Современная онтология, натуральный строй и цветовая гамма 6 страница

Впрочем, никакого портретного сходства Захарьева-Овинова с Владимиром Соловьевым нигде в романе мы не находим – скорее всего, автор хотел избежать всякого внешнего подобия героя своему брату. Однако при демонически-прекрасных чертах "поразительного лица" ("не молодого и не старого", "будто вышедшего из неведомого мира, где нет ни времени, ни пространства") глаза князя Юрия заставляют все же вспомнить о Владимире Соловьеве. "Блеск его глаз временами становился каким-то неестественным, нечеловеческим, жутким" (1,II).

О магической силе взгляда Владимира Соловьева вспоминают многие знавшие его люди – например, известный почитатель рус­ской культуры виконт Мельхиор де Бопоэ, встретивший 23-летнего философа в Каире. Некоторое представление об этом дают прижиз­ненные портреты и фотографии Владимира Соловьева.

Захарьев-Овинов в романе "Волхвы" повинуется внутреннему голосу, который "властно сказал ему: "беги отсюда, великая и таин­ственная судьба твоя ожидает тебя не здесь, а там... (II, 186). Мы знаем, сколь послушен был своему внутреннему голосу Владимир Соловьев – достаточно напомнить об известном и неожиданном его "бегстве в Египет" из Лондона. Сам Всеволод Сергеевич Соловьев в этом смысле был, как будто, много более рационально мыслящим человеком.

Единственной духовной пищей героя романа становится наука. Он "стал объезжать один за другим все университетские города За­падной Европы, работал во всех книгохранилищах, знакомился и сходился с известными учеными всех стран, делался их вниматель­ным учеником, извлекал из каждого все, что только тот мог дать ему." (I,187). И опять кажется, что в этих словах есть скрытое ука­зание на судьбу Владимира Соловьева, много обязанного западноев­ропейским источникам знания, часто бывавшего на Западе (хотя о знакомствах его там до сих пор мы знаем крайне мало).

Знания будущего Великого Розенкрейцера умножаются, углубля­ются, он много работает, много пишет. И вот к чему он приходит: "Он искренне считал всю современную науку – ничтожной... Самые смелые и серьезные из современных ему ученых бродят впотьмах, до сих пор никто из них не решил как следует и бесповоротно ни одного из простейших вопросов, касающихся природы и жизни" (1, 188). Мы знаем, что подобное же настроение заставляло Владимира Со­ловьева искать философское обоснование " цельного знания ". Стрем­ление к универсальному характеризует и Захарьева-Овинова, кото­рый углубляется в прошлое и там ищет утраченные источники истин­ного знания.

Он "был уверен, что живет в один из ранних утренних часов новой работы, на развалинах громадного труда, совершенного работниками древних цивилизаций... В этот ранний утренний час, в час подгото­вительной работы, человеческие знания ничтожны в сравнении с теми, какими обладали древние работники перед наступлением не­избежной ночи, почти разрушившей следы их работы..."

Решающую роль в судьбе героя романа суждено сыграть двум лицам: "еврею и монаху". Не есть ли и это указание на Владимира Соловьева?

В нашу задачу не входит пересказ содержания этого романа. От­метим только, с каким знанием дела описывает, например, Всеволод Соловьев момент посвящения своего героя в Братство Розенкрейце­ров, или далее, воссоздает церемонию посвящения в рассказе Кали­остро (который является в романе своеобразным "двойником" За­харьева-Овинова, в чем можно усмотреть некое воздействие поэтики Достоевского).

Об отношении Владимира Соловьева к розенкрейцерам можно строить различные догадки, не имея никакой надежды на докумен­тальное их подтверждение – но это не входит в нашу задачу. Отме­тим, разве что, чисто лирическое продолжение этой темы у верного ученика Владимира Соловьева – Александра Блока, в его драме "Роза и Крест"[115].

Можно ли предположить, что Всеволод Сергеевич Соловьев дога­дывался о возможной принадлежности своего брата к некоему мисти­ческому тайному обществу? Особых оснований для такого предполо­жения мы не имеем. Образ Захарьева-Овинова в романах "Волхвы" и "Великий Розенкрейцер" (особенно – в первом из названных произведений) позволяет нам лишь уловить некоторые черты лично­сти Владимира Соловьева, сложно преломленные в критическом вос­приятии его брата-романиста, а также почувствовать особенности его мировоззрения.

Обладатель "большой книжной мудрости", прикосновенный к тай­ному знанию – князь Захарьев-Овинов, тем не менее, глубоко несча­стен. Главное же – до времени он и не подозревает об этом, будучи убежден, что он – "не может быть несчастливым", что он сумел под­няться над жалким уровнем обычных человеческих страстей.

Великая, непреложная истина розенкрейцеров гласит: "Всякий, кто желает достигнуть высших познаний и приобрести несокруши­мую власть над природой, должен быть одинок. Никакая земная страсть, никакая привязанность не должны смущать его душу. Он должен всегда находиться в полном обладании всеми своими духов­ными и телесными силами, не тратить, а постоянно множить запас их. Если же он соединится с другим существом, то выйдет немедленно из состояния гармонии и неизбежным следствием этого явится ослаб­ление как духовного, так и физического его организма. Человек, соединивший свою судьбу с судьбою женщины, полюбивший эту женщину и сделавший ее своей женой, как бы велики ни были его знания, потеряет свою власть над природой. Из ее властелина он превратится в ее раба. И горе такому человеку, ибо он уже вкусил от плодов знания. Он будет вечно томиться муками Тантала и безна­дежно оплакивать свое ужасное падение" (III, 182).

"Последнее испытание", предстоящее Захарьеву-Овинову, и есть испытание любовью – земной любовью прекрасной женщины. Он сознает, что это есть именно испытание, и он твердо решает выдер­жать его, не поддаваясь искушению – но в то же время герой "Вол­хвов" предстает как "неортодоксальный" розенкрейцер. Он (внача­ле, быть может, полубессознательно) пытается провести в жизнь взгляды, которые с новой силой обращают читателей романа в сторо­ну Владимира Соловьева. На страницах романа Всеволода Соловьева мы встречаемся со взглядами, известными нам по гениальным стать­ям Владимира Соловьева "Смысл любви".

Пять статей Владимира Соловьева, объединенных под этим назва­нием, появились в печати в 1892-94 годы, т.е. уже после публикации романов его брата. Но его "теория любви" не могла не быть известна Всеволоду Соловьеву, как по предыдущим его работам, так и в силу "семейного знания". В своих статьях философ лишь выразил в кон­центрированной форме идеи, которые сформировались у него уже давно и которые нашли отражение, в частности, в его лирике.

По Владимиру Соловьеву, смысл любви – не в физическом раз­множении, не в производстве себе подобных. "Осуществить единство или создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, это и есть собственная задача любви"[116], – читаем мы у Владимира Соловьева.

Воссоздание целости человеческого существа возможно только через любовь. "Само разделение между женским и мужским элементом человеческого существа есть уже состояние дезинтеграции и начала смерти. Бессмертным может быть только целый человек, – таково глубокое убеждение философа-мистика.

Семейный союз не может привести к чаемой интеграции. Идеаль­ное соединение возможно только в духовном смысле.

Но совершенно такие же, в сущности, представления героя "Вол­хвов" Захарьева-Овинова – в романе это раскрывается на примере его отношений к графине Елене Зонненфельд. Встретившись с нею в Риме (нет ли здесь намека на Владимира Соловьева, тяготение кото­рого к Риму в то время уже вполне проявилось?), Захарьев-Овинов начинает "выводить ее из материального мира, среди которого она жила". "Он уводил ее в иной, таинственный, мистический мир, пол­ный великих грез, светлых и смелых гипотез... С каждым разом он поднимал ее все выше и выше..."(1,51).

Герой действует в силу своих убеждений, своих теорий. Но, разу­меется, кончается это тем, что молодая женщина, разочарованная в браке, просто-напросто влюбляется в своего наставника со всей силой неистраченного чувства. Эта любовь буквально сжигает ее, опаляя и самого Захарьева-Овинова, который и видит в ней – свое "последнее испытание", перед тем, как подняться на последние вершины духа.

В сцене решительного объяснения с графиней Еленой он излагает ей свои взгляды на любовь, столь близкие к представлениям Влади­мира Соловьева:

" Главный закон, действующий во всей природе, это – стремление к соединению производит усилие для избавления себя от этого пре­пятствия. Такое усилие и есть то, что мы называем страданием. Но всякое препятствие временно, ибо его можно побороть, а посему и страдание преходяще. Пока существуют препятствия, дотоле про­должаются и страдания. Коль скоро прекратятся препятствия, пре­кращаются и страдания, и настанет покой и соединение. Все в мире, начиная с самого низшего творения и кончая высочайшим, стремится и должно стремиться к соединению с себе подобным. Чистое не может соединиться с нечистым, высшее с низшим, ибо соединение состоит в подобии. Быть существенно соединенному со своим подобием – есть высочайшее блаженство всякого существа, ибо только к этому кло­нятся все его усилия и стремления... (II,277).

Это и есть – стремление к воссозданию цельного человека. Но для такого воссоединения в высшей сфере необходима предварительная работа очищения – к этому и сводился смысл римских бесед героя романа с молодой женщиной, в которой он увидел благоприятный материал, способный подтвердить истинность его представлений.

"Моя мысль проста, – продолжает Захарьев-Овинов, – два су­щества, имеющие между собою подобие, не могут и не должны стре­миться к соединению в низшей природной сфере, когда получают возможность соединиться в высшей. Человек на земле состоит из временной, преходящей материи и вечного духа. От него зависит во время своей земной жизни дать в себе преобладание или материи, или духу. Я всю жизнь трудился над развитием своего духа и поработил себе материю. Вы способны на то же – и я пришел в Вашу жизнь именно для того, чтобы направить эту работу и помочь вам..." (II, 277-278).

В "земной любви" – в этой ситуации – герой романа Всеволода Соловьева видит свое падение и страшным усилием воли стряхивает с себя очарование женской красоты и страстного чувства. На этот раз его теории торжествуют.

В данном случае нас не интересует соответствие жизненных ситу­аций – героя романа и его, предполагаемого нами, прототипа; зем­ные влюбленности Владимира Соловьева – вопрос совершенно иной. Но налицо безусловное совпадение рассуждений о смысле любви у Владимира Соловьева и у Всеволода Соловьева – в романе. Преоб­ражающая сила любви – о чем есть специальное рассуждение в "Смысле любви" – раскрывается Всеволодом Соловьевым на приме­ре отношений его героя к Зине Каменевой, но это уже выходит из пределов нашей темы.

Конечно, в самой теории Владимира Соловьева ("гениальной те­ории Эроса" – по словам К.Мочульского[117]) есть немало парадоксаль­ного и противоречивого. Нам представляется, что отвержение хри­стианской семьи и есть главный момент предполагаемого нами внут­реннего "спора" братьев Соловьевых. Всеволод Соловьев приводит своего героя к отказу от этого ложного, по его мнению, убеждения.

В романе Захарьеву-Овинову противопоставляется его сверстник и двоюродный брат, сын священника, который сам становится сель­ским батюшкой – отец Николай. Это – положительный идеал Все­волода Соловьева, который, по словам биографа, "был совсем из другого материала, чем его отец и братья. Может быть только он воспринимал русское православие в его восточной стихии, с "царем-батюшкой", с полной пассивностью, смирением, сознанием коренной порчи человеческой природы, бессилия личности перед судьбой и надеждой на милосердие Божие"[118]. Приведенная характеристика и относится скорее всего, именно к герою романов Всеволода Соловьева "Волхвы" и "Великий Розенкрейцер" – отцу Николаю (образ этот чрезвычайно понравился отцу Иоанну Кронштадскому). Сам писа­тель, возможно хотел походить на него, но не более того.

Противопоставление двух героев и составляет одну из главных сюжетных линий романа и как бы предопределяет духовную эволю­цию Захарьева-Овинова.

Вот любопытный фрагмент: "Странное дело, глаза священника поражали своим сходством с глазами Захарьева-Овинова: в них была такая же сила, такая же власть; от их взгляда точно так же могло стать жутко. Но была между ними и громадная разница: глаза Вели­кого Розенкрейцера в конце концов подавляли, принижали; глаза священника, если долго смотреть на них, умиротворяли, утешали..." (II,216).

Несомненная мистическая сила Великого Розенкрейцера – За­харьева-Овинова – раскрывается в его состязании с Великим Коптом – графом Калиостро. И, однако, он вынужден уступить отцу Нико­лаю – в его любви и вере.

Основа могущества великих учителей – розенкрейцеров – в страшной концентрации воли. В книге приводится одно из "правил" Гермеса Тота: "Свет есть электрический огонь, предоставленный природой в распоряжение "воли"; он просвещает и озаряет тех, кто умеет владеть им, и поражает, подобно молнии тех, кто им злоупот­ребляет" (III, 229). Об этом говорит – при церемонии посвящения героя в мистическое братство – носитель Креста-Розы, учитель За­харьева-Овинова: "Царство Мира принадлежит царству Света, а царство Света – престол Воли" (II, 201).

Однако, в результате жизненных испытаний и под влиянием встречи с отцом Николаем, наш Великий Розенкрейцер приводится автором романа к убеждению, что свет – ничто без тепла. На послед­нем собрании братства он говорит пораженным Великим Учителям: "Мы несем с собою свет, но тепла не несем, какие же мы учителя и в чем значение нашего братства?" (II, 146). (Заметим в скобках, что как эта, так и многие другие детали приводят на память роман Гер­мана Гессе "Игра в бисер", написанный много позже и с совершенно иных позиций).

Всеволод Соловьев заставляет своего героя произнести следующее признание перед лицом своих могущественных собратьев: "Наше великое братство было заблуждением. Такое братство может быть только там, где воздвигнут храм истинного счастия, озаренный све­том и теплом... Пока мы не научились согласовать свет с теплом и не нашли счастья – мы не принадлежим к высшему, всемирному обще­ству розенкрейцеров" (II, 148, 149).

Извечная тема русской классической литературы, проведенная на этот раз Всеволодом Соловьевым на "мистическом" материале, за­вершается характерно русским же выводом: "Любовь выше знания,

– говорит себе внутренне Великий Розенкрейцер – сердце выше разума. Кто свел разум в сердце и поселил его в нем, тот достиг счастья, тот проникается любовью. А знание? Знание приходит, не­избежно приходит, когда разум сведен в сердце..." (II, 199).

Если догадка наша правильна, и Всеволод Соловьев в своих рома­нах внутренне полемизировал со своим братом, приходится при­знать, что он не сумел понять его до конца. Ибо проблема любви и знания, разума и сердца также определяла всю жизнь великого фи­лософа-христианина Владимира Соловьева, умершего со словами: "Трудна работа Господня".

ЕВГЕНИЙ ВЕРТЛИБ
О природе символа у Андрея Белого и Вячеслава Иванова

Символ представляет собой одно из основных понятий, своего рода эталон в символистской эстетике, вследствие чего это понятие сосре­доточило в себе самые важные мировоззренческие и творческие про­блемы символизма. Символ оказался носителем заряда большой со­держательной силы как в творчестве, так и в теоретических статьях писателей-символистов.

В России о природе символа много размышляли два крупнейших представителя "младшего" поколения русских символистов – А. Белый и Вяч. Иванов. Через призму их концепций символа особенно четко просматриваются, с одной стороны, сходство исходных устано­вок обоих поэтов-исследователей философии Вл. Соловьева, с дру­гой, трудно вообразимая в рамках художественного течения, и, в то же время, показательная и неслучайная полярность их жизненных и творческих позиций.

Однако линии расхождения выявились не сразу, в самом начале века они только наметились. Гораздо яснее обнаружилась общность их взглядов. Почвой для символических концепций А. Белого и Вяч. Иванова стала эстетика Соловьева, целью которой было обосновать формулу Достоевского "Красота спасет мир" и представить миссию искусства в "теургии" – религиозно-нравственном пересоздании человечества, в осуществлении "нового неба" и "новой земли". Как писал С. Булгаков, символизм был больше, чем философское учение, это – целое жизнеощущение, опыт.

Явно ориентируясь на "соловьевство", А. Белый считал, что смысл творчества – в создании не прекрасных форм, а прекрасной жизни человека. "Мир искусства есть начало сотворения нового мира в мире бытия". [119]

Вяч. Иванов в своих статьях вторил Белому: символизм – искус­ство действенное и, в конечном счете, является жизнетворчеством, назначение поэта – быть "религиозным устроителем жизни, истол­кователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом". [120] С этой формулой перекликается стихотворное пророчество Иванова о художнике:

Взгрустит кумиротворец – гений Все глину мять да мрамор сечь, И в облик лучших воплощений Возмнит свой замысел облечь, И человека он возжаждет.

Многое можно увидеть за этими призывами расширить границы культуры, подчинить ее внеположным ей целям и задачам, вырваться к творчеству жизни: тут несомненно сказывается и извечный русский максимализм, и традиционное сомнение в оправданности художествен­ного творчества, и исторически ответственный момент предстояния перед ощутимо надвигавшимися переменами, и в то же время неподго­товленность, неуверенность, – частые, экзальтированные, взахлеб разговоры о живой жизни как раз и выдавали говоривших как своего рода чужестранцев в ней.

Для Белого и Иванова смысл культуры был явлен за пределами культуры, символизм был выведен из рамок литературной школы и рассматривался как "единственный метод практического осуществ­ления человеческого идеала"[121].

При этом художественному символу отводилась особенно важная роль, ибо теоретики символизма понимали символ как реальность такого типа, для которой, как и для символического искусства, необ­ходимо выхождение за свои пределы, направленность на другое.

Так, Вяч. Иванов в статьях "Копье Афины", "Поэт и Чернь" и других не уставал говорить о символе как о "знамени", которое "наибо­лее полно и образно раскрывается в соответствующем мифе". [122] Однако по его мнению, современная индивидуалистическая эпоха, "эпоха становления", мифа не знает и знать не может: "Миф в полном смысле слова – лишь результат коллективного или соборного созна­ния". Поэтому символ нельзя раскрыть, он представляет собой нечто "неизглаголемое", является только намеком. Символу Вяч. Иванов придает огромное значение. Ведь миф утерян Чернью и еще не най­ден Поэтом. Следовательно, остается лишь символ, от природы сверхиндивидуальный, имеющий мифологическую основу.

Итак, по Иванову, единственный путь, способный вывести совре­менного человека из трагического состояния одиночества – это путь памяти. Путь вперед – это путь к истокам. Блок чутко заметил: "...он всегда отражал прошедшее как грядущее, воспоминание как обето­вание" (5, 10).

Символы становятся вехами на спасительном пути памяти. Это, по определению Вяч. Иванова, "новые старые слова. Они были иско­ни заложены народом в душу его певцов как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое истинное прозрение". [123]

Но необходимо еще.раз подчеркнуть, что в теории Вяч. Иванова всякий эстетический символ и абсолютно необходим, и в то же время абсолютно несамодостаточен – он оказывается добровольным слугой символа "Вселенского единомыслия", "универсального единства", коррелятами которого в статьях Иванова являются, на первый взгляд, странно соседствующие соловьевский образ Вселенской цер­кви и трактуемый в ницшеанской традиции образ Диониса, противо­стоящий Аполлону, гению principii individuationis (начала индивидy-ации).

А. Белый также располагает эстетический символ чуть ли не у под­ножия возведенной им (под влиянием марбургских учителей) пирами­ды познаний и творчеств и подчиняет его окончательному Единому Символу, отождествляемому с целью человечества. Наиболее прибли­женными к Единому Символу, "бездонно мировыми символами" Белый считал отношение Христа к Церкви в религиозной системе и соответст­венно Жениха к Невесте в системе символов искусства (в последнем случае Белый давал литературно-историческое определение эстетиче­ского символа – ориентировал современного ему читателя на правиль­ное восприятие "Прекрасной Дамы" Блока, собственных "зоревых" стихотворений из "Золота в лазури"). [124]

Таким образом, как Вяч. Иванов, А. Белый считал, что окончатель­ное содержание, т.е. второй, эзотерический план художественного сим­вола следует искать вне эстетической сферы. В статье 1907 г. "Смысл искусства" он писал: "...B эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий; искусство становится не столько искусством, сколько творче­ским, раскрытием и преобразованием форм жизни". [125]

По сути дела, А. Белый и Вяч. Иванов чутко слышали двойственную природу символа, центробежность содержащихся в нем энергий. Сим­вол ценен только тем, что он не самоценен, т.е. важнейшим его свойст­вом является стремление вырваться за пределы художественной образ­ности как автономно-созерцательной сферы, и вообще, нельзя говорить о чем-либо как о символе, если оно указывает только на самое себя и не относится к чему-либо другому.

К несомненным заслугам Иванова и Белого в разработке теориисимвола относится и то, что они были первыми, кто открыл его внут­реннюю подвижность. Символ сам по себе существовать не может – в рамках художественного произведения необходима связь соподчи­ненных, взаимопроникающих, взаимоопределяющих символиче­ских образов.

Современная немецкая исследовательница творчества Иванова Карин Чопль характеризует это явление так: "В зависимости от смысловой связи, в которую включается комплекс значений символа, на первый план выступает та или иная сторона его значения. Смыс­ловая структура поэтической картины мира ("миф") и отдельные символы взаимно проясняются. Внутри мифа каждый символ получа­ет свой смысл, и смысл целого развивается из отдельных символов и их взаимных отношений". [126]

"Миф", а позже forma formans в теории Вяч. Иванова или "внут­ренний эффект", музыкальный прототип" в статьях А. Белого – это тот самый "магический кристалл", о котором писал Пушкин, т.е. первообраз-замысел, эталон, которым руководствуется художник в создании произведения. Первообраз является формообразующим ре­гулятивным принципом, он намечает русло, по которому направля­ется процесс символизации, то есть создания той связи "видовых символов", без которых невозможен символ "родовой" – завершен­ное художественное произведение, forma formata.

Символическое произведение в таком понимании оказывается пульсирующим, внутренне подвижным, живым, и символ представ­ляет собой нечто органическое: "Символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается", – писал Вяч. Иванов. [127]

В настойчивом противопоставлении многозначности символа неподвижной мертвенности понятия, рассудочной прямолинейно­сти знака, русские символисты следовали традициям немецких романтиков (хотя основоположниками такого взгляда на символ были неоплатоники). Подобно романтикам, Белый и Иванов мис­тически трактовали внутренний план произведений и, подобно им, рассматривали символы как место встречи мира нуменального с миром феноменальным.

В то же время в литературной теории немецких романтиков мож­но найти корни принципиальных разногласий двух главных теорети­ков русского символизма. В "Философии искусства" Шеллинг отме­тил, что в художественном творчестве существуют две возможности изображения единства абсолютного и особенного – либо представить это единство заложенным в основе природы, либо всецело принадле­жащим миру свободы. В первом случае конечное и есть одновременно бесконечное (т.е. для Шеллинга является символом) и потому само­ценно, во втором – конечное имеет значение лишь в том смысле, что указывает на бесконечное (это – аллегория у Шеллинга и символ у Гегеля). "Там господство ограничения, конечного, здесь – бесконеч­ности. Точно так же: там – быть, здесь – становиться... Там господ­ствует образцовое, здесь – оригинальность..."[128]

Как нам кажется, Шеллинг очень точно уловил две тенденции, наметившиеся в йенской и гейдельбергской школах современного ему романтизма. Действительно, с одной стороны, (шеллинговское "там") для поздних романтиков характерно утверждение высочай­шей нравственности в признании границ, назначенных творческой личности, а также приверженность принципам всеобщности, мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни, оправ­дание материальной стороны художественного образа; с другой сто­роны, ("здесь") – у йенских романтиков творческая фантазия наде­ляется абсолютными полномочиями, романтическая ирония стре­мится к "победе над материалом", к его преодолению в игре автор­ского "я".

В романтизме эти тенденции еще только наметились. Но в XX веке они стали осознанными и определенными, и если обозначить их как "полюс добровольного подчинения" и полюс "свободы", мы условно и в самых общих чертах будем иметь представление об основном пункте противоречий в философско-эстетических концепциях Бело­го и Иванова. Позиция Вяч. Иванова тяготеет к "полюсу необходи­мости", он наследник "положительного идеала" романтизма; пози­ция Белого ориентирована на "полюс свободы": он, как и большин­ство других символистов, миновав краткий период "тезы", взял на вооружение мятежное "нет" романтиков в его своеобразном сочета­нии с эсхатологическим настроем начала века: "Творчество мое – бомба, которую я бросаю, жизнь, вне меня лежащая, – бомба, бро­шенная в меня; удар бомбы о бомбу – брызги осколков"[129].

Полярность позиций Белого и Вяч. Иванова особенно рельефно выявились в спорах о символе – казалось бы, сугубо теоретических – и даже не столько в спорах о внутренней, содержательной, сколько о внешней, "формальной" его стороне.

Оба они признавали, что эстетический символ представляет собой некую триаду "ABC", где "А" – содержание символа, "В" – мате­риал ("образ видимости", по выражению Белого; в данном случае используется его терминология), а "С" – непосредственно символи­ческий образ, в котором содержание и "образ видимости" неразрывно связаны. Но при создании символа Вяч. Иванов призывал художника не только прозревать "сокровенную волю сущностей", обуздав соб­ственную волю, но и не налагать эту волю даже на "поверхность вещей" ("образ видимости"). Для него, "реалистического символи­ста", как он сам себя определил в программной статье "Две стихии в современном символизме" (1908), феноменальное вмещает нуме-нальное. Поэтому он выдвигал принцип "верности вещам" не только в их сокровенной сущности, но и в эмпирической данности:

Не мни: мы в небе тая,

С землей разлучены –

Ведет тропа святая

В заоблачные сны.

Важнейший лозунг Вяч. Иванова – "от видимой реальности и через нее – к более реальной реальности тех же вещей – a realibus ad realiora". [130]

Тот символ, который отстаивал Вяч. Иванов, следуя чуткому ох­ранительному к явленности Божественного инстинкту, неизбежно содержит в себе антиномию: вечное входит в единократное, бесконеч­ное присутствует в границах конечного. [131]

Главное возражение Белого, с которого Иванов списал портрет "идеалистического символиста", было направлено против безволия ивановского "демиурга" с принципом "наименьшей насильственно-сти и наибольшей восприимчивости". Белый не желал рассматривать мир "видимости" как символическую действительность. Чтобы дей­ствительность стала символической, ее следует преобразовать и, в отличие от Иванова, преобразование ("метаморфозу") явлений "ви­димости" он считал главным условием символического творчества. Только измененный образ есть символ, точнее: "Символ есть образ, видоизмененный переживанием". [132]

Итак, "реалистический символист" верит в реальность воплоща­емого, ознаменовывает вещи как символы и не вносит в свое ознаме­нование ничего субъективного – он берет на себя своего рода проро­ческую миссию: творить от лица Истины, подчиняясь ей.

"Идеалистический символист" посвятил себя изображению субъ­ективных душевных переживаний, он чувствует себя хозяином исти­ны, ее творцом.

Дата добавления: 2015-08-26