полотна Милле (художник спектакля Рене Алльо). Но дальше нас ждут еще большие
сюрпризы.
Перед нами предстает совсем не дурак, не деревенщина-простофиля Данден, а добрый,
доверчивый и честный (а потому и беззащитный против лжи) человек, пораженный
одной тяжкой слабостью — он любит свою жену. Эту роль превосходно играл тонкий и
глубокий артист Жак Дюбари. Да, Данден любит эту жестокую, холодную и
бессердечную куклу, в которой ни на минуту не шевельнется ни совесть, ни стыд,
ни сострадание. Данден прекрасно понимает, что его жена и ее родичи хитрее,
изощреннее его. Они мастера интриги и лжи, а он — прост. Но выхода нет — «с
волками жить — по-волчьи выть». И он становится так же на стезю хитростей,
ловушек и, конечно же, сам попадается в расставленные им капканы. Несомненно, в
чем-то злоключения Дандена смешны. Но это вовсе не веселый смех фарса. Это
горький смех не над Данденом (сам он вызывает сочувствие и сожаление), а над
беззащитностью честности в столкновении с ложью, искренности, попираемой
лицемерием, доброты, наказуемой жестокостью. Согласитесь, это не слишком смешно.
Кончается спектакль. Смеялись мы мало. Нам рассказали серьезно и просто не очень-то
веселую историю, которая так щедра нестареющими ассоциациями, что мы совсем
забывали о почтенном возрасте пьесы.
Прекрасный спектакль. Превосходный.
В этой очень серьезной и вдумчивой работе Р. Планшона проявилось именно то, о
чем я говорил выше. Режиссер прорвался 146 сквозь всяческие штампы и традиции и
посмотрел на пьесу «Жорж Данден» не как на театральную выдумку, а как на
реальность. Как же могла происходить вся эта история в действительности! И в
этом обращении к жизни нашел ответ. А затем уж и решение — как поставить сегодня
этот спектакль, а иначе говоря, как перенести на подмостки ту жизнь, из которой
черпал свою пьесу автор и в реалии которой проник режиссер.
Надо заметить, что рядом с «Жоржем Данденом», решенным в самых старомхатовских
реалистических тонах, были показаны другие спектакли театра Р. Планшона, вполне
«современные» по форме и решенные в приемах условного театра. Очевидно, этот
несколько натуралистический крен спектакля полемически нужен был режиссеру как
аргумент в доказательство того, что Мольер вовсе не тот «кисейный» комедиограф,
к которому приучила зрителей стародавняя традиция, а вполне земной и
реалистический бытописатель.
Так возникало открытие, которое заставило взглянуть на драматургию Мольера, что
называется, ясными очами, а вместе с тем задуматься вообще о взгляде на классику
и на те традиции, которые порой ее от нас заслоняют. Когда тому или иному
режиссеру, театру удается сделать подобное открытие либо в принципиально новом
подходе к автору, либо в принципиальных областях художественного метода, это не
остается замкнутым в себе единичным явлением, а неизбежно оказывает влияние на
весь театральный процесс. Так было и с рождением Художественного театра и
системы Станиславского, с которых начался коренной перелом во всей эстетике не
только русского, но и мирового театра. Явления этого плана могут быть разной
значимости, разных масштабов. Трудно сопоставить с рождением МХАТа или с
творческим значением Станиславского что-либо другое. Но и такие явления, как
приведенный пример мольеровского спектакля, или постановка Г. Товстоноговым «Пяти
вечеров» А. Володина в начале 60-х годов, ярко подтвердившая плодотворность его
методологических поисков современного стиля актерской игры, или удивительно
приблизившие к нам Шекспира постановки его пьес режиссерами Питером Бруком и
Франко Дзеффирелли и т. п., оказывают влияние на всю театральную жизнь. Речь
здесь идет не о прекрасных спектаклях — их много, а о принципиальных явлениях
театральной практики. Их, разумеется, куда меньше, и возникают они не так уж
часто.
Меня могут спросить, ссылаясь на все тот же мой мольеровский пример: хорошо,
Планшон сверил историю Дандена с жизнью и перенес на сцену эту жизнь с почти
натуралистической достоверностью. Что же? Значит, хорош только тот театр,
который, сверившись с жизнью, дотошно ее воскрешает на подмостках? А как же быть
с «условным театром»? Не скатимся ли мы так к натурализму?
Все дело заключается в том, что целью театра является не сценическое
воспроизведение жизни в ее бытовых конкретностях, а создание «жизни
человеческого духа», которая протекает в определенных условиях и этими условиями
питается. Правда театра — в правде «жизни человеческого духа», а вовсе не в том,
чтобы привезти из Тульской губернии подлинные предметы крестьянского обихода и
выставить их на сцену, что сделали в свое время в Художественном театре при
постановке «Власти тьмы» Толстого. Это был период поиска театром своего
художественного метода, и издержки такого рода были закономерны. Театр не может
и не должен копировать на сцене жизнь. Он перерабатывает ее реалии в
художественный образ, находит форму выражения в той или иной стилистике
спектакля. Однако любой прием, любая условность хороши и убедительны только
тогда, когда в основе их лежит правда жизни и точность жизненных наблюдений.
Поясню примером.
В «Короле Лире» Шекспира есть жестокая сцена, когда герцог Корнуэльский ослепляет
147 старика Глостера, выданного его приемным сыном Эдмондом. Много раз я видел
эту трагедию на сцене и привык к тому, как очень красиво, под устрашающую музыку,
в острых пластических мизансценах проделывается это черное дело. Ни разу меня не
тронула эта сцена, потому что всегда она была неправдой и заставляла вспоминать
Л. Н. Толстого, не принимавшего Шекспира и почитавшего его «варваром». Но в
спектакле Питера Брука, абсолютно условном по своей форме, эта сцена потрясала.
Происходило это так: сцена пуста, на ней только скамья. На эту тяжелую широкую
скамью ражие молодцы из свиты герцога валят сопротивляющегося старика. Затем,
прикрутив его веревками к скамье, чтобы он не барахтался, поднимают скамью «на
попа». Прикрученный к ней старик оказывается лицом к лицу со своими мучителями.
Все очень разумно и целесообразно: в этом положении удобнее всего выковыривать
ему кинжалом глаза. И проделывается все это деловито и с максимальной точностью.
Оттого и страшно. Здесь нет ни малейшего поддавка «театральщине» — просто палачи
Глостера делают свое дело. И они вовсе не стараются ужаснуть меня злодейством и
чудовищностью этого дела. Просто они его делают, но так, чтобы им было удобно и
чтобы сделать его наверняка, без осечки.
Сцена эта удивительно точно соединяет в себе яркую образность и выразительность
художественного языка с правдой жизни: у меня ни на минуту не возникает сомнения,
что в реальной действительности все происходило бы именно так. Это ощущение
создается логикой обстоятельств — и случайно подвернувшаяся под руку скамья, и
все действия, которые она продиктовала, а главное — деловая целесообразность,
пронизывающая всю сцену. Ведь и в самом деле, в реальной жизни никто не
заботился бы о «выразительности». И режиссер твердо следует этому принципу и
потому достигает ярчайшей выразительности.
Кстати, и о зрительской фантазии: разумеется, я не вижу, как происходит
ослепление Глостера. Однако весь рационально-деловой ход сцены уничтожает
ощущение «театра» и, очень точно подключая меня к обстоятельствам, заставляет
принимать их как реальную жизнь. Разбужены и мое воображение и мои чувства.
Поэтому мне кажется, что я видел, как кинжал вонзается в глазницы старика.
Зрительское воображение и его творчество становятся активными лишь тогда, когда
всем ходом действия зритель вовлечен в правдоподобие происходящего. И потрясение
в «Короле Лире», и успех у зрителей смешных, но и печальных философских
мультфильмов режиссера Хитрука, и активность сопереживания на спектаклях театра
кукол Сергея Образцова в этом смысле имеют единую природу: веру в реальность
происходящего на сцене или в фильме по законам правды жанра и избранных средств
его выражения.
Итак, реальная, жизнь — единственный плодотворный источник режиссерского замысла.
Представив себе, как происходили бы во всех подробностях события пьесы в
действительности — будь то близкая нам современная жизнь или далекие времена, я
достигаю того, что пьеса становится как бы лично пережитой. (Я там был, я все
это знаю, это как бы факты моей собственной жизни.) Тогда и фантазия моя не
будет витать в облаках, а неизбежно свяжется с этими моими знаниями.
Замысел связан с отбором. Действительно, ведь из всех «внутренних тем»,
заключенных в пьесе, я избираю ту, которая более других меня взволновала и ради
которой я хочу ставить свой спектакль. Я избираю то решение, которое наиболее
ясно выражает мое отношение к событиям пьесы, их истолкование и понимание. Я
выбираю тот художественный прием, который будет более всего соответствовать
моему решению.
Замысел динамичен. Это — процесс. Процесс сознательный и подсознательный,
управляемый и безотчетный.
В какой момент зарождается замысел? Неизвестно. Всегда и у всех по-разному. 148
Иногда он озаряет сознание, как внезапная вспышка; иногда он медленно прорастает
в процессе изучения пьесы, подобно тонкому росточку, и долго не может окрепнуть
и оформиться; иногда он еще смутно живет где-то в уголке сознания, но
принесенный художником, пусть негодный даже, набросок оформления подтолкнет
фантазию, и вот он уже складывается в четкие и ясные мысли и формы. Таинственный
процесс! Несомненно одно, что когда бы ни произошло его зарождение, четким или
расплывчатым будет он вначале, до того часа, когда можешь сказать — «мне мой
замысел ясен», — долгий путь раздумий, поисков, находок и отбора, отбора, отбора.
Какая самая большая опасность подстерегает режиссера в период рождения и
формирования замысла? Пока мы осмысливаем идею, «внутреннюю тему», которая
питает замыслы, мы более или менее свободны и самостоятельны. Тут, в конце
концов, все зависит от личности режиссера, его жизненной позиции, широты
мышления и нравственных убеждений. Но едва зарождается мысль о форме будущего
спектакля, о том, как это будет на сцене, мы попадаем в цепкие лапы штампов. Мы
цепляемся за то, как было, как бывает и как может быть в театре. Мы начинаем
придумывать не свое самостоятельное решение, а варьировать накопленные нами
театральные впечатления и приемы.
Как с этим бороться? А если фантазировать о форме спектакля так же, как мы
фантазируем о пьесе — не сценическими категориями, а жизненными? Если сначала
вовсе не думать о всех театральных «нельзя» и «можно», а попытаться представить
себе развитие действия в условиях самой жизни? И уж когда увидишь его так,
искать этому эквивалент в условных приемах сценического решения. Тут
преимущество очевидно. В одном случае поле поиска ограничено, в другом —
безгранично, как сама жизнь.
Условность современного театра не знает пределов. В театре можно изобразить все.
Сегодняшний зритель уже настолько развит в восприятии условного языка сцены, что
легко принимает любое решение. Впрочем, с одной оговоркой: если за условностью
формы стоит правда актера.
Из чего складывается замысел? Из ясного понимания; ЧТО я хочу сказать зрителю и
КАК я это сделаю.
В архитектуре существует понятие — «эскизный проект». Этот проект точно выражает
идею архитектора, его планировочную мысль и образ будущего сооружения. Строить
по эскизному проекту нельзя. Но без него невозможно разработать и технический
проект, в котором предусматриваются все подробности конструктивной и
материальной реализации замысла, выраженного в эскизном проекте. Режиссерский
замысел подобен эскизному проекту.
Так значит, замысел складывается в первую очередь из той главной мысли, которая
извлечена из пьесы в результате анализа. Этой мыслью определяется, во имя чего я
ставлю спектакль и что хочу сказать зрителю (по К. С. Станиславскому — это «сверхзадача»
спектакля). Этой мыслью должны быть пронизаны и включены в нее все события пьесы
и все ее лица. Все должно работать — впрямую или по контрасту — на утверждение
этой мысли. И если что-то в нее не вмещается — значит, она не верна. (Конечно,
если речь идет о хорошей драматургии.)
Если эта направляющая мысль, идея вялая и не является моей страстью, не
захватывает меня самого — не жди сколько-нибудь значительного результата. Тогда
лучше не ставить спектакль. Только влюбленность в пьесу и яростно ощущаемая
необходимость спектаклем «жечь сердца» одушевляет работу, Увы, немало есть
режиссеров, для которых спектакль как таковой — самоцель, а не средство
воздействия на жизнь общества, вторжения в нее во имя утверждения своего
нравственного идеала. Я признаю в режиссуре лишь одну позицию — страстную
тенденциозность. Все в спектакле должно дышать любовью или ненавистью режиссера.
Никаких «объективных» отражений действительности, 149 никакой удобной и никого
не беспокоящей терпимости к полузлу-полудобру. Если режиссер исходит из
обтекаемой позиции: «можно так, а можно и иначе» — брось режиссуру! В ней
необходима одна и безусловная уверенность: «так и только так!» Разумеется, что
право на такую уверенность должно быть завоевано и защищено глубоким и
всесторонне продуманным анализом пьесы и железной аргументацией этого «так и
только так».
Это трудно. Очень трудно.
Но режиссура и есть одна из самых трудных на свете профессий.
Есть очень важный этап в подготовке спектакля — классный прогон, то есть прогон
всей пьесы в репетиционном зале. До этого спектакль репетируется кусками,
сценами и вот, наконец, все наработанное собирается вместе, актеры впервые могут
пройти подряд всю цепочку жизни образа, а для режиссера возникает возможность
увидеть не сцены, а целое, проверить, насколько удалось в работе с актерами
реализовать свой замысел.
Вспоминается классный прогон «Метелицы».
Репетиционный зал БДТ, примерная выгородка, то есть обозначение будущих
декораций. Актеры в своих костюмах, разве что взять кое-какие детали из подбора.
Все мы волнуемся. Очень. Собрались работники театра, режиссура, артисты.
Начинаем прогон. Скоро действие захватывает присутствующих. Слышу ту тишину, от
которой в театре так счастливо бьется сердце. Тишину затаенных дыханий. Краем
глаза вижу — утирают слезы. Теперь смеются. И снова напряженная тишина. Артисты
играют прекрасно… Удивительно они играли эту пьесу.
Еще не звучит превосходная музыка Н. Я. Любарского, еще монтируются декорации В.
Л. Степанова в мастерских. Еще ничего нет. Есть только артисты, объединенные,
захваченные единой идеей, мыслящие, действующие, погруженные в мир пьесы, в
жизнь своих образов, направленные единой волей режиссера. И уже есть спектакль,
есть Театр.
Конечно, когда на сцене возникнут уходящие ввысь холодные, хмурые стены синагоги,
где в вышине гудит эхо и посвистывает ветер, когда громадные тени маленьких
человеческих фигурок, сбившихся у печурки, метнутся по стенам — конечно же,
спектакль обретет неизмеримо большую силу эмоционального воздействия. И все-таки
главное решается здесь — на голом полу репетиционной комнаты. Сделал ты
спектакль здесь из единственного материала — творчества актера — значит, дело
выиграно. Ну, а не произошло здесь этого поразительного чуда рождения правды
театра — никакие художники, композиторы, балетмейстеры — никто не возместит этой
потери.
Ах, как часто режиссеры, увлекаясь постановочными изысками, предают самую суть
театра, которая всегда была, есть и будет в актере. И как бы ни было сегодня
велико значение режиссера, как бы ни был он интересен и талантлив, только в
органическом единстве с актером и через актера может проявиться эта самая его
интересность и талантливость. Для меня режиссер, не влюбляющийся в артиста, не
верящий в него, как в главное чудо театра, — не режиссер.
Режиссерский замысел соединяет в себе все то, что будет воплощаться артистами, и
то, что составит внешний образ спектакля, ту среду, в которой они будут
действовать. Поэтому его формирование неотделимо от работы режиссера с
художником, а если в спектакле будет музыка, то и с композитором.
ВИЖУ СПЕКТАКЛЬ
Еще совсем недавно на сценах господствовало иллюзорное оформление. Чем более оно
походило на «настоящий» дом, комнату, лес — тем большие восторги зрителей
вызывало. Еще каких-нибудь тридцать лет назад я сам, оформляя спектакли, не раз
срывал аплодисменты за эту самую похожесть. Еще бы! Открывается занавес, и вдруг
среди красиво написанных на заднике просторов блестит и 150 переливается Волга,
за которую предстоит уехать Ларисе Огудаловой. Или сквозь кущи деревьев мерцают
загадочные блики под обрывом, где встретятся Марк Волохов и Вера. А павильоны? С
лепными карнизами, с расписными плафонами… Ну как тут не зааплодировать! А
пробегающие за окнами макетики машин с фонариками, или проносящиеся поезда,
сверкающие освещенными окнами…
За короткий срок эстетика театральных оформлений резко изменилась. Если раньше
оформлялось место действия по ремарке — кабинет, лес, кремлевские палаты, вокзал…
— то теперь преимущественно образно решается условное сценическое пространство и
мало кого интересует «похожесть». Если выразительным средством раньше служила
живопись, резная аппликация на сетке или тюле, то теперь широко используется
натуральная необработанная фактура — дерево, металл, ткань и т. п.
Творческие отношения режиссера с художником складываются по-разному. Иногда
режиссер навязывает художнику собственные видения, и работа художника, по
существу, превращается в исполнительскую. Иногда, напротив, художник входит в
работу с такими активными и неожиданными предложениями, что подминает замыслы
режиссера. К тому же есть режиссеры, у которых замысел спектакля всегда связан с
ярким и конкретным видением той материальной среды, в которой будет развиваться
действие. Другие же вовсе лишены этой способности и могут лишь очень смутно и
расплывчато объяснить художнику, чего же они хотят от внешнего образа спектакля.
Кроме того, и у каждого режиссера процесс нахождения зрительного образа
протекает по-разному.
Как же лучше, вернее и продуктивнее работать с художником? Думаю, что художнику
(конечно, если он не ремесленник-оформитель) сначала надо предоставлять полную
свободу. Разве что посвятить его в самые общие мысли о том, про что и как я
собираюсь ставить спектакль, как чувствую драматургическое «зерно» пьесы. Пусть
он принесет первые «почеркушки», наброски, выражающие его собственное ощущение
спектакля. Иногда они будут близки мне, иногда войдут в категорическое
противоречие с моими предположениями, но всегда внесут в эти мои предположения и
размышления новую свежую мысль. Вот тут-то и начинается увлекательнейший поиск,
в котором должны сблизиться и, наконец, слиться наши точки зрения в нахождении
оптимального решения. Прекрасны часы, а то и бессонные ночи, проведенные за
набросками, которые тут же десятки раз переделываются, меняются, отвергаются,
чтобы воскреснуть в новом преображенном виде… Или у макета, когда напряженно
работает фантазия, мысленно проигрывается та или иная сцена в предложенной
планировке… Иногда мучительно трудно, иногда находка следует за находкой. Но
всегда этот труд увлекателен и радостен. Я оформил сам себе довольно много
спектаклей, и хотя «спор» и «сотворчество» режиссера и художника вроде бы и
сохранялись, все-таки куда лучше сидеть у макета вдвоем, а не одному в двух
ипостасях!
Расскажу о моей работе с очень интересным, свежо и самостоятельно мыслящим
художником Р. П. Акоповым. Это поможет мне рассказать о том, как складывается и
развивается в замысле режиссера зрительный образ спектакля.
Я слышал об Акопове много доброго, но не был с ним знаком и не видел его работ.
И вот мне нужен был — и срочно! — художник для работы над «Человеком со стороны».
Я созвонился с Робертом Петровичем, получил его согласие работать и предложил,
ничего не говоря о своем замысле, через очень короткий срок приехать с первыми
черновыми набросками. Сам же, занятый анализом пьесы, еще совсем не представлял
себе, как и какими средствами воплотить на сцене и Нережский завод, и кабинеты,
и частные квартиры, и аэродром, и загородный ресторан «Суинок» — словом, все те
места действия, которые предложены И. Дворецким.
151 И вот приезжает Акопов, обаятельный, живой, очень творческий человек, с
которым мы вскоре крепко подружились. С волнением жду первой беседы. И… передо
мной эскиз, который на некоторое время лишает меня дара речи. И не то что он не
совпал с моими представлениями, нет, у меня их и не было. Но я ожидал чего
угодно, но не того, что увидел: на небольшой картонке нарисованы серебристо-серые
квадраты, прямоугольники разной величины, чуть отличные друг от друга оттенком и…
ничего, ну решительно ничего не выражающие! Обнаруживаю тут и там серые, едва
заметные стульчики, графически четкой формы.
Черт знает что… Абстракционизм какой-то… Каково это мне — убежденному реалисту?!
Молчим. Атмосфера несколько накаляется. Садимся пить чай. Разговор не клеится и
никакого «обоюдного удовольствия» не возникает. В моей административной голове
главрежа быстро просчитываются варианты: надо начинать репетировать, где взять
художника? кого? неужели самому оформлять? помилуй бог, некогда… А краем глаза
поглядываю на эскиз. И чем-то он начинает мне нравиться. Не очень, но все-таки.
Чем? Понятия не имею. Нравится, да и все тут.
Человек я довольно мягкий, довольно любезный, а передо мной гость все-таки, да
еще пролетел не одну тысячу километров… Осторожненько и похихикивая, задаю
наводящие вопросы — это что? а тут как? а зачем?
Акопов не робеет и своей несколько захлебывающейся скороговоркой растолковывает:
«Щиты! Четыре плана. Это? — балки! За ними дороги — свободное движение,
понимаете? Нет? Возможность комбинаций! И обязательно лампы дневного света,
понимаете? Мертвый холодный свет! Плюс наш, театральный, желтый». Я подавленно
поддакиваю — а что делать? Договариваемся — завтра днем разбираемся на рабочем
макете.
Прекрасно наблюдать за работой умельца! Прошло менее суток, а у Роберта
Петровича уже готов рабочий макет. Все горит у него в руках. Еще не договорена
мысль, а она уже реализована во вдруг возникающей детали, закроенном куске
картона.
Теперь кое-что начинает проясняться. Акопов предложил вполне условное решение
сценического пространства: три подвесных щита-балки параллельно рампе разделяют
сцену в глубину на четыре плана. За «балками» скрыты дороги, по которым на
роликах движутся подвесные щиты — и узкие, и широкие — разных размеров. Их
передвижение создает неожиданные комбинации и разбивку пространства сцены как в
глубину, так и во фронтальном просмотре. Двадцать одинаковых металлических
стульев с серой обивкой и три одинаковых таких же стола, легко передвигающихся
на роликах, дают возможность создавать различные комбинации-обозначения и
длинного стола заседаний, и директорского кабинета, и квартиры, и т. д., и т. д.
Пол затягивается серым сукном. Сцена с боков и сзади ограничивается занавесами
из серебристо-серой ткани, такой же, как и покрытие щитов и балок. Самый
необходимый реквизит. И больше ничего.
Пробуем передвигать в макете щитки — получается занятно; неожиданное дробление и
многоплановость пространства.
Но что это? По существу — ничего. Или нечто абсолютно абстрактное, довольно
красивое и динамичное. Но — ЧТО?! Можно здесь сыграть Дворецкого? Наверно, можно.
Но можно сыграть вообще все, что угодно.
Образ не возникает. Есть техническое решение пространства. Мало. Сидим. Думаем.
Передвигаем детали в макете. Пробуем их подсветить так и этак.
Творчество — штука удивительная и непонятная! Как, почему и от чего возникает та
или иная мысль? Вот макет уже раскрашен, холодно посверкивает алюминиевая краска.
Плоскости щитов отсвечивают, напоминают экраны… Экраны… Экраны? Но
померещившееся предчувствие тут же исчезает.
Освещаем макет лампой дневного света. Все преображается. Отходим подальше,
смотрим. Чуть подрагивает холодный голубоватый свет. И «зеркало» сцены-макета
152 вдруг удивительно напоминает голубой экран телевизора.
Ах, как понимаю Архимеда, который, как гласит предание, открыв свой закон,
выскочил из ванны и голый помчался по улицам Сиракуз!
Эврика! Вот оно — решение спектакля, вот его внутренний и внешний образ!
Телевизор… репортаж… репортаж с места события! Воображение получает неожиданный
и мощный толчок, и мысль теперь уже не витает в эмпиреях, а начинает
целеустремленный поиск в «заданном районе» — телевизор, репортаж.
Конечно же! Ведь пьеса написана по горячему следу событий, волнующих всю страну.
Она как бы фиксирует сиюминутность совершающихся дел. Отсюда краткость и
дробность эпизодов, лаконичных, как репортажные информации. И теперь кажущиеся
недостатки пьесы — некоторая ее сухость, неразработанность личных линий —
превращаются в достоинства, в жанр. У Дворецкого он определен как «современная
хроника». Как рабочее обозначение называю жанр: «репортаж с места события».
Наскочив на главное исходное определение зрелищного образа как телерепортажа,
фантазирую дальше. Теперь мы с Акоповым «сочиняем» наперебой, предложения
громоздятся, отбрасываются, громоздятся снова. Работа кипит, радостное
возбуждение гонит усталость.
Мелькнувшее словечко «экраны» возвращается и тормошит мысль. Позвольте! Но если
все это зрелище будет как бы телерепортажем, то почему бы не включить и самый
ходовой его прием — киноподсъемки?! Действительно, ну почему же не досказать
зрелищными средствами то, что заложено в материале? Решено! Будет кино — как
элемент нашего репортажного стиля. Какое? Широкоэкранная проекция. Она зальет
всю сцену, раздробится на множество экранов-щитов, которые в это время
передвигаются. Находясь на разной глубине на сцене, то есть на разных удалениях
от кинопроектора, они придадут изображению необычный характер одновременного
совмещения обобщенных планов и выхваченных из них укрупненных деталей. (В
спектакле это получилось и очень впечатляло.)
А почему не рассказать о личной драме Чешкова, о его жене Лиде, которая не
появляется в пьесе, о которой то так, то этак лишь упоминается, но о которой
Чешков думает постоянно, отыскивая причины драмы, разделившей их? Конечно! Вот
есть небольшой экран на самом первом плане вверху сцены. Пусть кинокадры
расшифруют нам те картины, которые возникают перед мысленным взором Чешкова,
причем, как и положено, в самые неподходящие моменты. Ведь мысль приходит
непроизвольно и порой совсем некстати. Почему, например, когда на последнем
заседании Чешков покатит передвижную классную доску, чтобы написать на ней
вопиющие цифры потерь от бесхозяйственности, это движение доски не может вызвать
воспоминания о том, как по длинному больничному коридору сиделка везла каталку с
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |