весь смысл моей жизни, не потому ли все чаще теперь посещают меня и
неудовлетворенность, и сомнения, и тревоги?
Идет время, и крепче становится опыт. Казалось бы, многое сделано и кое-что
достигнуто. Иногда ощущаешь даже ни с чем не сравнимое счастье раскованной
свободы в своем ремесле, в «умельстве». И все-таки свои и чужие удачи не
разгоняют тревожных раздумий.
Я знаю, знаю! — как прекрасен может быть, а значит и должен быть театр, каким
истинным чудом он может и должен врываться в душу человека, потрясая ее, даря ей
несчетные богатства и радость. Знаю! Но знаю и другое: чувство неловкости, обиды,
а то и стыда от того, ЧТО и КАК показывают зрителю с подмостков, беззаботно
убивая в нем доверие к театру, уважение к нему, да и самую потребность в нем.
«Да нужен ли театр?!» — с болью спрашиваю я себя, толкаясь среди публики, с
которой ничего не произошло, когда закрылся занавес, и которая с азартом
возвращается к своим интересам, ничуть не потревоженная так называемой «встречей
с прекрасным».
Кто здесь виноват? Театр? Зритель? Или еще какие-то причины? Наверное, ответы
неоднозначны. Поищем их вместе, читатель.
64 Часть первая
РАДОСТИ, ТРЕВОГИ, ОГОРЧЕНИЯ
КРИТЕРИЙ
О том или ином предмете мы судим на основании некоего критерия. Его вырабатывают
в нас определенные знания, понятия, а коли речь идет о нравственных явлениях —
наша мораль, наше понимание добра и зла. Но когда толкуем о предмете искусства,
мы часто рассуждаем так: это плохо потому, что мне это не нравится. И наоборот —
хорошо потому, что мне понравилось.
А что? Это как будто и естественно: искусство должно нравиться. Не потому ли мы
снова и снова вглядываемся в любимые картины, в который раз слушаем полюбившуюся
музыку или еще и еще перечитываем дорогого нам поэта? Ведь именно потому, что
понравилось. И тем не менее приведенное суждение безапелляционно, самоуверенно и…
вредно. Вредно потому, что оно не приближает нас к постижению истинной ценности
художественного явления.
Сталкиваясь с явлениями науки, в которой он ничего не смыслит, неосведомленный
человек и сдержаннее и осторожнее в оценках — еще прослывешь невеждой! Но
искусство?! Нет уж, тут все и все понимают. Да и что тут понимать? Понравилось —
значит, хорошо. Не понравилось — значит, ерунда, муть. Более развитый
художественно человек не столь категоричен и безапелляционное отрицание заменяет
лояльным «не понимаю».
«Не понимаю» — уже лучше! За этим кроется возможность захотеть понять. А уж это
тянет за собой необходимость некоторых знаний, анализа, раздумий. И если пойти
по тропе познания хоть немножко, хоть недалеко, отвергавшееся неведомое
приобретает и смысл, и содержание, которые ранее были недоступны.
Любознательность — качество развиваемое, динамическое. Ведь достаточно однажды
заманить себя в прекрасное «любо знать» — и покатится волшебный колобок, поведет
к радости и чуду открытий. Иди за ним без устали, ибо знать — любо!
Едва возник театр, он был взят на вооружение как могучая сила в идеологической
борьбе. Он же стал и признанным действенным фактором нравственного воспитания
народов. На протяжении двух тысячелетий театр был единственным зрелищем,
выполняющим эти функции, и лишь XX век выдвинул его зрелищных конкурентов —
кинематограф и телевидение. Долго, очень долго театр был властителем дум. И
трудно переоценить ту роль, которую он сыграл в духовной жизни человечества.
К середине XIX века русский театр достиг значительного развития, выдвинул плеяду
блистательных актеров (Щепкин, Мочалов, Мартынов и многие другие) и был признан
как «кафедра, с которой можно много миру сказать добра» (Гоголь), как «высшая
инстанция для решения жизненных вопросов» (Герцен). Недаром ведь за московским
Малым театром укрепилось название «Второго московского университета». Бурный и
щедрый театральный процесс XIX века увенчался событием всемирного значения —
рождением Московского художественного театра.
Огромна была роль и сила воздействия театра на духовную жизнь народа и в первые
десятилетия Советской власти. А в годы Великой Отечественной войны?! 350 000
концертов и спектаклей, данных на передовых позициях, в воинских частях, в
госпиталях! Как любой их участник, я никогда не забуду той жадности и той
благодарности, с которыми они воспринимались людьми, только что вышедшими из боя
или уходившими в сражение иногда с середины представления. А если вспомнить
мощную силу воздействия пьес и спектаклей «Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А.
Корнейчука или «Русские люди» К. Симонова!
Театры и сейчас популярны и любимы. И казалось бы, о чем дискутировать? Что
может быть желаннее, чем переполненный зрительный зал, чем театральный «бум»,
успех, самым наглядным выражением которого 65 служит навечно повешенная у кассы
табличка «все билеты проданы»?
Дискутировать есть о чем. Успех успеху рознь. И, очевидно, есть основания для
тех тревог и огорчений, с которых я начал. И, отвечая на поставленный мною
вопрос, я уверенно говорю: да, сегодня, когда уровень культуры театрального
искусства в целом необычайно повысился, когда зритель валом валит в театры,
влияние театра на духовную жизнь нашего общества тем не менее снизилось.
Парадокс! Но это именно так.
В чем главная сила воздействия театра, если подходить к этому с точки зрения
нравственной? Театр вовлекает зрителя в чувственное восприятие происходящих на
сцене событий. Увлеченный ими, зритель сопереживает с героями спектакля, и чем
выше искусство театра, тем глубже и сильнее это сопереживание. В процессе
восприятия спектакля властвует не аналитическая мысль, а непосредственный
чувственный отклик. Осмысление и анализ увиденного приходит после и в результате
полученного чувственного толчка. Так, через сопереживание зритель приходит к
размышлению. Ответное размышление зрителя — это процесс соотнесения увиденного и
пережитого в театре с его, зрителя, духовным и житейским опытом, это
установление и осмысление ассоциативных связей между тем, что он увидел на сцене,
и теми проблемами, с которыми его сталкивает реальная жизнь. Естественно, что
это ответное размышление обогащает духовный опыт зрителя и формирует его
нравственные позиции. В этой ответной театру духовной работе зрителя и
заключается нравственный урок, который он почерпнет от встречи со спектаклем.
Коэффициент полезного действия театра измеряется нравственным уроком,
преподанным через сопереживание и эстетическое наслаждение. Отбросьте эту
функцию воздействия театра — и что же останется? Развлечение и только. Но об
этом дальше.
Сколько-нибудь значителен лишь тот спектакль, жизнь которого продолжается в
нашем сознании, в памяти, в размышлениях. Каждому знакомы, наверно, такие
спектакли, которые живут в памяти годами, а то и десятками лет. Ускользают
детали, что-то стирается, но остается главное — потрясение, вызванное театром,
которое становится неотъемлемой частью духовного богатства человека.
Добиться этого, однако, театр может лишь при условии, что показанное со сцены
будет не только талантливо, но и серьезно. Я имею в виду не жанр, а масштаб
художественных и нравственных целей, поставленных перед собой художником. Легким
жанрам вполне доступна серьезность художественного воздействия на духовный мир
зрителя. Вспомним пример прекрасного фильма Эльдара Рязанова в жанре лирической
комедии «Ирония судьбы, или С легким паром». Кроме того, зритель должен верить
тому, что ему показывают. Без этого доверия не может возникнуть сопереживания
происходящему на сцене, а следовательно, образуется «разрыв в цепи».
Воспринимать всерьез зритель уже ничего не будет. Магия театра в том и
заключается, что я вместе с актерами верю в эту театральную игру. Но достаточно
в чем-нибудь нарушить ее правила, чем-нибудь разрушить иллюзию, и обман
становится очевидным. Добиться моего соучастия в игре театр может только правдой.
Особой, театральной, но правдой. Она может быть правдой сказки, как в «Снегурочке»
Островского, или правдой знакомой и близкой жизни, но правдой и только правдой.
Если зритель перестал воспринимать происходящее на сцене как жизнь — особую,
театральную, но жизнь, — пиши пропало! Артисты будут поигрывать, зритель —
посматривать, но уж о сопереживании, как главной силе воздействия театра, и речи
быть не может. В лучшем случае зритель будет развлекаться происходящим на
подмостках.
Разрушение правды происходит по двум основным причинам: либо от того, ЧТО мне
показывают, либо по тому, КАК показывают. Увы, сколько плохих пьес увидело свет
рампы! Пьес, где за трескучими «правильными» 66 словами скрыты пустота и
неправда. Ничто так не вредит доверию зрителя к театру, как плохая, фальшивая
поделка драматурга. О каких уж тут серьезных задачах театра говорить! Зритель
приходит из гущи жизни, сложной, противоречивой и насыщенной конфликтами. Это
знание, с одной стороны, делает его настороженно чутким к авторской неправде,
лакировке, схематизму. С другой, как говорил А. М. Горький, «нужно уметь
извлекать из факта смысл». Зритель, богато оснащенный фактами жизни, далеко не
всегда умеет или затрудняет себя «извлечением смысла» из них. Если драматург и
театр его не заставят это сделать — зрелище непродуктивно.
Какое горькое чувство стыда за театр испытываешь, когда на сцене бушуют разные «ураганы»,
артисты «рвут страсти», а зритель скептически посмеивается или стыдливо опускает
глаза, чтобы не участвовать в этом надувательстве. За убийство доверия к театру
надо бы судить со всей строгостью по уголовному кодексу, да нет такой статьи. А
жаль!
Теперь о том, КАК показывает театр.
Эстетика — категория подвижная, и изменяется она вместе со всей жизнью. И
одновременно с этим движением неизбежно меняются формы. Однако форма всегда
вторична, и рождение новой диктуется рождением нового содержания. Ясно, что
никакое содержание не может существовать вне формы. Но следует помнить очень
точное замечание А. В. Луначарского, что «над формой, как таковой, начинают
работать тогда, когда не имеют содержания». К сожалению, об этом нередко
забывают иные наши режиссеры, перенося главное внимание на отыскание неожиданной
формы, мало заботясь о том, не придет ли она в противоречие с содержанием.
Зачастую бывает так, что в том или ином столичном театре именитый режиссер
применит новый прием, вполне уместный в данном случае. Новация тотчас
подхватывается. И вот уже можно увидеть сколки с нее в Прибалтике и на Камчатке,
в Казахстане и в Карелии. И неважно, что теперь это не имеет отношения к пьесе,
важно, что это «модно».
В свое время Вс. Мейерхольд, совершивший переворот всего театрального зрелища в
поисках нового революционного содержания театра, был вынужден выступить против «мейерхольдовщины»,
охватившей театры страны стихией подражательства. Всякое подражательство
схватывает лишь внешние признаки, то есть форму. Хорошо сказал поэт Михаил
Светлов, что «подражать можно всему, кроме темперамента». Подражание Мейерхольду
и было обречено на провал именно потому, что новаторские поиски Мастера были не
чем иным, как проявлением его художественного темперамента. Ничто в искусстве
так не драгоценно, как свое собственное лицо. Уж какое есть, но свое! Главная
опасность поверхностной, модничающей и подражательной режиссуры в том, что она
насаждает поверхностное и легкомысленное отношение зрителя к театру. Она
воспитывает восприятие его не более как затейливого развлечения.
Спектакль серьезного театра обязательно содержит в себе элемент исследования.
Объектом сценического исследования может быть та или иная проблема, характер или
явление; оно может идти по самым разным жанровым законам — от высокой трагедии
до фарса. Исследование всегда связано со стремлением проникнуть в суть явления,
и если театр ведет зрителя по этому пути, то и приводит его к искомому выводу —
нравственному уроку. Для любого исследователя в науке не возникает вопроса, что
является целью исследования и что средствами, и средства никогда не могут
подменить собою цель. В театре же это происходит зачастую: увлекшись средствами,
режиссер забывает о цели.
В режиссуре существуют две позиции. Одна исходит из главного вопроса: ПРО ЧТО и
ВО ИМЯ ЧЕГО ставится спектакль? И для решения этой главной задачи изыскиваются
наиболее соответствующие ей средства воплощения. Целью для такой режиссуры
является правильное и глубокое раскрытие 67 пьесы, то есть проникновение в идеи,
мир и эстетику автора. Другая же тенденция в режиссуре определяется поиском
ответа на вопрос, КАК поставить пьесу, то есть переносит акцент на поиск
выразительных средств, занимательность которых и становится целью спектакля.
Пьеса же в этом случае оказывается лишь поводом для режиссерской
самодемонстрации.
Стало очень распространенным словечко «самовыражение». Творчество — всегда
самовыражение художника. Ведь мы воспринимаем предмет изображения, выбранный
художником, не в его объективном содержании и качестве, а преломленным через
видение и понимание художника. Но плохо, что сейчас «самовыражение» стало
синонимом «самодемонстрации». Режиссер как бы принуждает нас все время
любоваться не тем, что он понял, раскрыл в мире, а КАК он это ловко изобразил.
Его словно бы подгоняет боязнь — а вдруг зритель не поймет, какой он
изобретательный и интересный, куда интереснее того Чехова или Шекспира, который
послужил лишь поводом для его спектакля. Естественно, что все режиссеры яростно
защищают идейность искусства, божатся Станиславским и проклинают формализм. Но,
как говорил один из героев Макаренко, «теорехтически она лошадь, а прахтически —
падает».
Разумеется, развлечь зрителя искусной мишурой (а есть лихие мастера этого дела!)
куда легче, чем вовлечь его в исследование, пробудить работу его чувства и мысли.
Развлекательность пользуется неизменным успехом у определенной и, надо сказать,
достаточно многочисленной части зрителей, которая идет в театр отдыхать. И уж
дело театра — пойти ли у нее на поводу или, напротив, заманить ее в совсем иную
стихию восприятия своего искусства. (Вот откуда появляется дискуссия о плюсах и
минусах аншлага!)
Не только режиссеры грешат страстью к самоцельному трюкачеству, выдумкам «рассудку
вопреки». Актеры многие заражены жаждой дешевого успеха. Лишний хохот в зале —
его критерий. Но человеку мало-мальски развитому эстетически бывает гадко и
стыдно смотреть на «ужимки и прыжки» актера, выпрашивающего хлопки и
одобрительный гогот зрителя. Такой актер не более чем шут, унижающий высокую и
благородную профессию артиста.
Я вовсе не против развлекательного искусства. И самый серьезный, умный и
глубокий театр не может существовать вне зрелищности и занимательности. Но я за
разделение функций. Не случайно же на телевидении выделена специальная редакция
развлекательных программ в противоположность литературно-драматической редакции.
Заглянем в словарь: слово «развлекательный» обозначает «доставляющий только
развлечение, без глубокого содержания».
И не могу без огорчения видеть, как иные театры, претендующие на серьезное
отношение к ним, так усердствуют в оснащении своих спектаклей песенками,
гитаристами, кордебалетными дивертисментами и т. п., что перестаешь понимать, то
ли ты смотришь драматический спектакль, то ли эстрадное ревю. Возник даже такой
термин в критике: «эстрадизация» драматического театра. Нет спора, в наше время
наблюдается взаимопроникновение жанров, и современная драматургия далеко ушла от
старых классически четких жанровых разграничений. Возникли совершенно новые
формы драмы: современная хроника, мюзикл, документальная драма и многие другие.
Режиссеры ухватились за эту особенность современной драматургии и ею оправдывают
всяческое штукарство, изыски формы: раз новое время потребовало новой драмы, то
и она в свою очередь требует совершенно новых способов ее воплощения. Все это
несомненно так. Однако все изменения, которые происходят в театральном процессе,
сохраняют неизменным одно — нравственное предназначение драмы и театра.
Разумеется, если мы говорим об искусстве театра, а не о ремесленных поделках.
Великий учитель мирового театра К. С. Станиславский, показавший в собственной
режиссерской практике примеры удивительной 68 смелости решений, блистательной
формы и истинного новаторства, указывал на «основную цель сценического искусства,
которая заключается в создании “жизни человеческого духа” роли и в передаче этой
жизни на сцене в художественной форме» (курсив Станиславского). Иначе говоря,
исследование человека, его характера, поведения и скрытых мотивов поступка — это
та суть, та ось, на которой держится все наше дело. И если театр переносит
внимание на что бы то ни было другое, он отдаляется от своего коренного
назначения и от самого своего смысла.
Вот круг тех соображений, которые определяют для меня критерий оценки театра.
Этим критерием я руководствуюсь в собственной практике, этим мерилом мерю
хорошее и плохое, и в ней, и в творческой деятельности моих собратьев по
профессии.
ЕЖЕВЕЧЕРНЯЯ ЗАГАДКА
Вскоре после выхода в прокат замечательного фильма С. Ростоцкого по повести Г.
Троепольского «Белый Бим — Черное ухо» «Литературная газета» (№ 48 от 30 ноября
1977 г.) поместила письмо зрителя, которое натолкнуло меня на серьезные и
горькие размышления. Приведу его полностью:
«Недавно я посмотрел фильм “Белый Бим — Черное ухо” — фильм прекрасный с моей
точки зрения, один из лучших, виденных мною за последние годы. Однако есть в нем
одно “но”, которое насторожило меня и заставило сесть за письмо, чтобы
обратиться в нем к Г. Троепольскому и С. Ростоцкому. Мне кажется, создавая фильм,
они не учли, что смотреть его будут не только взрослые, но и дети, а как
известно, восприятие этих двух групп зрителей неодинаково. Если взрослый человек,
даже сопереживая участникам действия, все-таки воспринимает его в большей или
меньшей степени отстраненно, понимая, что это, как говорят, “не жизнь”, что в
жизни бывает и лучше, и хуже, и добрее, и страшнее, то для ребенка любой фильм —
это “живая жизнь”, ваш Бим — это его Бим, а ваш Толик — это он сам. Вы не имели
права убивать Бима, а следовательно, сотни тысяч Бимов, товарищи автора фильма!
Это очень жестоко! Можно было бы, щадя детей, пойти на изменение финала. Я вовсе
не считаю, что каждый детский фильм должен иметь happy end, но в этом фильме
эмоциональная нагрузка на юного зрителя (картина идет почти три часа!) и так
достаточно велика, чтобы пощадить психику ребенка хотя бы в финале.
Я смотрел “Белого Бима” с одиннадцатилетней дочерью, видел слезы на ее глазах.
Зная конец книги, она несколько раз пыталась уйти уже в середине картины. Но мы
с ней втайне верили, что хотя бы в фильме Бим останется жить и найдет своего
хозяина. Ожидания наши были напрасны… К детям надо быть чуть добрее. Их психика
очень чутко реагирует на эмоциональные перегрузки, а тем более на трагическое.
Г. Устьин, научный работник»
Итак, к чему призывает это внешне столь лояльное письмо? Вдумаемся. От ненужных
«эмоциональных перегрузок», которые, не дай бог, может вызвать искусство,
интеллигентный автор защищает свой покой (свой — беспокойство о детях здесь
явный камуфляж!) спасительным скепсисом: «это, как говорится, “не жизнь”… в
жизни все бывает и лучше, и хуже, и добрее, и страшнее». Иначе говоря, —
показывайте ему, взрослому, умудренному жизнью, образованному человеку все, что
хотите, его не проймешь, он «сам с усам» и знает, что все это не в самом деле —
стало быть, липа. А уж если и случится «даже сопереживать участникам действия» (примечательно
тут словечко «даже»!), все равно воспринимать он это будет «в большей или
меньшей степени отстраненно». И совершенно очевидно, что «в большей» относится к
более умным и развитым, с его точки зрения, представителям элиты духа, а «в
меньшей» — к тому неразвитому наивному зрителю, который способен над вымыслом
слезами обливаться!
Увидев на глазах дочери — одиннадцатилетней, значит, уже достаточно сознательно
мыслящей! — слезы, автор письма сурово 69 одергивает создателей фильма: «Вы не
имели права убивать Бима, а следовательно, сотни тысяч Бимов, товарищи авторы
фильма! Это очень жестоко!» Им движет желание уберечь ребенка от… слез
сострадания! — что может быть чудовищнее?! Душевная щедрость не «дар божий». Ее
приходится выстрадать самому и собственной болью. Через нее путь к человечности,
то есть к состраданию. И этой задаче призвано служить искусство. Товарищ научный
работник пытается защитить себя и свое дитя от самой действенной и святой цели
искусства — воспитывать сострадательные души.
Но вот другое письмо, помещенное «Литературной газетой» как противовес в споре.
Также позволю себе привести его полностью:
«Ничто никогда не производило на меня столь сильного впечатления, как картина “Белый
Бим Черное ухо”. С первых до последних минут сеанса я чувствовала, что фильм
изменил что-то во мне и в мире. Было и грустно и радостно (курсив мой. — М. С.).
Было жаль Бима, который выстрадал так много, но выдержал все испытания и остался
до конца верным своему хозяину, своей дружбе. Этой дружбе, возникшей между
человеком и собакой, можно только позавидовать. Рассказывая историю Ивана
Ивановича и Белого Бима, авторы еще раз пытались призвать мир быть более
человечным. Я думаю, что они добились своей цели, и хочу поблагодарить их за
фильм.
Наташа Панюта. Пятнадцать лет»
Пятнадцать лет, тоже ребенок. Вот так-то, товарищ Устьин. Дальнейшие комментарии,
как говорится, излишни.
Часто приходится слышать от зрителей: «хорошо отдохнули» или «да нет, не
понравилось, очень тяжелая вещь».
Так сколько их в сегодняшний вечер в зрительном зале таких Наташ, пришедших в
театр с жаждой потрясений, с жгучими вопросами и мучительными поисками ответов?
И сколько устьиных, кто, подобно пресловутому персонажу из «Бани» В. Маяковского,
просит «от имени всех рабочих и крестьян», чтобы его «не будоражили», а ласкали
глаз и ухо, и «сделали красиво. В Большом театре нам постоянно делают красиво»?
Ежевечерняя загадка! И никакие анкеты, социологические опросы и исследования
пока не могут ее решить. Мы многое узнали о статистических признаках зрителя, но
мы еще очень мало знаем о душе, а стало быть, о духовных потребностях тех, для
кого мы ежевечерне открываем занавес.
Зритель — стал он лучше или хуже? Лучше. Безусловно. Но труднее для театра.
За последние десятилетия культурный уровень массового зрителя вырос необычайно.
Происшедшие перемены столь наглядны и разительны, что не требуют ни разъяснений,
ни доказательств. Они говорят сами за себя. Это создало для сегодняшнего театра
аудиторию образованную, чуткую и развитую.
Однако образованность и рост общей культуры еще не означают собственно
эстетической подготовки. Еще сохраняется огромный пласт людей, вовсе чуждых
эстетическому мышлению и воспринимающих искусство по одному лишь признаку —
сюжету. Они пока не могут отличить подлинного искусства от ремесленных поделок,
хороший художественный вкус от безвкусицы и, естественно, способствуют тому, что
зачастую «шлягером» становится заведомая дешевка. Печально, что сами театры
подчас охотно работают на потребу такого зрителя, развращая его и теряя
собственный критерий, деградируя.
Есть немало обстоятельств, которые в наше время очень осложнили взаимоотношения
театра и зрителя. Всего лет сорок назад единственным местом встречи зрителя с
искусством театра и с музыкой был театральный или концертный зал. И для этой
встречи зритель шел в театр. Шел. Или ехал. В этих сборах содержалась некая
психологическая подготовка. К тому же это был зритель, «голодный» до зрелищ.
Даже для самого театрального зрителя встречи с театром были достаточно редки, а
стало быть, событийны и праздничны.
70 Сегодня наш зритель избалован «доставкой искусства на дом». Радио и особенно
телевидение совершили переворот в самой природе восприятия искусства. Встреча с
ним потеряла торжественный ритуал — «мы идем в театр!». Можно жарить картошку на
кухне и слушать вполуха симфонию Скрябина. Можно болтать с приятелем за рюмкой и,
убавив звук, поглядывая вполглаза на «телик», потреблять искусство Плисецкой или
Художественного театра. Это выработало в сознании человека определенную
будничность общения с искусством, навык небрежности в отношении к нему. Если
вдуматься, то возможность в любой момент выключить приемник или телевизор или
переключить программу не может не иметь психологических последствий. И не
случайны иногда в антракте в театральном фойе реплики; «лучше бы телевизор
смотрели» или «пойдем, еще успеем, по четвертой программе детектив крутят». «Выключим»
театр и «перейдем на другую программу». Зритель, оснащенный этим психологическим
навыком, стал труднее для театра. И удержать его, и завоевать стало куда сложнее.
Появился очень серьезный конкурент.
Заметим, что особенно в периферийных театрах стало типичным такое положение:
билеты проданы, по кассе числится аншлаг, а в зале треть свободных мест. Почему?
Зрители не пришли. Взяли билеты и не пришли. «Перешли на другую программу».
Явление, подтверждающее, с одной стороны, падение значения театра, с другой — ту
самую небрежность в отношении к нему, о которой я говорил.
Сегодняшний зритель при помощи телевидения и кино в самых отдаленных уголках
страны приобщен к лучшим образцам искусства. Конечно, у театра есть одно ни с
чем не сравнимое преимущество: творческий процесс актера происходит здесь,
сейчас, на глазах зрителей, и сцена и зрительный зал взаимодействуют. Актер
заражает зрителей своей эмоцией, но и сам находится под непосредственным
воздействием зала. Сиюминутный творческий процесс актера неповторим, и потому
сколько бы раз вы ни смотрели спектакль, он будет всегда в чем-то иным,
непохожим так же, как непохожи зрители, каждый вечер приходящие в театр. Эта
взаимооплодотворяющая связь артиста и зрителя в творческом процесс присуща
только «живому» театру.
И тем не менее сопоставление среднего «живого» театра с очень высоким актерским
уровнем хорошего фильма или телеспектакля часто бывает не в пользу театра.
Особенно это сказывается на периферийных театрах. Да и не только сличение актера
в «живом» театре с актером на экране подрывает иной раз доверие зрителя к своему
театру. Телеэкран приблизил человека в кадре к зрителю, дал возможность
рассмотреть самые тонкие и живые психологические процессы, скрытые душевные
движения. И артиста и не артиста. Герои репортажа, спортивного соревнования,
научного эксперимента, подсмотренные глазом камеры, — все они в не меньшей, а то
и в большей степени, чем хороший актер на экране, развивают в зрителе чувство
правды и подлинности. Телеэкран с беспощадностью рентгена дает возможность
отличить любую фальшь, любую «игру» в поведении человека от искренней и
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 35 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |