый ремесленник, захваченный стихией
спектакля, способен иногда прорваться к подлинному вдохновению и творчеству.
Усилия школы Станиславского направлены на то, чтобы «театр переживания»
восторжествовал в этой диалектической борьбе и очистился от примесей
ремесленничества, от представленчества, штампов и т. д.
Вдохновение и творчество — это работа нашего подсознания. Только подсознание,
его деятельность может дать действительные художественные результаты. Но
подсознание неуправляемо. И от того, что я скажу себе: «буду вдохновенным», —
вдохновение не придет. Система Станиславского направлена на то, чтобы через
волево-управляемые процессы приходить к активизации деятельности подсознания, то
есть к творчеству.
Рождение живого чувства — главная цель школы Станиславского. Но вызвать в себе
желаемое чувство по волевому приказу невозможно. Сколько бы я ни внушал себе,
глядя на партнершу, «я тебя люблю» — чувство не придет и не обожжет мою душу.
Система указывает пути, как через разумные осмысленные действия заманить чувство.
У Станиславского есть формулировка: «действие — ловушка для чувства». В самом
деле, если я выполняю некие осмысленные, целесообразные действия с учетом
предлагаемых обстоятельств, то они неизбежно вызовет во мне зарождение чувства.
Возьмем самый элементарный пример: мне надо собрать в комнате нужные вещи и
уложить их в рюкзак. Чего проще! И никаких чувств — одно элементарное действие.
И выполнить его по всем законам правды не так уж трудно. Но тут вступают в силу
предлагаемые обстоятельства. Например, в комнате спит человек и я должен не
разбудить его. Уже это, введенное обстоятельство заставит меня выполнять то же
самое действие несколько иначе. Я буду стараться не произвести никакого шума. Но
что-то выпало из рук, что-то зацепилось, что-то надо достать из-под кровати, на
которой спит человек. Все эти препятствия будут обострять мое внимание, делать
меня более сосредоточенным, 78 осторожным. Каждый мой промах, произведенный шум,
будут вызывать и досаду, и необходимость проверить, не просыпается ли спящий. В
мое сиюминутное состояние начинают включаться самые элементарные психологические
«добавки» — настороженность, досада, обостренное внимание, порожденные только
выполнением нужных действий в предлагаемых обстоятельствах (спящий человек). А
это и есть зарождение чувства, пока самого элементарного.
Ну а теперь представим себе, что я не просто стараюсь не разбудить человека, а
должен уйти тайно, что от того, проснется он или нет, для меня очень многое
зависит. Допустим, я бросаю товарища в беде в таежной охотничьей избушке.
Действия мои, оставаясь как будто бы теми же, приобретут совсем иную окраску, а
рождающиеся чувства — иное содержание.
Так, идя от самого элементарного и простого действия, постепенно усложняя
обстоятельства, дополняя и обостряя их, мы подбираемся к решению труднейших
психологических задач, то есть к чувству, к переживанию.
Чувство, как бы ни было оно сложно, глубоко и остро, обязательно проявляется в
поведении человека. Отелло душит обожаемую им, но, как он полагает, обманувшую
его Дездемону. Куда уж больше! Вот где простор для страстей! Но при этом
существует цепочка простых физических действий, то есть поведение дошедшего до
убийства мавра. Если начать с вопроса — что чувствует, что переживает Отелло? —
зайдешь в тупик наигрыша. Ну как искусственно вызвать в себе ту бурю
противоположных страстей, которые бушуют в его душе? Неизбежно придешь к самым
штампованным средствам изображения этой бури.
Станиславский начинает с вопроса не «что чувствует Отелло», а «что он делает».
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |