Обычная картина германской загробной жизни, оставленная нам Снорри в его «Эдде» и перешедшая в популярные представления, включает убитых воинов, отправляющихся в Валхаллу, в то время как все остальные спускаются в холодное и мрачное царство Хель. Это, кажется, один из нескольких путей, по убеждениям наших предшественников: веру в посмертную жизнь в кургане или скале мы уже обсудили в подробностях; кроме того, есть многочисленные чертоги богов, куда люди могут попасть даже согласно «Эдде» Снорри, в которой он говорит, что девушка отправляются после смерти к Гевьон.
Самое крупное царство смерти, Хельхейм, не мыслилось, вероятно, совсем уж плохим. Как пишет Алиса Карлсдоттир, стиль поэтической персонификации (с такими именами, как Голод для еды Хель, Истощение для её ножа, Напасть — для решётки, падающей на порог, Одр Болезни — для постели) является столь поздним и столь христианизированным (напоминая «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну» Буньяна (Pilgrim's Progress) или старые средневековые пьесы-моралите наподобие Everyman), что само описание кажется почти полностью окрашенным христианской философией и потребностью иметь антитезу Валхалле (Небеса и Ад, получается?)... Кроме приглаженных незначительных персонификаций Снорри, есть описания Хельхейма из «Снов Бальдра» (Baldrs draumar) и рассказа о путешествии Хермода того же Снорри, которые показывают палаты Хель украшенными и уставленными мёдом, чтобы встретить Бальдра, мало отличаясь от подготовки ко встрече прибывающих в Валхаллу.
Фактически, описание того, как скамьи Хель устланы кольцами, помост красиво убран золотом, и поставлен мёд, а щиты укрывают сияющий напиток в преддверии прибытия Бальдра, очень похоже на описание в «Речах Эйрика» того, как Одину снится, что велел он «покрыть лавки соломой, чаши вымыть, валькириям вино принести, когда явится князь», готовясь к прибытию Эйрика. В «Валхалле» Неккель (Neckel, Walhall) перечисляет ещё несколько параллелей между Валхаллой и Хельхеймом: оба места отделены реками, которые надо пересечь, подобно «водам смерти многих разных народов»; оба имеют врата со зловещими названиями (в Валхалле Valgrindr — «врата убитых»; в Хельхейме Helgrindr — «врата Хель/Смерти» и Nágrindr — «врата трупов»); и оба имеют мосты, которые гремят, когда по ним проходят герои (pp. 51 и след.). Неккель завершает предположением, что изначально существовал единый край смерти, но что «“Речи Гримнира”... поднимают территории смерти в небеса» («Валхалла» (Walhall, p. 53)); и весьма вероятно, что изначально было общее восприятие ландшафта Мира Мёртвых, которое позднее разделилось на палаты Хель и Водана, двух божеств, что более всего имели дело со смертью.
Даже различие между смертью в битве и другими способами смерти начинает вызывать сомнения, если прочесть источники внимательнее. Подобно Водану и Фрове (Frowe, имя Фрейи в англосаксонском Троте) Хелла (Hella, имя Хель в англосаксонском Троте) согласно «Перечню Инглингов» также выбирает своих умерших — что, вероятно, означает, что она определяет, кто должен умереть. Убитые в бою могут быть посланы в гости к Одину, как прямо указывается несколько раз в главе о битве на острове Самсей «Саги о Хервёр и Хейдрике» — или же отправлены в Хель. Синфьётли, умерший от яда, взят в Валхаллу Одином, как и, согласно поэме Эгиля «Утрата сыновей», сыновья Эгила Скаллагримссона — хотя один из них умер от лихорадки, а второй утонул. Тем не менее, Сигурд и Бальдр оба погибли от оружия и оба попали в Хельхейм, как случилось со многими, сражёнными мечом (интересно, что английскому edge-mown («сражённый мечом») созвучно и имеет тот же смысл в древнесеверном Eggmóinn, имя карлика-дверга в туле (ON þula, поэтический перечень)). Так как Сигурд считается величайшим из героев, разница между умершими Валхаллы и Фолькванга и умешими Хель также не может быть вопросом исключительно наилучшего пребывания в высших мирах.
Наиболее существенный момент, в котором царство Хель отличается от Валхаллы —это то, что её владения выглядят довольно тихим местом, где умершие отдыхают от жизненных трудов. Термины для смерти, такие как hvílask í helju («отдохнуть в Хель») и placidae sedes («тихие дома») Саксона Грамматика, подтверждают это. Возможно, это показалось бы пыткой искателю приключений или профессиональному воину, но, несомненно, некоторые рассматривали бы идею малого мира и покоя не обязательно как плохую. Есть также упоминания в мифах и сагах, которые, как кажется, указывают, что Хель иногда принимает некоторых из наиболее примечательных своих гостей в «объятия» (в самом деле, что Бальдр делает там внизу, вообще-то?). Cаксон упоминает сон Бальдра об объятиях «Персефоны», и в «Саге о названных братьях» (Fostbroeðra saga, ch. 4), Торгейр предупреждает Торбранда о вещем сне, который у него был: «и Хель, твоя хозяйка (húsfreyja), раскроет тебе свои объятья» (пер. А.Циммерлинга).
В Валхалле, тем не менее, как мы знаем, эйнхерии (einherjar) убивают друг друга каждый день, и затем совместно пируют по-дружески каждую ночь. Палаты эти хорошо описаны в «Речах Гримнира»: стропилами служат копья, на скамьях лежат кольчуги, крыша покрыта щитами. Волк висит перед западной дверью, и орёл низко парит над ней. Валхалла имеет более пятисот дверей (если «сотня» строфы 24 — «короткая» сотня в десятичном исчислении) или более шестисот сорока (если которых идет о «длинной» сотне в двенадцатиричной системе, т.е. о ста двадцати), из которых восемьсот (или девятьсот шестьдесят) эйнхериев выйдут сражаться в Рагнарёк. (В русском переводе А. Корсуна «пять сотен дверей и сорок ещё в Валгалле…», но в оригинале ok umb fjórum tögum, т.е. «и больше четырёх десятков») На чертоге стоит коза по имени Хейдрун, которая ощипывает листву Мирового Древа, и мёд из её вымени наполняет котёл; олень, зовущийся Эйктюрнир (Eikþyrnir, С Дубовыми Кончиками Рогов), стоит рядом с нею, и сияющие капли с его рогов падают вниз в Хвергельмир (Hvergelmir, Кипящий Котёл). Есть в Валхалле повар по имени Андхримнир (Andhrímnir, Закопчённый/Покрытый сажей, также хейти орла), котёл Эльдхримнир (Eldhrímnir, Огне-закопчённый/Покрытый сажей), и вепрь, чьё мясо варится каждый день в этом котле, и который каждый вечер оживает, имя его Сэхримнир (Sæhrímnir, Море-закопчённый). Валькирии подносят пиво эйнхериям здесь на ночных пирах, и вполне может быть, что исцеляют их снова после дневных битв.
Кроме Валхаллы, в перечень обителей, названных в источниках, входят палаты Гевьон («Эдда» Снорри, что обсуждалось выше), Фрове (см. главу «Фрове» (The Frowe)) и Тонара. В «Песне о Харбарде» (Hárbarðsljóð, 24) старый перевозчик говорит, что «у Одина — ярлы, павшие в битвах, у Тора — рабы», на что Тор, несколько обиженно, отвечает: «Неравно бы ты людей разделил, если властью владел бы» (пер. А. Корсуна, стих 25). Трудно предположить, что дело обстоит не так, как Харбард установил — несомненнно, никто другой, даже Локи, рискнул бы сказать в лицо Тору, что тот был покровителем рабов! Поскольку все боги и богини имеют свои собственные чертоги, и своих собственных любимых друзей в Мидгарде, как правило, в Троте верят, что те, кто не остался в кургане или скале, отправляются в палаты того божества, которое ближе всего их собственным душам.
Вероятно, наиболее важным элементом в германских представлениях о загробной жизни, тем не менее, было единство рода. В «Житии Вульфрама» (Vita Wulframi) упоминается попытка обращения в христианство короля Фризии Радбода (Radbod). Король перед самой крестильной купелью спрашивает, что ожидает его предков. Христианский миссионер отвечает, что они, несомненно, в аду, после чего Радбод, шокированный идеей оказаться разлученным с родственниками в этой жизни или следующей, отказывается от крещения, объяснив, что он не может обходиться без товарищества всех тех, кто правил фризами до него. В Скандинавских источниках мы встречаем не только Святую Гору, Helgafell, но также утверждение Эгиля в «Утрате сыновей» (Sonatorrek, 18), что его умерший сын ушёл «посетить свою родню» (В оригинале kynnis leita — родню искать. В переводе С.Петрова: «Чадо наше ввысь умчалось, в чертог воздушный к душам родным»), и слова умирающего Сигмунда в «Саге о Вёльсунгах»: «отойду я теперь к родичам нашим ушедшим». («Сага о Волсунгах», 12 в пер. Б. Ярхо).
Поскольку целое разделяется на свои части после смерти, такое утверждение верно в нескольких смыслах. Сознание, кажется, будет той частью, который путешествует между мирами в Обитель Богов или в Хельхейм, или, иначе, обитает в семейной скале или кургане (когда достаточное число других элементов души, таких, как например, hamingja, hamr, сила и мощь, и так далее, остаются с телом после смерти, в результате получается драуг, это происходит чаще всего в случаях внезапной насильственной смерти, особенно если смерть была вызвана магией или немёртвым; когда умерший творил магию или был берсерком; или когда умерший был сильным, непреклонным, и/или действительно невыносимым человеком при жизни). Многие другие элементы отправляются «воссоединиться с роднёй» буквально, или соединяясь с силою живущих, или путём возрождения в семьё. Даже когда умершие находятся в Ином Мире, они не отрекаются от живых в своём роду, подобно тому, как живые беседуют и разделяют свои праздники с умершими. Некоторые удивляются, как убеждённость в этом может сочетаться с верой в различные обители и миры, в которые люди отправляются после смерти: ответ может, вероятно, можно найти в словах валькирии Скёгуль, когда она говорит о «зеленых мирах богов» в «Речах Хакона» (Hákonarmál, 13). (В оригинале …grœna heima goða…, т.е. речь о зелёных «мирах» или «местах обитания, обителях» богов). Мир Богов несомненно, на самом деле очень обширная область, которая граничит с (и даже, кажется, частично включает) многие другие края, в том числе Альвхейм, Ётунхейм, Мидгард и Хель. Нет причины думать, что умершие привязаны к одному только месту или миру: на самом деле, примеры Хельги и Гуннара показывает нам, что это не так. Скорее, различные люди могут иметь свои предпочитаемые места обитания, но все члены рода, боги и богини, а также люди, живущие и умершие, объединяются в час нужды и в священные периоды года, которые связуют нас вместе.
Северные язычники (и другие германские народы) не делали такой акцент на загробной жизни, как христиане, и это объясняет, почему их представления о посмертном существовании были столь многообразны и разрозненны. У них также не было страха смерти и наказания, подобных тем, что обрели последующие поколения под влиянием христианства. Изображение смерти как демонической фигуры (будь то Хелла или Водан, оба были демонизированы в этой роли христианством), весьма вероятно, является результатом позднейшего развития этого образа. Но если мы не можем принять смерть, мы не можем принять жизнь, ибо рождение и смерть являются циклом, который повторяется во всей природе. Хотя никого ни в каком смысле не привлекает смерть, когда она является в своей подающей надежду форме, мы не должны бояться принимать её объятия.
Составители:
Гранди, Стивен, из «Культ Одина: бог смерти?» (Grundy, Stephan, The Cult of Óðinn: God of Death?)
Алиса Карлсдоттир из «Леди Смерть» (Alice Karlsdóttir, The Lady Death, in Idunna V, i, 18, Rhedmonth 1993 C.E. (примечание: многие разделы этой статьи также приводятся в главе Hella)
Свейн Воденинг, «Душа англосаксов» (Swain Wodening, The Anglo-Saxon Soul)
Глава 36 - Ритуал, Религия и Театр
© перевод – Алина Сигрид
Ритуал, религия и театр – это три функции, которые были переплетены с самого начала человеческого общества. Ритуал это форма магии, он помогает сфокусировать воображение, а воображение – это главный элемент магической работы. Ритуал также связан с религией, поскольку он дает возможность выразить цельно, физически мистическую радость и духовную силу, иногда испытываемые, особенно во время важных жизненных событий во время определенных времен года. Что же до театра, искусство лицедейства происходит из ритуала и всегда было глубоко связано с религией, или было важной и уважаемой частью духовной жизни народа, или - волнующей и запретной угрозой общественной фабрике морали. Как бы то ни было, признают первичное качество и силу этого изменчивого искусства.
Кроме его использования как средства религиозного ритуала, также существует и магическое качество в самом процессе актерской игры и представления, которое очень похоже на многие виды магической и духовной работы. Театр может позволить нам выразить опыт в формах воображения здесь, в настоящем, способом, которым это не могут выразить ни литература, ни изобразительное искусство. Дэвид Коул сравнивает мир игры с примитивным концептом «времени истоков» и «времени-мечты» и сравнивает актерскую игру и с шаманизмом, и с опытом духовного владения. Актер совершает путешествие в миры воображения, внутреннее путешествие в его собственную душу, чтобы найти аспекты, которые соответствуют людям и действиям пьесы. Затем наступает момент в процессе игры, когда имеет место обратное, и образы, за которыми путешествовал актер, прорываются назад и используют его тело, чтобы предстать перед аудиторией. Актер испытывает состояние двойного сознания, в котором он весь – персонаж, которого он открыл, и в то же время и он сам наблюдающий за представлением как отстраненный зритель.
Это состояние одновременной игры и наблюдения за собой со стороны странным образом похоже на чувство, испытываемое во время глубокой медитации, когда приходит осознание, что мысли медитирующего как бы наблюдаются со стороны другим, более глубоким Я. Когда актер полностью отдается игре, он полностью в настоящий момент играет и чувствует истинный поток эмоций и импульсов, и свободно выражает их. Единственный способ достичь таких пиковых моментов – полностью и глубоко переживать каждое малое действие, ведущее к кульминации, которая затем разворачивает свою собственную гармонию, иногда касаясь глубин бессознательного и причиняя одновременно страх и радость.
Театр, как и ритуал, влечет прямой, личный контакт с аудиторией, на самом деле, без аудитории акт творчества в театре не полон. Реакция аудитории является частью креативного действия, так как аудитория также добавляет энергию представлению и помогает придать ему окончательную форму. Аналогично цель ритуала - направлять и изменять форму мыслей и эмоций участников, чтобы достигнуть желаемой цели – праздничной или волшебной. То есть ритуалист должен, во-первых, уметь контролировать и изменять форму своих собственных эмоций и воображения и, во-вторых, аналогично вдохновлять и направлять реакции других. Даже в одиночном ритуале ритуалист окружен аудиторией состоящей из Богов, Богинь и других сущностей, которые он призвал.
В современном Асатру большой акцент сделан на исторических и археологических исследованиях и попытках воссоздать наши традиции как можно точнее. Хотя это и похвально и необходимо, не менее важно уметь использовать эту информацию как можно более квалифицированно и эффективно. Обучение актерскому мастерству поможет вам передавать традиции нашего прошлого в живых и наполненных смыслом современных ритуалах. Обучение, техника и практика также освободит ваше тело и разум от бренных забот о том, как говорить, куда двигаться дальше и что делать с руками; позволит вам полностью испытать мистические ощущения духовного события.
Мой учитель однажды сказал, что если актер не достигает ничего более, кроме как быть увиденным и услышанным – он уже впереди 90% остальных представителей своей профессии и это также можно сказать о большинстве ритуалистов. Так как одна из целей ритуала – направлять мысли и эмоции участников, у них, естественно, должна быть возможность наблюдать за всем, что происходит, когда их так стимулируют. Кроме тех случаев, когда вы проводите одиночный ритуал, вам нужно будет прилагать некоторое старание, что бы говорить громко и достаточно ясно, чтобы быть услышанным другими. Даже маленькие ритуалы требуют некоторого внимания к этому, не только потому, что в современной речи люди не склонны уделять внимание хорошей дикции, но и также потому, что ритуальная речь отличается от повседневной и, следовательно, труднее для восприятия. Чем больше людей принимает участие в ритуале, тем больше способностей нужно, что бы спроецировать всю интенсивность происходящего на каждого. Любой базовый курс риторики научит вас необходимым основам. Один ключевой момент – помнить о том, что необходимо дышать диафрагмой – мускулом, расположенным в области плавающих ребер. Иногда советуют «дышать животом», но это не вполне точно описывает движение диафрагмы. Мне кажется, лучше больше сконцентрироваться на нижних ребрах, расширяя пространство вокруг грудной клетки и крепко сжимать ягодицы. Ребра остаются слегка разведенными, когда мышцы диафрагмы сжимаются и разжимаются, когда воздух выходит во время пения или речи. Это очень атлетичный процесс, если делать его правильно, вы запросто можете растянуть мышцы ребер, если только не будете практиковать дыхательные упражнения регулярно и «разминаться» перед началом ритуала. Диафрагмовое дыхание не только поддерживает ваш голос большим количеством воздуха, чем скромное грудное дыхание, также его преимущество в том, что оно убирает напряжение с шеи и челюсти, напряжение, которое могло в противном случае напрягать голосовые связки и делать ваш голос тонким и сдавленным.
Используя поддержанное таким образом дыхание, можно увеличить громкость без повышения напряжения горла и голосовых связок, что к тому же потенциально опасно для голоса (вы, без сомнения, испытывали похожий эффект на футбольных матчах или рок-концертах). Кроме физического аспекта контроля голоса, также существует ментальные трюки, которые улучшают ваш голос без очевидной логической причины. Например, одно упражнение – представьте, что вы проецируете ваш голос в разные места во время речи: на человека прямо напротив вас, на пространство в 10 футах от вас, в самый конец большой комнаты. Кто бы мог подумать, но просто представляя, что ваша аудитория находится дальше, чем на самом деле, вы можете увеличить громкость своего голоса. Другое упражнение – представьте, что вы «говорите» из разных частей своего тела – из головы, из туловища, из тазовой области и т.д. Вы увидите, что качество вашего голоса немного меняется. В той же степени визуализация говорения и дыхания из диафрагмы позволяет вам добиться более полного и свободного звучания голоса.
Концепция быть видимым в ритуале включает и то, как вы двигаетесь, и то, куда и когда вы двигаетесь. Людям, наблюдающим за ритуалом, нужно видеть то, что важно видеть в любой момент времени. На самом базовом уровне для аудитории, как правило, хорошо иметь возможность видеть говорящего или того, на ком сфокусировано действие. Опять же, чем больше людей присутствует на вашем ритуале, тем больше умения необходимо. Даже если в ритуале всего двое или трое людей, вам необходимо знать кто, когда и куда двигается. Может показаться, что «хореография» ритуала лишает его спонтанности и тем самым духовной целостности, но, на самом деле, не так уж много духовности в том, когда люди путаются в движениях и сталкиваются.
Кроме знания схемы движений, каждый участник должен уметь контролировать свои движения. Каждое движение должно быть контролируемым, грациозным, приятным на вид, подходящим для роли, которую исполняет человек. В первую очередь, тело должно быть в хороших кондициях – хорошая диета, достаточный сон и регулярные тренировки. Вдобавок, занятия, которые улучшают осанку, грацию, ритм и гибкость могут быть полезными для тренировки тела для ритуала и театра. Примерами могут быть: танцы, гимнастика, фехтование, йога, боевые искусства.
Так же, как и с тренировкой голоса, цель тренировки тела состоит в том, чтобы убрать нежелательное мускульное напряжение, которое не только ухудшает образ, представляемый зрителям, но и подавляет свободное течение эмоций и энергии во время ритуала. Актер или ритуалист должен уметь заставить свое тело сделать то, что нужно, и не делать ничего без осознанного желания. Базовые упражнения релаксации перед ритуалом могут помочь в этом. Одна из наиболее полезных практик – начать с лица и головы и опускаясь до самых ног сознательно напрягая и расслабляя каждую отдельную часть тела. Так же могут быть полезны упражнения на гибкость, такие как йога, тай-цзы или даже разминочные упражнения, выполняемые перед бегом трусцой или занятиями спортом. Какую бы работу вы не делали, помните, что ваш голос и тело должны быть разогреты перед погружением во что-то требовательное, например, в ритуал, так что попробуйте делать хотя бы немного дыхательных и вокальных упражнений, а также растягивающих упражнений перед началом представления.
Вдобавок к физической технике, существуют и ментальные дисциплины, необходимые для актерской игры, которые помогают научиться думать и концентрироваться определенным образом. Многие из этих практик также полезны в ритуале и магии. Большинство современных техник актерской игры (а их существует множество) связаны с техникой Станиславского (неважно, признают это создатели техник или нет). Константин Станиславский был русским соучредителем Московского Театра Искусств в 1898 и создал свою систему актерской игры как реакцию на переигрывание и клише в актерской игре того времени. Его целью было ни много ни мало – дать актеру осознанный контроль над его вдохновением и креативностью.
Ключевым аспектом системы Станиславского является использование физических действий. Вы не можете контролировать ваши чувства, но вы можете контролировать ваши действия. Если вы полностью и искренне уделите ваше внимание каждому отдельному действию, которое вы выполняете в пьесе или ритуале, вы испытаете самые настоящие и реальные эмоции. Вы, может быть, замечали, что когда вы кричите, топаете ногами и размахиваете руками, вы можете на самом деле разозлиться. Аналогично, вы можете развеселиться, если вы начнете смеяться, танцевать или обнимать людей, и грустным, если предаваться задумчивости и хандрить.
Действие в контексте актерской игры включает не только внешние движения, но также и эмоциональный конфликт в пьесе, цели и мотивы персонажей. Каждое предложение и движение делается по определенной причине, люди в пьесе никогда не говорят «просто так». Они все чего-то хотят, хотят сильно и готовы пройти большое расстояние, чтобы достичь цели. Если парень говорит своей девушке «Доброе утро», он, может быть, обвиняет её, соблазняет, расспрашивает или извиняется перед ней или делает какое-либо другое действие; но он никогда не говорит просто для поддержания разговора.
Все действия в пьесе взаимосвязаны – один персонаж действует, другие реагируют на его действия и затем действуют сами. Каждое малое движение имеет намерение и цель, сумма которых становится намерением секции, затем сцены, затем акта до тех пор, пока не разворачивается цель, которая покрывает всю пьесу целиком. Когда цели одного персонажа блокируются целями другого персонажа, возникает конфликт и действие меняется разнообразными попытками «победить». Эти цели подготавливают кульминацию, которая однажды разрешается или в соединении или в дальнейшем разделении, или прерывается каким-либо внешним событием (Фрэнсис Ходж. Режиссирование пьес: Анализ, Коммуникация и Стиль, ст. 36).
Вдобавок к тому, что нужно иметь ясные намерения и полностью отдаваться их реализации, вы должны также знать о других людях на сцене. Вы должны убедиться, что они действительно слышат вас и что вы слышите их, что вы действительно взаимодействуете друг с другом. Постарайтесь избегать просто механического следования своим ролям и действия по заранее составленным на репетициях планам. Скорее постарайтесь взаимодействовать с другими актерами на сцене и позвольте их действиям влиять на ваши последующие действия, например, если ваш персонаж очень хотел поднять драгоценность и забрать её, а другой персонаж направил на вас пистолет, вы не можете упрямо продолжать свое действие (то есть могли бы, но пьеса очень скоро бы закончилась). В реальной жизни большинство людей приняли бы пистолет во внимание и сменили бы тактику, возможно попытаться обмануть или выманить у другого человека желаемое.
В качестве примера части мифической драмы в истории о воровстве меда общая цель Одина – вернуть волшебный мед поэзии в Асгард. На его пути он делает так, чтобы рабы убили друг друга с целью втереться в доверие гиганту Бауги. Он давит на Бауги, чтобы тот выпросил мед у его брата Суттунга. Затем он подговаривает Бауги помочь ему пробиться в гору, где хранится мед и соблазняет гигантшу Гуннлод, так что она позволяет забрать мед. Достижение маленьких целей питает общую цель добычи меда. Возможно, Один немного влюбляется в Гуннлод, но он все равно оставляет её, чтобы забрать мед – это внутренний конфликт между тягой к Гуннлод и желанием добыть мед. Заметьте, насколько интереснее этот сценарий, чем если бы Гуннлод была безразлична Одину. Чем богаче и сложнее вы делаете ваши цели, тем больше конфликт и соответственно больше эмоций и энергии вы получите. И всегда делайте ваши цели настолько важными, насколько они только могут быть. Вам не просто «хотелось бы» меда, вы жаждете его больше чего-либо иного на свете. Это может звучать чересчур аналитически и усложнено, но если вы можете понять, что именно делает ваш персонаж, чего он хочет в каждый момент пьесы, если вы преследуете эти цели полно и сильно, и если вы также позволяете себе быть истинно восприимчивым к действиям других персонажей и позволяете их действиям влиять на то, как вы преследуете свои цели, то вы можете не беспокоиться о том, что выглядите глупо или куда девать руки или о том, будете ли вы звучать достаточно яростно во время своей следующей речи – вы начнете думать и чувствовать как персонаж, которого вы играете, и нечто настоящее произойдет на сцене.
Все это требует невероятной концентрации. Вы должны концентрироваться на объектах и людях на сцене, не отвлекаясь ни на мгновенье. Вы должны использовать воображение, чтобы видеть и слышать происходящее так, как это делал бы ваш персонаж. Вы должны постоянно думать, о чем бы думал ваш персонаж, реагировать так, как он отреагировал бы на каждое слово и событие, переопределяя свои цели на каждом шагу в течении всего времени на сцене, не важно говорит ли ваш персонаж в этот момент или нет. После этого визуализация красного треугольника на белом фоне покажется очень простой. Но ритуал требует такого же уровня внимания – вы должны быть полностью сконцентрированы на каждом маленьком действии, осознавать его значимость и реагировать на то, что говорят и делают другие на протяжении всего ритуала.
Такая концентрация внимания не подразумевает полное растворение в персонаже вплоть до забывания о присутствии аудитории. Наоборот, аудитория является важной частью пьесы и энергия, которую она возвращает вам, в дальнейшем питает представление. Актерская игра приводит к любопытной форме раздельного сознания, в которой вы не только думаете и реагируете, как это делал бы ваш персонаж, но и наблюдаете за собой на сцене и следите за реакцией публики, используя её для оценки качества своего представления и изменяя его, если необходимо.
Каждый персонаж, таким образом, является суммой его действий, и его сущность должна быть постепенно раскрыта во время пьесы. Пытаясь анализировать персонаж в пьесе или мифе, постарайтесь понять, чего он более всего хочет, как сильно он стремится достичь желаемого и насколько честен и морален персонаж в своем стремлении к цели. Вы должны знать, что он испытывает по отношению ко всему и ко всем в пьесе. Вы можете искать подсказки в том, как автор описывает персонажа, что другие персонажи говорят о нем, что персонаж говорит о себе и, в особенности, в действиях самого персонажа. (Ходж. Режиссирование пьес. ст. 44). Нужно полагаться на свои чувства и опыт, чтобы играть роль, но вы должны пытаться не делать персонажа копией себя самого. Скорее, вам следует стремиться к комбинации личности персонажа и вашей собственной.
В создании и раскрытии персонажа вы можете попробовать использовать других людей, которых вы знаете или видели как образы; часто очень эффективно комбинировать черты нескольких людей в одном персонаже. Так же полезно представлять вашего персонажа в различных ситуациях, которые не возникают в пьесе – что бы он заказал в ресторане, как бы он реагировал на угрозу или соблазнение, как бы он отнесся к определенному персонажу? Вам нужно знать все о прошлом, настоящем и будущем вашего персонажа, неважно, присутствует оно в пьесе или нет.
Другой прием – использовать образы животных, чтобы создать персонажа. Наблюдайте настоящее животное в природе или зоопарке и затем попробуйте повторить его движения и звук. Однажды вы сможете реалистично имитировать и «очеловечить» животные качества, превратить их в несколько физических или звуковых черт, которые могут придать вашему персонажу качество определенного животного. В особенности интересно попробовать этот прием с различными животными, ассоциируемыми с различными богами и богинями, к примеру Один как волк, Фрейя как кошка и т.д.
Если вы не выполняете ритуальную драму или воплощаете богоформы в ритуале, вы можете почувствовать, что вам не нужно вживаться в образ. Но почти в любом ритуале вы не являетесь повседневным самим собой; скорее, вы надеваете на время ритуала личину, позволяя себе быть лучшим и настоящим собой, полным уверенности и силы. Для определенных типов ритуалов вы можете даже пожелать надеть специализированную магическую личину, воплощающую определенные черты, которые вы хотите подчеркнуть в ритуальной работе (Гундарсон, Квельдулф. Тевтонская магия ст. 181-182). Для любого типа личины используют те же техники создания персонажа в пьесе и это помогает прояснить и усилить сущность, которой вы хотите быть в ритуале.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 30 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |