Выход из симуляции?

Обозначенный в «Попугае и вениках» кризис документа как правильного отражения действительности должен быть преодолен. Способом преодоления видится работа автора в эстетике постдока. Мокьюментари выявило проблему, «очистило» документ, а задача постдокументализма – вернуть ему статус отражения реальности.

По словам З. Абдуллаевой, предложившей это наименование, «приметы принципиально новой ситуации, в которой оказались авторы и зрители 2000-х, пока не сложились в структуру» [2, с. 9], а «постдокументализм – рабочий термин, которым можно было бы обозначить следующий этап развития искусства 1990-х – 2000-х» [Там же]. Описанию новой ситуации и эстетической системы посвящена ее книга «Постдок. Игровое/неигровое», вышедшая в 2011 г. (Проблеме постдокументализма и целесообразности термина «постдок» журналом «Искусство кино» в рамках фестиваля «Артдокфест» в 2011 г. был проведенен круглый стол с участием автора книги (см. материалы круглого стола [235])).

З. Абдуллаева предлагает в качестве рабочего термина использовать понятие «постдокументализм», «который позволяет зафиксировать ряд особенностей, характерных для промежутка (исторического, социального, культурного)» [2, с. 35]. «Постдокументальная художественная реальность переосмысляет территорию границ. Не только восстанавливает порушенные оппозиции (фикшн/нон-фикшн, между разными типами условности, верхом/низом и т.д.), но иначе проблематизирует переходы (курсив З. Абдуллаевой – Я.Ж.) внутри пограничного (игрового/документального) пространства» [Там же, с. 35–36].«Авторы постдокументальных произведений осваивают границы между вымышленным и неигровым, но не стирают их» [Там же, с. 324]. Это можно считать дефиницией. Смысл этого художественного явления заключается в освоении перехода между фикшн и нон-фикшн, работы в этом пространстве. Возникновению этого направления способствовала реакция на имитацию авторского искусства, на поверхностную документальность, на компрометацию реальности [Там же, с. 8]. По словам автора, «суть этого процесса в стремлении вернуть язык художнику, но язык, уже отпущенный на свободу и освеженный анонимностью документа. Отсюда разнообразные нетривиальные способы его переосмысления, включая репортажность, реконструкции, воспоминания <…> [перенесенные] на сцену и в постдокументальное кино» [Там же, с. 10]. Постдокументализм пришел на смену квазидокументальности, переставшей свидетельствовать о реальности и превратившей документ в средство манипуляций, интерпретаций [Там же, с. 348].

Рубежом между постмодернизмом и постдоком стало «реалити-шоу» (событие 11 сентября), проинтерпретированное постструктуралистами в прежней – до реального взрыва – парадигме [Там же, с. 449]. Это событие обозначило некоторый предел, границу между веками, между сознаниями.

В произведениях постдока так или иначе осмысливается тема их собственной документальности и самого документа. Возникает рефлексия самого произведения по поводу того, передает ли оно настоящую реальность. Коляда ухватил эту тенденцию рефлексирующего произведения.

Итак, постдок а) осмысливает границы, переходы между фикшн и нон-фикшн; б) рефлексирует о документе, стремится вернуть ему утраченный статус.

Вспомним, о чем мы говорили раньше. Автор-комментатор у Коляды, подобно авторам-документалистам, погружается в среду. То есть, чтобы составить объективное мнение (у зрителя), нужно передать и субъективные переживания, свои. Он действует не снаружи, а изнутри.

Соединение дистанции и вовлеченности – признак постдока у Коляды. Безоценочный взгляд возникает постольку, поскольку «нет» автора, из-за дистанции. Но трансформировавшаяся в комментатора-наблюдателя фигура автора дает, наоборот, вовлечение.

Автор у Коляды апеллирует к реальности, утверждает, что изображенное им в произведении было на самом деле, и при этом говорит, что он и «досочинил» тоже. Для текстов Коляды характерно самоосознавание как процесс. Автор рефлексирует по поводу написанного, обращается к читателю, спрашивая, верит ли тот ему («Скажете, не бывает такого?»).

Для пьес Коляды характерно сочетание вымышленного и документального. Это может быть реальное место действия с вымышленными персонажами. Это могут быть герои как некий сплав литературных персонажей и реальных людей, нечто посередине – показательна в этом плане пьеса «Сказка о мертвой царевне», которую мы в п. 1.3.4 отнесли к жанру реконструкции. Эта пьеса воспроизводит довымышленные реальные события, не скрывая своей жизненной подосновы, называя имена прототипов персонажей. История находится на границе факта и вымысла, которая размывается, но не разрушается; граница плавающая: «Когда-то, много лет назад, в этой комнате могла бы случиться эта история. Может, она и случилась, может, что-то было не так, а чего-то – совсем не было» [160].

Сам автор становится сочетанием реального и вымышленного, вспомним тот же «авторский сериал», о котором мы говорили в п. 1.3.3. Автор – это персонаж, сочетающий в себе черты, присущие реальному Н. Коляде, и придуманные. Автор функционирует как персонаж, создающий произведение или передающий читателю свой взгляд (написание и описание). Коляда осваивает границу между реальной жизнью и «образом автора». Насколько сам Н. Коляда интегрируется в свои произведения, настолько и их «автор» становится частью жизни. Это также указывает на принадлежность Коляды к постдоку.

З. Абдуллаева говорит, что предшественником авторов постдока был С. Довлатов: «Ленинградец и “новый американец”, акмеист и беллетрист, персонаж и рассказчик, создатель “промежуточной литературы”, Довлатов был предтечей авторов postdoc’а, решившихся на художественное осмысление невымышленного» [2, с. 427]. Лучше самого автора никто о его методе не скажет: «Довлатов рассказчик создает новый литературный жанр. Документальная фактура его рассказов – лишь обманчивая имитация. Автор не использует реальные документы. Он создает их художественными методами. То есть сама документальность – плод решения эстетической задачи. И как результат – двойное воздействие. Убедительность фактографии помножается на художественный эффект» (Генис А. «Довлатов и окрестности», [Цит. по: 2, с. 409]). Этот автокомментарий Довлатов пишет под маской доцента Минского пединститута, как бы намекая читателям, критикам и ученым, на что действительно нужно обратить внимание.

Слова Довлатова о своем методе применимы и к творчеству Н. Коляды. Для Коляды «документальность» – это прием (в широком смысле), эффект, такое же средство решения эстетической задачи. У Довлатова все строится вокруг самого себя, у Коляды – не только (специфика драматургии). Но и для себя реального/вымышленного Коляда оставляет место, из его рассказов о себе и складывается «авторский сериал».

«Документальность» художественного произведения – сильное средство воздействия, благодаря которому проживание-переживание этого произведения становится намного ярче и ощутимее.

Вышеизложенные факты позволяют сказать, что Н. Коляду также можно считать автором, в чем-то предвосхитившим метод художников, работающих в эстетике постдока.

Следует сказать также, что Коляда смешивает две реальности: языковую (см. п. 1.5) и свою созданную. Таким способом он комбинирует реальное и вымышленное.

Произведения Коляды переходят границу между художественным и документальным, вымышленным и реальным. И автор это сознает. Поэтому и возникают размышления по поводу приема, как в пьесе «Откуда-куда-зачем», где он говорит о том, что написанное воплощается в жизнь, это обратное влияние литературы на реальность. Сказанное, написанное, пускай и выдуманное, становится реальным фактом. Это соображение Коляда также использует в художественных целях, даруя героям вечную жизнь.

Посмотрим, как сдвигается граница между художественным и реальным мирами в сюжете произведений. В первую очередь это выражается в том, что в пьесах разрушаются декорации («Венский стул», «Театр»), или пьеса сама по себе кончается, а жизнь – продолжается («Черепаха Маня»), и герои, которые теперь настоящие люди, – живут. С разрушением декораций как бы спадают шоры, пропадают иллюзии, человек прозревает, начинает жить по-настоящему.

Ранее мы говорили, как вовлечение читателя в разговор разрушает барьер между ним и автором, что приводит к сокращению дистанции для читателя. Но не только читатель погружается в мир произведения, но и само произведение таким образом интегрируется в мир читателя.

В финале пьесы «Театр» произведение растворяется в окружающем мире:

«Вера взяла Лёню за руку <…> Вздохнули оба и пошли, опираясь друг на друга.

Леонид толкнул рукой декорацию буфета, потом декорацию гардероба, они поплыли в сторону, потому что были на стене нарисованы. А кожаное пальто и норковая шуба, оказывается, из театральной марли были сшиты.

Потом Леня толкнул и зрительный зал от себя, упала фанера раскрашенная. Нет там никаких зрителей, фонарей, занавеса, пьес.

Ничего там нету.

Только маленькие перегородки-загородки, а за ними картошка гниет, краска в банках стоит, пачки газет намокают.

Бред какой-то – театр в подвале хрущёвки. Не было там никаких театров и не будет и не может быть. <…> Нет никакого театра.

Леонид взял Веру за руку и они пошли из подвала.

Чайка ожила и, взмахнув крыльями, улетела за ними в провал чёрного выхода, в небо» [163, с. 246].

Автор утверждает, что декорации и театр нереальны. Но после фразы о том, что никакого театра не было, он продолжает рассказывать о героях. Они – реальны.

Спектакль выходит за пределы сцены. Пьеса («экранное время») кончилась, а жизнь продолжилась. Герои – обычные люди, помещенные в декорации. Они не играют, а живут. Или начинают жить. Они продолжают существовать и за пределами произведения. Это также усиливает эффект достоверности происходящего. И еще это можно понять как метафору того, что художник создает новую действительность, новый мир, который так же реален, как и наш обыденный. Выйдя из-под пера автора, произведение начинает существовать само по себе. «Нет никакого театра» – говорит автор. Жизнь началась. Символичен момент, когда чучело чайки оживает в конце пьесы, из театральной бутафории переходит в жизнь. Разрушаются декорации и театральные условности. Чучело – условность чайки, декорации – условность окружающего мира, персонажи – условность людей. Театр – условность жизни. В данной пьесе театр переходит от условности к самой жизни. Произведение интегрируется в жизнь, оно как бы составляет ее часть.

В «Родимом пятне» Юлия обращается к зрителям, включая в мир пьесы воображаемое театральное пространство, зритель или читатель тоже вовлекается в драму, он находится и в театре, и в квартире Юлии одновременно: «Вам правда повезло, что вы пришли именно на этот спектакль – я хорошая артистка. Вам хочется расслабиться, отдохнуть <…> Никому не хочется, как в прошлом веке, наблюдать в театре за чьими-то страданиями – фу! Гадость! Надоело!» [156, с. 347]. Она говорит как бы и от лица актрисы, играющей роль в театре, и как сумасшедшая, говорящая сама с собой, чтобы избыть горе, заболтать его. С этим же сочетается прямое обращение к зрителю/читателю: «Спектакль закончился. Пожалуйста, расходитесь. В театре темно, не наступайте друг другу на ноги. Пожалуйста, тише, мама спит» [Там же, с. 353]. Он закончился именно тогда, когда она окончательно осознала, что мать мертва.

В обеих пьесах театральное и «жизненное» пространство перетекают друг в друга. При этом видно, как в «Родимом пятне» не разрушается граница между жизнью и игрой, одно не становится другим.

С постдоком Н. Коляду сближает не только осмысление границ и рефлексия по поводу реальности изображаемого. Их объединяет и стремление вернуть документу, а вслед за ним и реальности, утраченный статус: «Постдокументализм – это реакция на разочарование постмодерном. Postdoc возвращает девальвированному документу и его статус, и условия для этической позиции автора» [2, с. 449]. Коляда исследует сам прием, творя художественные произведения как в документальной, так и в псевдодокументальной стилистике. «Репортажи» Коляды принадлежат сразу двум мирам – художественному и самой жизни.

Документальное в постдоке – это способ, сколь угодно разнообразный, внедрения событий и чувств в личный опыт зрителя, даже если они их не пережили. Но к которым все равно подключаются [Там же, с. 369]. Коляда, используя широкую палитру изобразительных средств, создает эффект реального, интегрируя читателя в произведения, давая ему возможность максимально точно пережить событие. «Индивидуальное приобретает в этом “промежутке” [постдоке] свойства коллективного, личное – объективного или документального» [Там же, с. 369]. Вспомним о том, как мы говорили, что авторский «субъективизм» у Коляды делает происходящее более объективным.

Новое в постдоке связано с культурной, социальной антропологией и с антропологией зрения – исследованием глубинных (мифологических) структур повседневности, но одновременно и ее поверхностей, задокументированных бесстрастной или анонимной камерой [Там же, с. 452]. «Постдокументальное искусство <…> образует сложное <…> промежуточное пространство между воображаемым и реальным, непредставимым и внятным, виртуальным/материальным, в складках которого осуществляется не эффектный, будничный, но при этом действенный (или ранящий) опыт личного и коллективного проживания» [Там же, с. 453]. Вспомним все сделанные нами выводы. Коляда создает «документальные» произведения, чтобы усилить художественный эффект, вызвать у читателя более сильные переживания, заставить его почувствовать реальность чужой и своей собственной жизни. Заставить читателя осознавать себя, осознавать важность реальной жизни, важную роль Другого в этой жизни. При этом автор стремится преодолеть изначальную симулякризованность документальности. Вовлекаясь в постмодернистскую игру с документом, он ищет (и находит?) способы выхода из симуляции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для творчества Н. Коляды характерна документализация: сближение пьес с произведениями документальных жанров, использование автором в художественной практике приемов построения документального произведения. Коляда создает тексты таким образом, чтобы читатель поверил в реальность изображаемого. Это свидетельствует о том, что работа в эстетике документа является существенной частью творчества Н.В. Коляды. «Документальность» у Коляды – это результат особой сознательной организации художественного высказывания, эффект, производимый различными литературными приемами (или их значимым неиспользованием); это способ художественной рефлексии автора на тему замены реального знаками реального.

Основные выводы нашего исследования таковы:

1. Одним из важных аспектов поэтики Н.В. Коляды является документализация – придание художественным текстам формальных особенностей документальных произведений. Достигаемая в этом случае «документальность» является результатом особой сознательной организации художественного высказывания, эффектом, производимым различными литературными приемами: жанровыми, стилевыми, нарративными (или их значимым неиспользованием).

2. Выраженное субъективное авторское начало, присутствие автора в самом тексте является характерной чертой пьес Н.В. Коляды. Автор выступает в роли непосредственного наблюдателя, «репортера», находящегося внутри изображенной реальности, в результате чего изображенные в пьесе события воспринимаются как реально случившиеся, а сама пьеса – как свидетельство очевидца.

3. Выраженное авторское присутствие влечет за собой изменение роли паратекста: наблюдается тенденция к эпизации и нарративизации ремарки в пьесах Н.В. Коляды.

4. Некоторые особенности поэтики позволяют говорить о сближении пьес Н.В. Коляды с документальными жанрами: субъективность автора-наблюдателя – с жанром репортажа; воспроизведение в тексте реально случившихся событий – с жанром реконструкции; рассказ автора о самом себе – с жанром эго-документа; использование сказа – с «наивным письмом».

5. Для пьес Н.В. Коляды характерно использование каталога (длинных лексических рядов) как средства фиксации синхронной языковой действительности и интертекста как документа, подтверждающего подлинность изображенных в пьесе событий.

6. Особенностями художественного мира пьес Н.В. Коляды, обусловленными действием эффекта «документальности», являются:

- придание любому, даже фантастическому, событию пьесы статуса реального факта, что помогает автору на уровне сюжета решить для героев проблему посмертного существования;

- максимальное овеществление жизни Другого, позволяющее сократить/устранить дистанцию между читателем и произведением и обострить способность читателя к сопереживанию.

7. Основной причиной обращения автора к «документальному» способу изображения видится потребность в осмыслении различных способов симуляции реальности, включая сам «документальный» способ изображения. Пьесы Н. Коляды становятся способом художественной рефлексии на тему замены реального знаками реального, которая обнаруживается как на уровне формы (обращение к «документальным» жанрам), так и на уровне содержания (персонажи, проблемно-тематическое наполнение). Выбор «документальной» формы произведений обусловлен рефлексией Н. Коляды по поводу неосознаваемого («документальный») и осознаваемого («псевдодокументальный») способов имитации отражения реальной действительности.

8. Н.В. Коляда, исследуя приемы создания «документального» произведения, деконструирует сам документ и создает пьесу в жанре мокьюментари (в псевдодокументальной эстетике) – «Попугай и веники», таким образом находя потенциальный выход из симуляции.

9. Переосмысление границ между реальным и вымышленным в пьесах и рефлексия Н.В. Коляды по поводу их достоверности позволяет причислить некоторые его произведения к постдокументальной литературе.

Во Введении мы говорили о том, что Н. Коляду можно считать автором, предвосхитившим эстетику и поэтику некоторых течений «новой драмы» (эстетика которых обозначена М. Липовецким и Б. Боймерс как гипернатурализм), в частности, обращение к документализму. Мы не ставили целью исследования доказать это; мы предполагаем, что на материале нашей работы можно сделать данное умозаключение. Проанализировав основные тенденции, характерные для творчества Н. Коляды, мы можем сказать, что именно позволяет говорить об этой «наследственности». Коляда выступает в роли своеобразного предтечи означенных течений в «новой драме»; в его текстах есть протоприемы, развившиеся в произведениях его учеников и некоторых других «новых» драматургов. Колядой предугаданы современные тенденции обращения авторов к эстетике документа и некоторые особенности формальной организации произведений, которые наследуются не только его непосредственными учениками, но и проявляются у других авторов.

Пьеса О. Богаева «Русская народная почта» напрямую наследует многие особенности поэтики пьес Н. Коляды: пространные начальные ремарки; слова, передающие ощущения автора-наблюдателя («кислый запах»); несобственно-прямая речь, свидетельствующая об эпизации ремарки.

Не менее близки к пьесам Коляды формальные особенности произведений В. Сигарева. В пьесе «Черное молоко» ремарка, предваряющая первое действие, представляет собой репортаж (см. п. 1.3.1), экскурсию в мир художественного произведения:

Ну что зайдем? Погреемся? Заходим. Ничего вроде. Не позорно. Стены выкрашены недавно совсем. Года три, может, не больше. Тёмно-зелёной краской, правда, но, как говорится, на вкус и цвет.…Ну да Бог с ними, со стенами. Что здесь у нас есть? Посидеть есть где? Есть. Две секции вокзальных кресел прямо посередине. В одном из кресел, в том, что поближе к железной печке, напоминающей колонну, вмурованную в стену, спит мужик. Голова у него запрокинута назад, рот широко разинут. Маленький такой мужичонка, хиленький, но хорошо выпивший зато. Спит. И пускай спит. Оставим его пока. Оглядимся для начала» [252].

Налицо та же тенденция к документализации (Сигарев, к слову, является автором пьесы-вербатима «Яма»). Помимо этого, обоих драматургов роднит тяготение к форме киносценария, когда драматическое действие сопровождается длинными прозаическими описаниями («Пластилин» у первого, «Три китайца» у второго; не говоря уже о том, что В. Сигарев снял по своим сценариям фильмы «Волчок», «Жить», а Н. Коляда является автором сценария «Рогатая зеленая змеюка»).

Тенденции к эпизации (и лиризации) ремарки есть у А. Архипова («Дембельский поезд»). Крайняя степень эпизации и нарративизации драматического текста/паратекста встречается у И. Вырыпаева («Июль»), не имеющего отношения к «школе Коляды». У Вырыпаева в подзаголовке произведения даже нет слова пьеса, у него – «текст». В «Июле» граница между текстом и паратекстом стирается, встречающиеся «ремарки» перетекают обратно в речь рассказчика. Произведение представляет собой либо одну большую реплику, либо большую ремарку. В любом случае, оно строится по законам эпического текста.

Ремарки как рассказ автора о самом себе (один из самых частых приемов у Коляды) встречаются, например, у М. Курочкина (пьеса «Водка, ебля, телевизор»). Как и в пьесах Коляды, мы узнаем и пристрастиях автора, его мировоззрении, биографии и т.п.:

Автор практически не использует в своей человеческой и художественной практике обсценную лексику. Даже в армии он мужественно не матерился первые два с половиной месяца, чему свидетели рядовой Леонов и ефрейтор Пампуха. Автор не умеет неуважительно отзываться о женщинах, что часто приводит его в жизненные тупики [178].

Схожая манера рассказа автора о себе встречается у Коляды в пьесе «Черепаха Маня» (подробный анализ пьесы см. в пп. 1.3.3 и 1.4): «Они [герои] ругаются, как сапожники, а это так некрасиво и абсолютно против моих намерений, взглядов и принципов» [170, с. 124]. У Курочкина те же, что и у Коляды, отсылки к реальности (фамилии людей, причисление себя к определенной социальной группе). Таким образом, эго-документ как прием, усиливающий достоверность высказывания, встречается не только у Н. Коляды.

Творчество Е. Гришковца близко некоторым пьесам Н. Коляды манерой, порождающей иллюзию непосредственного общения (см. п. 1.3.2).

Теперь обратимся к тому, какие общие места есть у пьес Коляды и не связанным с его творчеством напрямую документальным театром (характерные черты документального театра описаны в статье И. Болотян «“Новая драма”: социокультурный аспект» [36], на которую мы и опираемся в нашем сопоставлении).

Эстетика и поэтика «Театра.doc» включает в себя дискретность материала: привязанность к малым формам, к узкому кругу действующих лиц, к коротким историям, к эпизоду, к стремительному монтажу, к компактности текста. Здесь сходство очевидно, Коляда, начиная с цикла «Хрущевка», создает много одноактных пьес, где время представления и время проживания совпадают. Пьесы также редуцируются до эпизода, героев обычно двое или же пьеса представляет собой монолог.

Для документальной драмы характерен изменившийся конфликт – статическое противостояние чувственного и вещного мира, бездейственность, описательный и повествовательный характер драмы. Здесь также можно привести в пример циклы пьес «Хрущевка» и «Кренделя», где событий как таковых очень немного.

Широко используются приемы документалистики (интервью, видеозапись и т.п.). Художественная форма возможна, но наличие вымысла вуалируется. Акцент делается на том, что автор – непосредственный участник либо очевидец событий пьесы. Об этом, собственно, и говорит большая часть нашего исследования. У Коляды автор – практически всегда участник и очевидец, передающий свой взгляд на происходящее, усиливая тем самым достоверность описания событий.

Сближает Н. Коляду с «Театром.doc» и текстоцентричность. Пьесой может быть любой текст. Отсюда – необязательность оформления текста как драматического; использование прозаических, киносценарных и просто «рабочих» форм; сценарное дробление на фрагменты; многовариантность финалов и возможностей развития событий. Некоторые пьесы Коляды представляют собой «рабочие варианты», они выглядят «сырыми»; автор намеренно оставляет недоработанный текст для усиления впечатления достоверности.

Документальная драма ориентирована на актуальность. Отсюда определенный круг персонажей: самоубийцы, уголовники, гомосексуалисты, бомжи, умирающие, осужденные, террористы, маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий. Чаще всего критики и исследователи говорили именно о маргинальности героев Коляды. Здесь документальный театр не столько изобретает, сколько развивает давно намеченную тему, начавшуюся явно не с Коляды. В данном случае Коляда является «переходным звеном» от «новой волны» к «новой драме».

Это краткое сопоставление выявляет сильное сходство в эстетике и поэтике «Театра.doc» и Н.В. Коляды. Последний, будучи талантливым художником, чувствует тенденции развития искусства, заранее обозначая их в своих произведениях.

Коляда исследует возможности, которые открывает эффект «документального» изображения. Внутри самого произведения – это решение определенных сюжетных проблем. Вне произведения – осмысление замены реального знаками реального. Вовлекаясь в посмодернистскую игру, автор деконструирует «реальность», «документальность» как отражение этой «реальности», показывая, что это всего лишь иллюзия, эффект, порождаемый совокупностью художественных приемов. Так он осмысливает и собственные творческие установки, обнаруживая их сильные и слабые места. Как только прием осознается, автор говорит читателю, что не всему нужно верить, нужно мыслить критически, поскольку само произведение (даже созданное с «благими намерениями») является симулякром. Эстетика документа у Коляды становится способом осмысления вопроса существования достоверности.

Важно, что формальными средствами постмодерна Коляда воплощает классические реалистические интенции (что также служит обновлению художественного языка). Путь к достижению одной из главных целей литературы – состраданию – Н. Коляда облекает в новую форму. Докажи, что это правда и я тебя послушаю – таково наиболее важное требование читателя в эпоху гиперреальности, когда настоящее уступает место как настоящему. Выбор для драмы формы «документа» – это симптом нехватки реальности, нехватки доверия в эпоху, когда нет фактов, а есть только мнения. Мы живем в мире, в котором, по словам Т. Суинтон, «сам факт деформируется и постоянно берется в кавычки. Существует твой факт и мой факт» [261]. Если автор доказывает, что изображаемое им реально, значит, ему можно доверять. Неслучайно столь важное место в пьесах Коляды отводится теме поиска настоящей жизни. Он стремится заставить своего читателя обратить внимание на то, как он живет. Он призывает не прятаться в мире иллюзий, а действовать и нести ответственность за эти действия. Драматургия Коляды стремится вернуть настоящее, напомнить о других людях, заставить жить своей жизнью.

Возможно, что произведения Коляды станут (если уже не стали) документом нашего времени, свидетельством эпохи. Художник дает нам шанс увидеть себя, и изменить документ, пока он еще открыт, пока он только создается. «Современная литература» – это не то, что закончится вместе с человеческой жизнью. Это будущая классика, будущий документ, по которому наши потомки с полным правом смогут нас судить. Когда история создается на глазах, этому не придается особого значения. Оно появляется при обращении взгляда в прошлое. Но будущее творится только в настоящем, и только делами, а не предвкушением и его ожиданием, как это любят делать герои Коляды.

Сама форма его произведений, привлечение читателя к процессу создания произведения-документа, говорит о том, что сам человек творит свою жизнь, и то, что и как о нем будут помнить, зависит исключительно от него. Он предлагает читателю участвовать в создании документа, давая ему шанс изменить представление будущих поколений о себе, иначе говоря, измениться самому.

Дата добавления: 2015-11-14