Сценическое оформление необычайно остро задает тему убитого отца. Первое, что
видят зрители, — это вынесенный на левый угол авансцены огромный, словно
мраморный памятник почившему королю Гамлету. Почившему или убитому? Первый кадр,
из представленных в архиве, показывает одинокую фигуру принца Гамлета на
противоположной от надгробного монумента стороне просцениума. Ему предстоит
осознать произошедшее с отцом, с миром, с самим собой. Он кажется крошечным. Это
пластическое противопоставление мощной тяжелой надгробной фигуры и хрупкого
силуэта принца задает камертон конфликта. Мастерство и изобретательность
покартинного решения спектакля удивительно — сохраняя пучки тонких готических
колонн на разных планах павильона, одной лишь сменой драпировок и ступеней
Сулимов создает совершенно непохожие пространства, словно расширяя скромные
размеры петрозаводской сцены. Но надгробная фигура-монумент отца, грозно
указующего в небеса копьем, будет сопровождать Гамлета каждую сцену спектакля. (Пройдет
тридцать лет, и О. Шейнцис и Г. Панфилов в московском театре «Ленком» направят
копье постоянно присутствующего на сцене памятника-призрака уже на самого
Гамлета.)
Десятилетие в Петрозаводске стало важным этапом творческой биографии Сулимова.
Именно здесь сложился его режиссерский почерк. Именно в петрозаводский период за
Сулимовым по праву утвердилась репутация режиссера-«педагога» (по терминологии А.
Попова, лаконично определившего две методологически полярные разновидности
режиссуры — «постановочную» и «педагогическую», соответствующие двум различным
типам взаимоотношений режиссера и актера). Сулимов строил спектакль прежде всего
через сердце актера. И приведенная выше короткая реплика режиссера, сказанная
актрисе, — «Ничего не придумывай, чтобы удивить. Пойми существо…» — по сути
является серьезным манифестом его театра. Лаконичность формы и сосредоточенность
на актере стали основой эстетики сулимовских спектаклей. Из разностороннего
творческого импульса, полученного от гитисовских учителей, в первую очередь
оказались востребованными разнообразие методик работы с актером, навыки
воссоздания на сцене жизни человеческого духа. Режиссуре Сулимова были не
свойственны самоценные поиски в области формы спектакля. Отчасти это связанно со
временем, с запретительными тенденциями в послевоенном советском театре, отчасти
сама судьба уберегла Сулимова — ведь он со студенческой скамьи тяготел именно к
психологическому реалистическому театру. И поэтому оценки актерских работ в
петрозаводских спектаклях Сулимова содержат повторяющиеся упоминания о подробной
режиссерской разработке психологии образа, о внимании к деталям. От многих из
этих постановок тянутся ниточки в более поздние периоды творчества М. В.
Сулимова А «Бесприданница» и «Дети солнца» будут вновь поставлены в Театре им.
Комиссаржевской и станут вершинными спектаклями мастера.
В целом же фраза критика об одном из его спектаклей в Республиканском театре
русской драмы Карело-Финской ССР, может быть отнесена ко многим работам Сулимова
петрозаводского периода: «Этот правдивый взволнованный и умный реалистический
спектакль — бесспорная удача театра. Поставлен он умело и просто»65*.
23 «МЕТЕЛИЦА» В ЛЕНИНГРАДЕ
Большой драматический театр им. Горького, 1955 – 1957
Ленинградский период творческой биографии М. В. Сулимова начинается работой в
Большом драматическом театре. История этого знаменитого театра, в начале
пятидесятых годов испытывавшего творческие трудности и превратившегося с
приходом к художественному руководству Г. А. Товстоногова в один из ведущих
российских театров, давно стала легендой. М. В. Сулимов был непосредственным
участником этой перемены в судьбе театра. Сперва он был сорежиссером первой
постановки Товстоногова в БДТ — легкой и изящной бытовой комедии А. Жери «Шестой
этаж» (1956). Дебютный выбор мастера, только год назад поставившего «Оптимистическую
трагедию», увенчанную Ленинской премией, озадачил многих. Время показало правоту
тактического хода нового руководителя театра — французская пьеса вывела на сцену
все поколения актеров театра и сразу завоевала зрительский успех. Для Сулимова
работа над этим спектаклем стала продолжением его комедийных поисков
петрозаводского периода (вспомним «Вас вызывает Таймыр»). Взбалмошная жизнь
обитателей французской мансарды на поверку оказалась хорошо знакомой обитателям
ленинградских коммуналок. Запоминалась первая сцена утреннего пробуждения
жильцов — она «подчеркнуто откровенно, на смелых до риска трюках знакомит нас
почти со всеми основными персонажами еще до того, так они успели умыться,
причесаться и повязать галстуки»66*. Запоминались озорные детали поведения —
например, как Л. Макарова, «играющая с подлинным блеском, с великолепным
использованием богатой пластики», входила, держа в обеих руках, таз и открывала
дверь элегантно-лихим движением вытянутой ноги, а закрывала уже пикантным
движением пятой точки. «Режиссеры и дальше часто прибегают к комедийным приемам,
однако вовсе не для того, чтобы просто развлечь зрителей. Каждый взрыв смеха в
зале служит необходимой разрядкой, которая дает возможность острее и глубже
пережить основное — драматическое и лирическое содержание спектакля»67*.
Узнаваемые, бытовые конфликты, с юмором поданные в спектакле, делали героев
пьесы близкими и любимыми.
Успех позволил режиссуре театра сделать следующий шаг совсем в ином направлении.
И репертуар театра 1957 года был построен уже на драматургии высокого
трагического накала и большого общечеловеческого звучания. Театр подряд выпустил
«Лису и виноград» Г. Фигейредо, «Метелицу» В. Пановой, «Идиота» Ф. Достоевского.
Наступало новое время, на сцену выходил новый тип драматического героя. И
постановка М. В. Сулимовым «Метелицы» наравне с двумя спектаклями Товстоногова
стала одной из самых значительных работ отечественного театра этого периода.
Пьеса В. Пановой, написанная по горьким личным впечатлениям первых дней войны,
лишь через полтора десятка лет смогла стать достоянием театральной сцены. «Угрюмое
здание заброшенной синагоги — какое неожиданное место действия!» — восклицает
критик68*. И как непохожи на привычных по сталинским патриотическим спектаклям и
фильмам бойцов Советской армии десять измученных, полузамерзших, оборванных
военнопленных, брошенных в оскверненный храм. Трагедия Пановой в достоверной
режиссуре Сулимова с самого начала предлагала иной, непарадный и предельно
честный уровень разговора, была полна «малой» правды о войне, открывала дорогу
на сцену военной литературе «лейтенантов», прошедших все тяготы и грязь войны.
Архив БДТ сохранил фотографии актеров, занятых в этом спектакле, но это не сцены
из спектакля, а именно портреты персонажей69*. Не всегда такие фотопортреты
удаются — актеры, вырванные из стихии спектакля для позирования, часто выглядят
искусственно. С персонажами «Метелицы» этого не происходит. Каждая фотография,
как лучшие произведения портретной живописи, несет судьбу характера, раскрывает
душу. Глубина вживания в сценические образы очевидна и неподдельна. Помогают
представить себе персонажей драмы Пановой и точные описании ленинградских
театроведов.
«Беженка Валя (Л. Макарова. — С. Ч.), укрывшаяся на хорах той же синагоги,
делится с военнопленными хлебом, и краюшка падает на пол. Несколько человек
бросаются на уроненный кусок, начинается свалка. “Что вы делаете! — в отчаянии
кричит Валя, — ведь мы — люди!”»70*.
«Ураввинши (М. Призван-Соколовой. — С. Ч.) убили мужа, детей, внуков, правнуков.
Отняли реальность бытия, сохранив физическое существование… Сгорбленная старуха
— жуткое привидение — мечется по сцене и то тихо, нежно, ласково, то раздраженно
и бранчливо сзывает убитых детей, внуков, правнуков, беседует с ними, словно с
живыми»71*.
24 А вот предатель Балютин в исполнении Е. Лебедева. «Заполучив кусок хлеба,
Балютин отворачивается от товарищей и стоит у стены, держа корм в ладонях,
сложенных лодочкой. Как скотина в стойле, он нагибает голову к своей кормушке,
старается откусить побольше и жует, жует, вздрагивая всем телом»72*.
«Коели — совсем мальчик. И артист К. Лавров не скрывает ни детской улыбки, ни
простодушного взгляда, ни милой непосредственности своего героя. До этих дней
Коели вряд ли задумывался о смысле жизни. Даже любовь приходит к нему впервые
здесь, в плену»73*.
Комиссар Меркулов тяжело ранен в голову, «рана мучит его, но (и это почти
физически ощутимо передает артист Е. Копелян) сильнее телесных мук для комиссара
нравственная боль, сознание своего бессилия… А когда Дахно выдает его, он все
такой же спокойный, собранный, лишь на минуту задерживается, как бы мысленно
делая себе последнюю проверку, и, убедившись, что сделал все, что мог, привычным
жестом поправляет шинель, накинутую на плечи, уходит в сопровождении немецких
автоматчиков так, как, наверное, уходил на выполнение обычного боевого задания»74*.
Одной фразой прощается Меркулов перед смертью: «Будьте живы, товарищи!», — и в
его устах она звучит как призыв, даже как приказ.
Сейчас, когда имена многих актеров, занятых в «Метелице», вписаны в историю
отечественного театра, кажется, что они уже были великими артистами, когда
репетировали «Метелицу». Но случайная оговорка критика об исполнителе роли
Меркулова позволяет избежать временной аберрации. В одной из рецензий читаем: «С
неожиданной для актера комедийного плача остротой и выразительностью (курсив мой.
— С. Ч.) Е. Копелян раскрыл в образе комиссара железную стойкость бойца,
волнующую нежность любящего мужа»75*. Так что в годы постановки «Метелицы»
режиссура Г. А. Товстоногова и М. В. Сулимова только еще формировала будущий
блестящий ансамбль актеров БДТ, расширяла и видоизменяла привычные рамки их
сценических амплуа. Как и прежде, заботы о расширении творческого диапазона
актера в работе Сулимова были неотделимы от режиссуры спектакля.
Приведенные выше зарисовки сценического поведения персонажей трагедии не
оставляют сомнения, что глубокий психологический анализ роли находил у Сулимова
выражение в точно отобранном рисунке психофизических действий. За счет этого в
режиссерскую систему спектакля оказывались включенными даже самые маленькие роли.
Так, не потерялся в спектакле Г. Малышев в почти бессловесной роли Шарафутдинова.
«В пружинистой походке прирожденного всадника, в манере запахивать шинель, как
широкий халат, в своеобразном характере речи человека, говорящего не на родном
языке, в напряженно внимательных, благодарных к добру глазах проглядывает
вольнолюбивая цельная натура»76*.
Кроме вдохновенной и филигранной работы с артистом «Метелица» проявила и
высочайший класс работы режиссера с авторским текстом. Это не менее важное
качество творческого метода М. В. Сулимова — глубокое проникновение в стиль
автора, умение даже за несовершенной драматургической композицией вычленить и
организовать на сцене непрерывно развивающийся драматический конфликт — во
многом определило спектакль. Ведь, как отмечали многие критики, «Панова пишет,
пренебрегая объективными законами театра, сцены»77*. Композиция ее пьесы
отличается статичностью, характеры почти не развиваются, отсюда ослабленный
сюжет. «И если бы режиссер поддался драматургу (так случилось в Центральном
театре Советской Армии), спектакль распался бы на самостоятельные, отдельные
картины»78*. Но М. В. Сулимов сумел сценически организовать пьесу, не ломая ее
конструкции, ему «удалось наполнить действием даже самые, казалось бы,
несценические эпизоды, где ничего не случается, нет поворотов сюжета, внешних
событий, эпизоды, где люди, просто разговаривая друг с другом, раскрывают перед
зрителями свой духовный мир, обнажают сокровенные стороны своей души»79*.
Сулимов своим спектаклем выявил самое ценное, что было в драматургии Пановой, —
подробность исследования характера, умение проникать в самые потаенные изгибы
человеческой психологии, но, самое главное, — выстраданное знание жизни.
Парадоксально, но порой Сулимову приходилось вести бой за автора пьесы с… самим
автором. Может быть, тогда родилось важнейшее определение, бытовавшее после в
режиссерской мастерской Сулимова: «поставить спектакль — это значит
художественно организовать на сцене кусочек жизни во всем ее многообразии,
выражающий какую-то серьезную мысль»80*.
Вот что вспоминает режиссер о первой встрече постановочной группы спектакля с В.
Ф. Пановой: «Как ни странно, разговор не клеился. Артисты робели, писательница
25 замкнулась от возникшей неловкости. Я расстроился: да что же она? ничего не
понимает в своей пьесе, что ли?! И стал — не комична ли ситуация? — объяснять
Вере Федоровне, что она написала, как мы это открыли в пьесе и что собираемся
играть. Постепенно и артисты подключились к разговору. Вера Федоровна оживилась,
мрачноватость сменилась заинтересованностью. Мы увидели ее улыбку, добрую,
располагающую. Иногда она прерывала нас восклицаниями: “Это верно, но я об этом
не думала”, “Это очень интересно, но я об этом не догадалась”, “Да, это именно
так, но я не ставила такой задачи…” Беседа, которая поначалу совсем было
захирела, все более оживлялась и затянулась надолго сверх репетиционного времени.
Мне не раз приходилось сталкиваться с таким феноменом, что автор как бы “недопонимает”
то, что им написано, и интерпретация оказывается вроде бы содержательнее, чем то,
что автор объясняет о своем произведении. Отгадка проста. Вера Федоровна,
очевидно, исходила из своей “болевой точки”, писала о том, что волновало больше
всего ее. Но она писала “с жизни”. И как бы ни сужала рамки своей задачи, жизнь
входила в ее работу во всем своем противоречивом многообразии и многотемье. Это,
очевидно, и есть свойство авторского таланта. Мы же, анализируя, разбирая пьесу
и фантазируя на ее основе, предлагали свое понимание, иногда неожиданное для
автора. Потому и получалось так, что вроде бы Вера Федоровна делала открытия в
собственном творении»81*.
Точно так же и в спектакль Сулимова «жизнь входила во всем своем противоречивом
многообразии и многотемье», делала его полным напряженного драматизма и веры в
человека. Цельностью и подчиненностью масштабу трагедии отличалось и оформление,
выношенное художником В. С. Степановым, творческое знакомство Сулимова с которым
произошло еще во времена работы в театре Северного флота. «Огромный каменный
мешок с узкими стрельчатыми окнами, уходящими куда-то в поднебесье. В этой
промерзшей громаде человек кажется особенно маленьким, придавленным, обреченным.
Под куполом синагоги гуляет ветер, и какие-то похожие на стоны и вздохи,
тревожные, искореженные, дисгармоничные звуки, словно эхо развороченной жизни,
время от времени возникают над лагерем смерти»82*.
Критика много писала о музыкальности спектакля БДТ. Последнюю сцену пьесы, когда
пленные, сорвав с окон маскировку и включив полный свет люстры, навлекают удар
советской авиации на арсенал, соседствующий с синагогой, М. Янковский назвал «подлинным
финалом героической симфонии»83*. И действительно, весь спектакль задумывался
как полифония обрывочных разговоров, возникающих то тут, то там. Люди, то совсем
разъединены, то объединяются каким-то событием, потом тихо разговаривают и долго
молчат… И только свистит вьюга и шелестят гуляющие по синагоге сквозняки…
Обратите внимание на одну из главок «Веруя в чудо» о поисках режиссером
совместно с Н. Я. Любарским музыкального решения спектакля — этот рассказ далеко
выходит за рамки примера связи режиссерского замысла с музыкой и открывает новую,
доселе нами незафиксированную черту режиссуры Сулимова84*. Мастер, литературно-методическому
творчеству которого равно присущи качества высокой литературы и аналитической
насыщенности, формулирует здесь многие принципы построения своего спектакля по
пьесе Пановой, да и своей режиссерской школы в целом. Представляется, что
ключевым словом является здесь «полифония». Уделяя первоочередное внимание
утонченно психологической, азартной работе с актером, создавая в сотворчестве с
художником (то есть иногда с самим собой) и композитором среду обитания
персонажей, выявляющую основную мысль произведения, Сулимов в лучших своих
спектаклях, сработанных как и в петрозаводский период «умело и просто»,
поднимался до полифонической режиссуры, создающей художественную целостность
высочайшей пробы. И постановка «Метелицы» в возрождающемся Большом драматическом
театре была отмечена всеми этими лучшими качествами.
Особенно характерно сулимовское определение «цели и смысла» музыки, да и
сценографии спектакля в «дополнении атмосферы, создавшейся тонкой и
проникновенной игрой артистов». Оно не только выявляет соподчинение всех
элементов театрального спектакля актерскому творчеству, но и ставит высочайшие
задачи перед самим актерским творчеством — ведь дополнять, по Сулимову,
необходимо атмосферу, уже созданную «тонкой и проникновенной» игрой артистов.
Но хотя в центре режиссерской работы Сулимова всегда стоял актер, есть для него
фигура важнее. Вслед за В. И. Немировичем-Данченко он признает свой театр «театром
автора». Именно встреча с замечательными актерами БДТ и работа над не во всем
совершенной драматургией «Метелицы» высветлила это ведущее качество режиссерско-педагогического
метода Сулимова. Вот где поистине «определение внутренних актерских задач
диктовалось автором, лицом автора, не только данным куском 26 текста, но именно
лицом автора» в соответствии с важнейшей мыслью Немировича-Данченко, которую не
раз повторял своим ученикам И. Берсенев85*. Кроме того, своеобразие
замечательной пьесы Пановой как никогда остро поставило перед Сулимовым вопрос
соотнесения трех путей к театральному спектаклю — социального, жизненного,
театрального, о которых говорил Немирович-Данченко. Правда социального
высказывания, от которой уже отвык зритель сороковых — начала пятидесятых,
глубина исследования жизненного материала, удивившая даже автора, и трагическая
театральность, возникшая от сгущения быта до бытия, реализма до символа, и
заставляющая вспоминать о чеховских ролях во МХАТе 2-м, определяли место этого
спектакля в преемственности режиссуры Сулимова лучшим образцам искусства его
учителей.
После этой глубокой режиссерской работы о М. В. Сулимове заговорил весь
театральный Ленинград. И в результате он… получил настойчивое приглашение
Министерства культуры СССР возглавить Государственный республиканский русский
театр драмы Казахской ССР в Алма-Ате. Руководитель БДТ не скрывал своих позиций
— в театре не могло быть двух лидеров. Вернулся М. В. Сулимов в Ленинград только
через два года, в 1959 году, чтобы стать главным режиссером Театра им. В. Ф.
Комиссаржевской. Но два сезона в Алма-Ате оказались чрезвычайно плодотворными:
юношеская пьеса А. Чехова «Платонов», трагедия О. Окулевича «Джордано Бруно»,
новая пьеса алма-атинского драматурга Н. Анова «Наследники», инсценировка романа
Г. Николаевой «Битва в пути». В лучших из этих работ Сулимов демонстрировал
качества своего зрелого режиссерского мастерства, которыми была отмечена «Метелица».
ПЕРВЫЙ АЛМА-АТИНСКИЙ ПЕРИОД
Государственный республиканский русский театр драны Казахской ССР, 1957 – 1959
Первый алма-атинский период творчества Сулимова был стремительным и коротким. К
моменту его прихода Государственный республиканский русский театр драмы
Казахской ССР переживал не лучший момент своей истории. После смерти главного
режиссера Я. С. Штейна, ученика А. Дикого, в течение одиннадцати лет
руководившего театром, как это часто бывает после ухода сильного лидера, начался
разброд и шатания, более сезона коллектив работал без художественного
руководителя. А уже в декабре 1958 года театр впервые за свою историю
гастролировал в Москве. Главный режиссер М. В. Сулимов привез в родной город —
город, где почти двадцать лет назад он закончил обучение в ГИТИСе, — четыре
своих спектакля. Гастроли проходили на сцене филиала Художественного театра, шли
они с заметным зрительским успехом, вызвали многочисленные обсуждения и рецензии,
среди авторов которых были П. Марков, В. Топорков, В. Марецкая, В. Пименов, В.
Вадимов, А. Поль и другие. Впервые театр Сулимова был проанализирован во всей
совокупности художественных черт на высоком критическом уровне.
Полутора сезонов хватило новому лидеру, чтобы внятно заявить свою творческую
программу, во многом привести ансамбль актеров к стилевому единству, направить и
объединить их усилия, увлечь за собой. Недаром П. Марков отметил новизну и
своеобразие репертуарных поисков театра и, как следствие, — разнообразие
художественных проблем, которые исследуются режиссером и актерским составом в
спектаклях разных жанров. При этом, «каждая постановка решается в зависимости от
стиля, от жанра пьесы. В этом смысле театр пользуется очень богатыми
разнообразными приемами. Никогда нельзя сказать, что каждый из этих спектаклей
сколько-нибудь похож на другой. Нет, у каждого из этих спектаклей свое лицо (курсив
мой. — С. Ч.) и верная или неверная, противоречивая или непротиворечивая, но
полноценная режиссерская мысль, очень точно положенная в основу каждого
спектакля»86*.
Оценке П. Маркова вторит историк алма-атинского театра Л. Богатенкова. «Спектакли
М. Сулимова, показанные в Москве, поражали воображение зрителя отточенным
совершенством сценической формы и виртуозностью постановочного замысла, а также
аскетичностью решения, строжайшим отбором разнообразных разработанных
современным театром выразительных средств. В них просматривалось не изощренное
применение тех или иных постановочных приемов, а утверждение единого
постановочного принципа, который и определял неповторимую форму спектакля»87*. С
середины пятидесятых годов определенность режиссерского высказывания и
художественная целостность становятся неотъемлемыми свойствами сулимовских
спектаклей. Методологическая основа этого качества режиссуры Сулимова — в его
все 27 возрастающем умении постичь «лицо автора» и наладить душу актера.
Характеристики алма-атинских спектаклей содержат как черты, знакомые нам по
более ранним периодам творчества Сулимова, — «простота» и «аскетизм»
выразительных средств, цельность режиссерской мысли, так и свидетельства поисков
режиссером и художником новой образности. Наиболее убедительно проявились они в
двух программных спектаклях — «Платонове» А. Чехова и «Джордано Бруно» О.
Окулевича.
Сулимов приступил к работе главным режиссером театра ярко и неожиданно.
Воспитание актерской труппы он начал на сложнейшем материале, требовавшем кроме
всего прочего серьезной литературной и постановочной работы от режиссера.
Практически впервые на отечественной сцене была поставлена ранняя неоконченная и,
казалось, забракованная самим автором пьеса А. Чехова, даже не имевшая названия88*.
Выбором пьесы режиссер начинал своего рода «воспитательную атаку» — на актеров,
на зрителей, на самого себя. Ведь к 1957 году уже почти стерлась из памяти
тончайшая атмосфера «тоски по лучшей жизни» «Трех сестер» Немировича-Данченко
1940 года. Герои Чехова на советской сцене сороковых — начала пятидесятых стали
борцами и оптимистами, Войницкий Б. Добронравова (1947) и Иванов Б. Смирнова (1954)
бросали вызов прошлому. Недаром Ю. Юзовский справедливо замечал, что Добронравов
играет «скорее Егора Булычова, чем дядю Ваню»89*. Но книга В. Ермилова «Драматургия
Чехова» (1954) закрепила вульгарно-социологическую концепцию, делившую
персонажей Чехова на два лагеря, соответственно была названа и одна из глав — «Труженики
и паразиты». Безоговорочные обвинения клеймили Елену Андреевну, Чебутыкина,
самоубийство Треплева объявлялось формой социального протеста. «Вдохновленные»
классовой ясностью подхода Ермилова режиссеры множества театров принимали его
книгу за руководство к сценическому действию. И даже в 1960 году МХАТ выпустил «Чайку»,
в которой, по свидетельству К. Рудницкого, «целеустремленная борьба режиссуры (В.
Станицин и И. Раевский) против объективности чеховской характеристики человека,
за тенденциозность оценки каждого завершилась деформацией почти всех образов
пьесы»90*. Однако с конца пятидесятых чувствовалось, что пришла пора
устанавливать новые взаимоотношения между Чеховым и современностью. Многие
недоумевали, когда Ю. Завадский направился «окольными путями» и поставил не «Дядю
Ваню», а «Лешего» (1960). Но, как пишет К. Рудницкий, «обновленному пониманию
Чехова» такой выбор весьма и весьма пригодился91*. Представляется, что
постановкой «Платонова» в 1957 году М. В. Сулимов предвосхитил художественно-тактический
ход Завадского (кстати, тринадцатью годами ранее бывшего художественным
руководителем «Привидений» — первой постановки Сулимова в Московском театре
Санпросвета). На незахваченной еще никем территории пьесы — без названия и не
имеющей сценической истории — режиссер давал бой не только вульгарно-социологическим
клише, внедренным в сознание зрителей, но и актерским штампам, одинаково
подходившим для исполнения и М. Горького, и А. Сурова, и А. Чехова с братьями
Тур. Тем самым режиссер боролся и со своими штампами, наработанными при
постановке пьес драмоделов, получивших рекомендации высокопоставленных
сталинских идеологов. Незнакомая пьеса знакомого классика была нужна как воздух.
От «Платонова» произрастают корни важнейшего этического положения сулимовской
педагогики — истинное воспитание творческих личностей (будь то студенты или
актеры) возможно лишь в процессе непрерывного самовоспитания ведущего их
наставника.
Начиналась работа над «Платоновым» с серьезной работы над литературной редакцией
текста. Режиссер шел к этому спектаклю нелегким путем исследователя. Ведь «пьеса
без названия» отличалась от зрелых произведений Чехова композиционной рыхлостью
и обилием побочных сюжетных линий. Как справедливо писал сам М. Сулимов, «в
юношеской пьесе А. П. Чехова, извлеченной из архивов писателя и впервые
опубликованной лишь в 1923 году, объемом в три с половиной раза больше “Дяди
Вани”, отталкивает трескучесть мелодрамы, столь чуждой зрелому Чехову. Тут и
бесконечное нагромождение любовных драм, и романтический разбойник, и попытки
героини сначала броситься под поезд, потом отравиться, и уездный злодей,
подкупающий наемного убийцу, и нож, занесенный над героем!.. Но ощущение
настоящего, бесконечно нужного и дорогого Чехова властно прорывается сквозь
писательскую неопытность, традиционность, литературщину и мелодраматическую
шелуху этого произведения. Он словно был разбит на мелкие осколки и они
перемешаны с мусором. А что если собрать эти драгоценные осколки? Бережно 28
склеить их в целое?..»92*. Практически предстояло создать новую пьесу.
Режиссер сократил чеховский черновик, освободил от многословия и длиннот, сделал
перестановки и исключил ряд второстепенных персонажей и побочных сюжетных линий.
Это было сделано «с бесспорной чуткостью к поэтике чеховской драматургии.
Режиссеру удалось подчинить внешнюю правду, идущую по периферии фабулы
произведения, правде внутренней, идущей “по глубоким слоям души человека”»93*.
Работа над чеховским текстом вновь проявила режиссерское умение Сулимова
собирать спектакль вокруг единой, значительной и целостной мысли. Ценность
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |