Сулимов М. В. Посвящение в режиссуру / Вступит. ст. С. Д. Черкасского. СПб.:
Издательство СПбГУ, 2004. 575 с.
Л. И. Гительман. Учитель сцены
С. Д. Черкасский. Режиссура Сулимова, или Предощущение педагогики
ВЕРУЯ В ЧУДО
Часть первая. Радости, тревоги, огорчения
Часть вторая. Наедине с пьесой
Часть третья. От замысла к премьере
НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ
МИКРОСПЕКТАКЛИ В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА
ПОСВЯЩЕНИЕ В РЕЖИССУРУ.
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ С РЕЖИССЕРСКИМИ КУРСАМИ
Предваряющие соображения
Режиссура — что это?
Учиться ремеслу, воспитывать — художника
«Весь мир — театр»
Некоторые ориентиры
«Познать — значит почувствовать»
О «школе»
Серьезные игры с «пустышкой»
Самый маленький спектакль
Зритель и «правила игры»
«Едем на рыбалку!»
Чувства — помеха делу
Для чего?
О физическом самочувствии
Ожившие картины
Этюды по произведениям живописи
Первочувство и сверхзадача
«Жестокие романсы»
«На бульваре»
Необходимое отступление
«Меншиков в Березове»
О театральности
Видения
«О, мои грехи…»
Тренинг видений
«Легкое дыхание»
О выразительности
«Стоп-кадр»
Микроспектакли
Микроспектакли на вольную тему
«Игры в сказки»
Микроспектакли по стихотворениям
Прислушаемся к Ф. М. Достоевскому
Этюд на литературной основе
«Ты меня слышишь?»
Обострение обстоятельств
Фабула. Сюжет. Трактовка
Планировка
Играем этюд
Внутренний монолог
О субъективной логике
Об интересности и скуке
И снова о предлагаемых обстоятельствах
Физическое самочувствие
«Настроенность души»
Об арифметике, алгебре и тайне
О «мысленном перевоплощении» и режиссерском сопереживании
О режиссерском анализе
Наедине с пьесой
Действие первое
Второе действие
Третье действие
Четвертое действие
РЕЖИССЕР НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ
ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ. ПИСЬМА. ДОКУМЕНТЫ
3 Учитель сцены
Книга, которую Вы держите сейчас в руках, написана удивительным человеком. Он не
был писателем. Мар Владимирович Сулимов был режиссером, художником, театральным
педагогом. Он прожил большую жизнь. Руководил многими театрами. Поставил и
оформил огромное количество спектаклей. Воспитал не одно поколение будущих
режиссеров, деятелей сцены. И ученики Сулимова навсегда остались преданы ему.
Вот и эта книга — их дар учителю. Они собрали главное из того, что им написано,
и издали. Сказать просто. Но сделать это было совсем не легко. Но они сделали.
Ибо любили и продолжают любить своего учителя, хотя его уже давно нет на свете.
А они уже давно не студенты. У некоторых из них уже есть свои ученики. А другие
ставят спектакли, выступают на сцене. И помнят о том, кто подал им руку в самом
начале пути, кто бережно вывел их на дорогу творчества. На дорогу, которая
воистину ведет в Храм.
Почему так? Откуда эта привязанность к Учителю? Ведь так сложна жизнь! В ней
столько забот! У каждого — свои. А сегодня в особенности принято жить лишь
сиюминутными проблемами. Разумеется, сентиментальные воспоминания о студенческих
годах могут иногда всколыхнуть душу. Но чтобы так преданно любить Учителя, чтобы
на протяжении ряда лет разыскивать то, что было когда-то написано им, чтобы и
сегодня размышлять над многим из того, что было сказано Учителем в давние годы,
чтобы и сейчас соизмерять свою жизнь, свое отношение к искусству, с его
представлениями обо всем этом, такое, поверьте, случается не часто! И случается
только тогда, когда Учитель был воистину Личностью, способной вызвать и высокое
нравственное уважение, и восхищение своими творческими созданиями, своим
подлинно виртуозным владением профессией. Именно такой личностью и был Мар
Владимирович Сулимов!
Получивший великолепную школу от учителей, непосредственно связанных с великими
основателями Московского Художественного театра — Станиславским и Немировичем-Данченко,
Мар Владимирович во всех своих работах и режиссера, и театрального художника был,
прежде всего, педагогом. Ибо изначально он полагал, что занятие искусством
примерно то же, что труд исследователя. Поэтому, репетируя с актерами, он учил
их проникать в суть характера своего персонажа, открывать в человеке неведомые
грани его сложной психологической натуры. Поэтому, работая над оформлением
спектакля, он тщательно исследовал 4 жизненную ситуацию, изложенную в пьесе, и
воссоздавал зрительный образ, соотнесенный не столько с внешней обстановкой
действия, сколько с его внутренним бытийным содержанием.
Долгие годы Мар Владимирович был мастером режиссерского курса в Ленинградском
институте театра, музыки и кинематографии (ныне — Санкт-Петербургская
Государственная Академия театрального искусства). И тут его педагогическая
природа, его дар исследователя, его огромный жизненный и творческий опыт
развернулись в полной мере. Он был Учителем по призванию. Как говорится, от Бога.
Ему были бесконечно интересны его ученики. Как они развиваются, как постигают
азы профессии, как постепенно в них произрастает художник, творец. Сталкиваясь в
коридорах института, мы часто заговаривали с ним об его учениках (в иные годы я
преподавал на его курсе). Ия всегда поражался, как он тонко ощущал каждого из
них, как он бесконечно заинтересованно говорил о необходимости бережно отнестись
к становлению их внутреннего художнического мира, к выявлению их творческой
индивидуальности, собственного взгляда на театр. И в то же время поражала его
требовательность к студентам. Ибо для него мир искусства был миром его жизни, и
тут он не допускал бездумного, легкого отношения к творчеству. Профессия
режиссера, профессия актера, профессия театрального художника требовала, по его
мнению, каждодневного, упорного труда. Труда творческого, ищущего. И его слова
соответствовали его собственной жизненной и творческой практике. Поэтому,
возможно, его ученики относились к нему с особенным уважением: им было дорого то,
что у их учителя слово не расходится с делом. Вот почему и сегодня они
продолжают хранить память о нем. И не только как об учителе. Но как о выдающемся
театральном деятеле, чьи заветы, глубочайшие раздумья о творчестве и в наше
время в высшей степени необходимы искусству. Новым поколениям служителей
отечественной сцены. Именно поэтому читатель и держит сейчас в руках эту книгу.
Благодаря ей Мар Владимирович Сулимов снова с нами. И в нашей новой
действительности он продолжает свою работу замечательного Учителя сцены.
Профессор Л. И. Гительман
5 Режиссура Сулимова,
или Предощущение педагогики
Я не видел ни одного спектакля своего Мастера. Да и все студенты нашего курса,
поступившие в ЛГИТМиК в 1980 году — это был третий из шести сулимовских наборов,
— тоже не видели. Жизнь народного артиста Казахстана, заслуженного артиста
Карелии Мара Владимировича Сулимова (1913 – 1994) сложилась так, что после
работы в БДТ и семилетнего руководства Театром им. Комиссаржевской он с 1967
года в Ленинграде не ставил. А с 1975 года окончательно сосредоточил все свое
внимание на педагогической работе и только два-три раза выезжал на постановки.
Не знаю, как другие, а я, признаюсь, сперва внутренне переживал, что не вижу его
спектаклей. Может, в этом сказывалось запальчивое студенческое желание
поменяться с педагогом местами и оказаться в роли зрителя, оценивающего его
работу. Но, скорее, хотелось свою влюбленность в Сулимова, в его уроки
мастерства перенести на его спектакли — восхититься ими, поспорить с ними, но,
конечно же, любить и гордиться ими. Ведь, ежедневно встречаясь с Сулимовым в
учебной аудитории, поражаясь его знаниям, терпению, мастерству, открывая с его
помощью мир театра, мы чувствовали, что его педагогическая система была лишь
вершиной айсберга, скрытой частью которого являлась его богатейшая постановочная
практика (более ста поставленных спектаклей, и вдобавок столько же оформленных в
качестве художника). Основой его мудрой педагогики была именно жизнь, прожитая в
театре — тысячи часов на репетициях и в художественных мастерских театров Москвы,
Петрозаводска, Ленинграда, Алма-Аты, Минска, Вильнюса…
Потом, когда я начал преподавать в ЛГИТМиКе, ставшем к тому времени Академией,
когда стал задумываться о процессе передачи театральных умений от учителя к
ученику уже в другой роли, желание (и необходимость!) узнать о спектаклях
Сулимова только возросло. Разбирая сотни газетных рецензий из архива Сулимова,
перечитывая его книги, рассматривая эскизы, я пытался разглядеть режиссерский
почерк мастера. И давняя студенческая догадка только крепла — школа режиссуры М.
В. Сулимова произрастала из его режиссерской практики, а его пятидесятилетняя
постановочная деятельность насквозь пронизана педагогикой. Недаром театральная
критика всегда писала о педагогической направленности режиссуры М. В. Сулимова,
о его уникальности как режиссера-педагога, воспитателя. Обе части сулимовского
айсберга — режиссура и педагогика — оказались и впрямь неделимы.
Но в этой вступительной статье я не буду писать об институтской педагогике
Сулимова. И не потому, что о ней написано много. Нет, творческая лаборатория
одного из ведущих профессоров ленинградской-петербургской школы второй половины
XX века еще ждет подробного исследования. 6 Но все же в этом издании, где
впервые под одной обложкой собраны все пять книг М. В. Сулимова — как
напечатанных прежде, так и публикуемых только сейчас, — пусть собрание его
собственных сочинений скажет о педагогических принципах мастерской Сулимова.
Я же постараюсь проанализировать творческий путь Сулимова-режиссера, проследить
логику его развития и акцентировать, как в режиссерской практике мастера
вызревали основы его будущей режиссерской школы. И тем самым реализую свою
давнюю мечту и хоть мысленно, но увижу спектакли моего Учителя.
НАЧАЛО
Учеба в ГИТИСе, 1935 – 1939. Практика в Малом театре, 1938. Театр Санпросвета,
1943 – 1945. Театр Северного флота, 1945 – 1946. Дипломный спектакль, 1946
В архивных материалах ГИТИСа тридцатых годов хранятся автобиографии студентов-первокурсников
режиссерского факультета. В основном это достаточно официальные документы,
содержащие перечень дат, мест учебы и работы. Автобиография же, написанная в
1935 году двадцатидвухлетним первокурсником Маром Сулимовым, заметно отличается
от прочих своей интонацией. Не забыв упомянуть все необходимое для анкетного
документа такого рода, он вместе с тем создает волнующую историю любви к театру.
Начало ее обыкновенно для поры гражданской войны — Кисловодск, переходящий из
рук в руки от белых к красным, утренник в театре, потрясший ребенка, — мог ли
мальчик из интеллигентной семьи врача, говорящий с тетушками на французском
языке, не влюбиться в чудо театра? Интереснее проследить как детская
влюбленность в сказку вызревала в сознательное решение посвятить свою жизнь
театральному труду. На этом пути было многое: убийство Марата, совершенное Корде
и разыгранное на помосте у помойки во дворе (насмотрелся репетиций в местном
театре), роль попугая в школьном спектакле (популярность у одноклассников и «неуды»
в дневнике), две недели в горячке после сыгранного Раскольникова, неоконченные
курсы у разных «теа-педагогов» (мечтал стать актером), уроки живописи и
страдания студента-архитектора, на полях чертежей рисующего мизансцены будущих
спектаклей.
Но более всего характерен, если не полон провидения, эпизод организации
двенадцатилетним Маром дворового театра. Вместе с другом они создали деревянный
остов сцены с многочисленными приспособлениями. И тут, как пишет Сулимов, возник
первый театральный спор: «Когда стал вопрос о том, что должно заменять фигуры
актеров — наши взгляды не сошлись. Застывшая мертвая куколка из картона или
тряпок парализовала мою фантазию. Игра в театр теряла свое обаяние. Мы
расстались. Я открыл театр под руководством Сулимова, и актерами в нем были…
пуговицы! Но это были не просто пуговицы! Это были конкретные живые люди. Каждую
из них я знал по имени, по фамилии». Подчеркнуто самим Сулимовым — режиссер-первокурсник
выделяет интерес к «конкретным живым людям» как главное в своем еще детском
увлечении театром. Можно ли сформулировать свое будущее театральное кредо точнее!
И далее: «Комната моя была завешана репертуарами, афишами, аншлагами; ящики
завалены программами, рецензиями и отчетами о моих спектаклях, написанными мною
самим. До глубокой ночи рисовал я декорации, разучивал пьесы и добросовестно
выполнял обязанности актера, режиссера, драматурга, художника, оркестра,
рецензента, публики и светотехника. Целые пьесы знал я наизусть. Тут были и “Русалка”,
и “Привидения”, и “Воители из Гельголанда” Ибсена, и “Макбет”, и мои собственные
пьесы»1*.
Жизнь реализовала детские и юношеские мечтания двенадцатилетнего мальчика.
Пройдут годы, и умение выводить на сцену «конкретных живых людей» назовут одной
из важнейших черт режиссерской индивидуальности Сулимова, ибсеновских «Привидений»
он поставит трижды — в Москве (это будет его дебют в режиссуре), Мурманске,
Петрозаводске, а его собственные пьесы будут идти в Алма-Ате, Минске и
Ленинграде.
На режиссерском факультете ГИТИСа — лишь недавно образованном — студенту
Сулимову повезло с учителями. Методологическая их непохожесть и беззаветная
самоотдача делу театра дали ему важнейший профессиональный и жизненный импульс.
Первым учителем режиссуры М. В. Сулимова и руководителем курса, набранного в
1935 году, был Валентин Сергеевич Смышляев (1891 – 1936). Актер Первой студии
МХТ и МХАТ 2-го, режиссер, ставивший во МХАТе и Пролеткульте, во МХАТе 2-м и в
театре импровизации «Семперанте», в Белоруссии и на Украине, основатель целого
ряда театральных коллективов, опытный педагог, теоретик театра и один из
создателей режиссерского факультета в ГИТИСе, В. С. Смышляев оставил яркий след
в истории советского театра 1920 – 30-х годов; современная ему критика порой
ставит его имя рядом с именами Мейерхольда или Рейнгардта2*. Вехами его
режиссерской деятельности стали экспериментальная постановка «Мексиканца» 7 Дж.
Лондона в московской студии Пролеткульта (1920), разработка актерского гротеска
в «Укрощении строптивой» Шекспира (1923) и постановка «Гамлета» с М. Чеховым (1924)
во МХАТе 2-м. Бесспорна ценность поисков Смышляева «синтетического действия на
театре» при обращении к драматургии Эсхила — в не выпущенном «Прометее» во МХАТе
с В. Качаловым в заглавной роли (1925) и в «Орестее» во МХАТ 2-м (1926).
И в тридцатые годы, после ухода из МХАТ 2-го, режиссера привлекала возможность
совмещения различных эстетических направлений — в игровом «Мнимом больном»
Мольера в Московском театре санитарной культуры (1929), в полном элементов
условного китайского театра «Цвете радости» Ю. Болотова в театре «Семперанте» (1932),
в очень нехрестоматийном «Евгении Базарове» по И. Тургеневу в Московском
драматическом театре (1933). С другой стороны наметилась тенденция возвращения
его к психологическому театру, однако планы постановки пушкинского спектакля в
Малом театре были прерваны смертью режиссера в 1936 году.
В целом, режиссерская деятельность В. С. Смышляева неотрывна от расстановки
творческих сил в сценическом искусстве 1920 – 30-х годов, включающей не только
противоборство театра условно-метафорической образности и театра «живого актера»,
но и, вслед за Вахтанговым, попытки синтеза обоих направлений. Театральные опыты
В. С. Смышляева как режиссера, его удачи и поражения связаны именно с поиском
форм такого синтеза. Опираясь на принципы Станиславского и их интерпретацию
Вахтанговым, пройдя опыт Пролеткульта и испытав на себе влияние Михаила Чехова и
коллективной актерской режиссуры МХАТ 2-го, В. С. Смышляев экспериментировал в
поисках острой театральной формы, пытаясь совместить порой несовместимое —
экстатическое хорово-пластическое массовое действо и психологическую разработку
образов («Восстание» Верхарна в студии Пролеткульта); гротеск, буффонаду, цирк и
революционно-мистическую романтику («Мексиканец» в студии Пролеткульта): комедию
дель арте, «изящную буффонаду» и искусство коверных цирка («Укрощение строптивой»
во МХАТ 2-м); укрупненную психологическую достоверность и «кинематическое
выражение орфоэпии» («Прометей» в МХАТе); лирическую буффонаду и театр
социальной маски («Митькино царство» в МХАТ 2-м); музыкальный консерватизм и
взрывную, провокативную форму («Черевички» в Московской консерватории).
И там, где В. С. Смышляеву на этом пути сопутствовала удача и ему удавалось
последовательно провести свой замысел через актера («Мексиканец», «Гамлет», «Укрощение
строптивой», «Царь Максимилиан»), его спектакли вносили серьезный вклад в
развитие отечественного театрального искусства 1920 – 30-х годов.
Человек энциклопедически образованный, увлекающийся, вечно влюбленный, постоянно
женящийся и разводящийся (во МХАТе 2-м его прозвали «Синей бородой»), Валентин
Смышляев был удивительным тружеником. На страницах «Веруя в чудо» Сулимов
вспоминает свое потрясение при виде разносторонности домашней библиотеки своего
учителя и признается: «в те времена Смышляев был для меня богом, на которого я
молился и перед которым трепетал»3*. Опытного режиссера и педагога отличала
жажда непрестанного самовоспитания. И когда Смышляев после дня, наполненного
репетициями в двух театрах, работает по ночам над техникой стихосложения,
переводит Гейне, сочиняет драматическую поэму «Тальезин», занимается
музицированием (повторяющаяся запись в дневнике: «играл Гайдна») — в этом
сказывалась именно та потребность непрерывной творческой работы, которую он
пытался воспитать в учениках. Он был одним из немногих, кто действительно смог
передать ученикам нравственный камертон Л. А. Сулержицкого времен Первой студии.
Он был скромен, бескорыстен. Рыцарь театра, можно было бы возвышенно, и притом
справедливо, сказать о Смышляеве. Но он, как выяснилось лишь недавно, был
рыцарем в буквальном смысле. Сведения о деятельности тайного Ордена тамплиеров,
старшим рыцарем которого Смышляев стал в начале двадцатых годов, существенно
уточняют наши представления об образе мыслей режиссера. (Это движение ставило
своей целью духовное возрождение и совершенствование человека, оно строилось на
этике первых христиан, широко привлекало религиозно-философские учения Индии; в
настоящее время документально доказана принадлежность к Ордену Света Ю. А.
Завадского, Р. Н. Симонова, М. Ф. Астангова, А. И. Благонравова, Л. И. Дейкун, Г.
П. Шторма, Л. А. Никитина и многих других деятелей искусства)4*.
Что касается педагогической деятельности, то Смышляев начал ее в студии Михаила
Чехова в 1918 году, где друзья юности вместе делали первые шаги в педагогике. В
двадцатые годы В. С. Смышляев становится художественным руководителем
Белорусской государственной драматической студии в Москве (1921 – 1926),
положившей основу 2-му Белорусскому драматическому театру в Витебске (ныне Театр
им. Якуба Коласа), где кроме работы со студентами-актерами ведет «режиссерско-инструкторский
класс». Позже руководит Московской украинской театральной студией (МУТС), в 1931
году преобразованной в Украинский драматический театр в Москве. Параллельно с
этим он преподает в Московской консерватории (с 1927 года — доцент оперного
класса), в еврейской студии «Культур-Лига» (1925 – 1926), не теряет связи со
своими учениками — так возникают его постановки в 8 Витебске. Одессе, Харькове.
Смышляев читает лекции в Московском университете и в Центральном техникуме
театрального искусства (ЦЕТЕТИС), сперва на клубно-режиссерском отделении, а с
1930 года на режиссерско-педагогическом факультете, ставшем при последующих
преобразованиях основой режиссерского факультета ГИТИСа. Его книга «Теория
обработки сценического зрелища» (второе издание — «Техника обработки
сценического зрелища»)5*, в свое время вызвавшая несправедливый гнев
Станиславского, тем не менее на долгие годы осталась одним из лучших театральных
пособий по созданию спектакля. Так что В. С. Смышляев может быть по праву назван
одним из основоположников вузовского режиссерского образования6*.
После внезапной смерти В. С. Смышляева в октябре 1936 года руководителем курса,
на котором учился Сулимов, с 1937 года и до его выпуска был Иван Николаевич
Берсенев (1889 – 1951), актер МХТа в 1910-х годах, актер и режиссер МХАТ 2-го в
1920 – 30-х годах и долголетний руководитель Театра им. Ленинского комсомола, в
последующем народный артист СССР. Замечательный актер, 9 мастер сценического
перевоплощения, Берсенев был наделен несомненным даром строителя театрального
дела, и его режиссерско-организаторский опыт плодотворно преломился в педагогике
режиссуры.
В творческом становлении Берсенева особую роль сыграли уроки В. И. Немировича-Данченко.
Опыт работы над ролями в его спектаклях (следователь в «Живом трупе» Толстого,
адвокат Фетюкович в «Братьях Карамазовых» и Верховенский в «Бесах» Достоевского)
позволил молодому Берсеневу стать мастером сценического перевоплощения, сила
которого «во вскрытии противоречивых и уязвленных чувств»7*, что найдет
продолжение в его последующих ярко характерных ролях во МХАТ 2-м.
С другой стороны, характерно одобрение Станиславским ввода Берсенева на роль
Пети Трофимова в «Вишневом саде» редакции 1917 года. Он отмечает не просто
органичный вход актера в слаженный ансамбль, но и то, что роль создана «на
задачах, а не на механической актерской технике и эмоции»8*, то есть согласно
системе. Вступив в труппу в ту пору, когда педагогический аспект режиссуры все
более и более занимал внимание Станиславского, когда театральные репетиции порой
становились проверкой формирующейся системы, Берсенев стал участником этих
поисков, принимая основы системы Станиславского из первых рук.
И все же именно в спектаклях В. И. Немировича-Данченко артистическая личность
Берсенева выразилась наиболее внятно. Неслучайно поэтому и место, которое займет
Берсенев в дискуссиях о путях создания образа. В начале 1950-х годов, когда
следование системе Станиславского становилось все более механистичным и
начетническим и в результате терялись столь важные для основателей МХТ «чувство
автора» и «настрой души». Берсенев акцентировал позиции В. И. Немировича-Данченко,
справедливо видя творческое наследование урокам обоих основоположников
Художественного театра необходимым условием поступательного развития методологии
актерского творчества.
Характерный актер Берсенев, открытый В. И. Немировичем-Данченко, продолжился и в
Берсеневе-режиссере. Его глаз был научен замечать характерное, комическое,
дорожа внутренним драматизмом явления. На сцену МХАТ 2-го под руководством
Берсенева пришел рядовой герой-современник, а дебют И. Н. Берсенева в режиссуре
— «Чудак» А. Афиногенова (1929) — стал этапным в развитии современной темы в
советском театре.
Педагогическое кредо Берсенева — актера и режиссера — было определенно: основа
воспитания режиссера в приобретении им серьезного актерского опыта, поэтому он
предложил принцип обучения режиссуре через постановки спектаклей. И будущие
режиссеры играли «Рыбаков» Гольдони, «Без вины виноватых» Островского, «Разбойников»
Шиллера, «Дядю Ваню» Чехова. Статья Ю. Спасского, который часто писал о ГИТИСе в
тридцатые годы, содержит одну из первых печатных фиксаций творческой работы М.
Сулимова. В «Дяде Ване» он играл Серебрякова. В соответствии с замыслом
Берсенева, спектакль избегал излишней, как представлялось в тот момент,
детализации классической мхатовской постановки, ставил задачу заостренной
социальной характеристики каждого персонажа. «И к нашему удивлению. — пишет
критик, — “Дядя Ваня” не только не проиграл от этого, но скорее выиграл.
Отставной профессор (Сулимов) — самовлюбленный и полубольной старик, скучающий в
деревне, — раскрыл свое подлинное существо…»9*. Высоко оценивая яркие образы,
созданные многими студентами, критик все же особо определяет природу одаренности
одного из третьекурсников: «По нашему мнению. Сулимов столь же актер, сколь и
режиссер»10*. Опытный Ю. Спасский не ошибся — за долгие годы работы в театре еще
не раз режиссер Сулимов выйдет на площадку вместе с руководимыми им артистами и
не уступит даже лучшим из них в актерском мастерстве.
При всех творческих, педагогических, да и просто человеческих различиях мастеров,
руководивших режиссерским курсом ГИТИСа набора 1935 года, было одно
принципиальное обстоятельство, сближающее В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева. Оба
они пришли в театр через актерскую профессию и продолжали совмещать режиссуру и
педагогику с актерской деятельностью. Очевидно, что при установке на обучение
будущих режиссеров через постижение искусства актера, которую разделяли оба
руководителя курса, роль педагогов актерского мастерства приобретала
первостепенное значение. А потому нельзя не упомянуть здесь имена учителей,
оказавших влияние на студента Сулимова, о которых позже Мар Владимирович
непременно рассказывал уже своим ученикам. Среди них — актриса МХАТа В. А.
Вронская (1897 – 1983), актер МХАТ 2-го и Театра им. Ленинского комсомола А. Г.
Вовси (1899 – 1971), зав. кафедрой музыкального воспитания Н. П. Збруева (1900 –
1964), зав. кафедрой сценической речи Е. Ф. Саричева (1890 – 1979).
Театральная родословная Сулимова оказалась поистине счастливой. Линия
наследования творческих идей основоположников МХТ прошла через его
непосредственных учителей, руководивших курсом ГИТИСа в разные годы. В. С.
Смышляев, участник апробации раннего этапа системы в Первой студии, донес до
него 10 идеи Станиславского. И. Н. Берсенев, превращенный Немировичем-Данченко
из «героя-любовника» в актера, отмеченного выдающимся умением перевоплощения
согласно стилистике каждой новой пьесы, влюбил его в процесс постижения «лица
автора». Занятия на курсе для вдумчивого студента стали полем битвы двух
подходов к работе актера над ролью — «от себя к образу» или «от образа к себе».
Что вначале — метод физических действий или «настроенная душа»? Зрелый мастер
Сулимов блестяще сформулирует суть разногласий Станиславского и Немировича в
своей последней книге «Режиссер наедине с пьесой». А кроме того, и Смышляев, и
Берсенев, поработавшие во МХАТе 2-м, порой через полемику, но передали ученикам
азарт репетиций Вахтангова и Михаила Чехова. И бурная театральная жизнь Москвы
сделала свою мощную прививку сулимовскому мировоззрению — игнорировать увиденные
спектакли и открытые репетиции Мейерхольда, сценические кружева стариков Малого,
изысканность спектаклей Камерного, трагизм Михоэлса было невозможно. Похоже,
Сулимов не пропустил ничего существенного в этой ошеломляющей разноголосице. И
сделал свой осознанный выбор творческого пути в театре, проверил его своей
многолетней режиссерской практикой и передал своим ученикам.
Первая встреча М. В. Сулимова с репетиционным процессом в профессиональном
театре произошла еще в гитисовский период его жизни. Знакомство с актерской
школой Малого театра, где М. В. Сулимов проходил практику в качестве ассистента
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 196 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |