Сокращение дистанции и обретение Другого

Мы говорили, что Коляда в своих пьесах стремится максимально сократить дистанцию между миром художественного произведения и миром читателя, чтобы добиться полного ощущения присутствия последнего на месте событий. Читатель все больше погружается в действие, пока не начинает «жить» внутри произведения. Сокращение дистанции усиливает эмоциональную вовлеченность.

По словам И.В. Дубровиной, «весь художественный контекст, представляемый драматургией Н. Коляды, демонстрирует страстное стремление к преодолению личностной замкнутости и обретению Другого как залогу индивидуального счастья» [71, с. 80]. В своих работах исследователь говорит о том, что Коляда приближает Другого посредством поэтики сентиментализма, мы рассмотрим эту же проблему с нашего ракурса. Разными способами мы приходим к одному и тому же выводу: автор стремится разрушить эмоциональный барьер, дать читателю и героям возможность обретения Другого (следует отметить, что Н.Л. Лейдерман и М.Н Липовецкий относят произведения Н. Коляды к неосентиментализму [194, с. 568–582]).

Выше в работе мы оговорили два существенных момента. Первый – это погружение читателя в мир произведения, второй – использование Н. Колядой элементов документальных жанров и фиксация языковой реальности для создания «слепка» действительности. Создавая очень точную, осязаемую картину жизни другого человека, Коляда тем самым дает шанс каждому прочувствовать его жизнь, прожить ее фрагмент. Именно для этого он делает ее вещественно реальной. Приобщение к ней дает шанс полнее прочувствовать и пережить трагедию другого человека.

В пьесах герои понимают необходимость обретения Другого: «В отсутствие реальной возможности преодоления смертельного одиночества мимолетное, сделанное украдкой прикосновение к чужой жизни, понятой в качестве своей, становится для персонажей Коляды единственной радостью и залогом существования» [Там же, с. 81]. Например, главный герой пьесы «Персидская сирень» признается: «А я вот по вечерам по улицам хожу, в окна первых этажей заглядываю – от тоски… Встань напротив и смотри: жизнь, занавески, мать, отец, дети, телевизор, люди, кошки, собаки, птички, цветы, люстры, шкафчики, полотенчики, шифоньеры, коврики – какая-то жизнь у всех странная, разная, чужая и – моя...» [147, с. 371].

Здесь необходимо обратить внимание на то, как в цикле «Хрущевка» персонажи, живущие друг с другом через «несущую» стенку, часто хотят сделать в ней дверь – соединить квартиры (как вариант – через потолок): «Соседка вот сбоку достаёт, чтоб дверь прорубить, квартиры соединить, перестроиться, зелени искусственной навешать» [128, с. 200]. В пьесах «Картина», «Девушка моей мечты», «Театр», «Дураков по росту строят» и мн. др. все это звучит одинаково: «Завтра же мы соединим наши квартиры. Прорубим дверь» [163, с. 233]. Им нужно быть как можно ближе друг к другу. Здесь также имеет место реализация метафоры.

С помощью приемов документализма и выбора определенной тематики произведений «Колядой демонстрируется, что жизнь личности представляется невозможной вне сопричастности Другому» [71, с. 82]. В рамках нашего исследования мы рассматриваем это стремление к сопричастности со стороны читателя, ведь, как мы выше уже не раз убеждались, произведения Коляды ориентированы именно на него.

Обращая внимание только на формальную сторону произведения или применяя столь любимый средней школой анализ образов, говоря о контексте и проч., мы часто забываем, а точнее, не придаем смысла утверждению, что литература – это, в том числе, и средство воспитания сострадания, внимания к другому человеку.

Сделать ближе другого, прорвать этот барьер безопасной дистанции, невмешательства – вот зачем Н. Коляда делает свои произведения столь вещественными, вот почему появляются приемы, служащие документализации текста. «Коляда хочет, чтобы его зритель с предельной ясностью почувствовал реальность тех тяжких обстоятельств, в которых живут его характеры» (J. Freedman, [Цит. по: 201, с. 231]).

По замечанию И. Дубровиной, «Коляда, используя базовые ценностные единицы сентиментализма – ценность категории Другого, исповедальность и сострадание – стремится к счастливому разрешению конфликтообразующих противоречий и иногда добивается практически невозможного: временного облегчения субстанционального бремени, ложащегося на человека» [72, с. 174]. В предыдущем пункте мы описали, каким же образом он это делает: не только сентиментализм, но и документализм является средством разрешения самых главных вопросов (на уровне сюжета произведения).

Показывая реальность чужой жизни, Коляда тем самым стремится избежать ее симуляции. Он делает попытки вернуть искренность художественного высказывания и утвердить ценность каждого человека.

«Постмодернистская эстетика выстраивается на потере искренности художественного слова, происходящей в условиях осознания симулякризованности жизни и эфемерности человеческого существования. Все участники художественной коммуникации: автор, герой, читатель-интерпретатор – скрываются за игрой культурных кодов, игрой, тем более опасной, чем менее серьезный, не предполагающий истинных чувств и какой-либо ответственности характер она принимает. Новая искренность или новая исповедальность и способы ее достижения в драматургии Коляды знаменуют выход за границы постмодернизма, осуществляемый через обращенность к сентименталистской традиции» [Там же, с. 170]. Здесь и наша точка зрения, и И. Дубровиной сходятся. Мы пришли к осознанию мотивов автора разными путями и исследуя разные приемы. По ее словам, «эстетика сентиментализма <…> предстает наиболее адекватным и действенным механизмом возврата “живого” человека в искусство и возобновления подлинного диалога между автором, героем и читателем» [Там же]. Соглашаясь с исследователем, добавим также, что немаловажную роль также играет и работа Коляды в эстетике документа.

Коляда использует приемы создания документа с целью, которой и служит литература – вызвать сострадание и сопереживание, преодолеть эмоциональное отупение. Только максимально приблизив Другого к читателю, показав осязаемость и настоящесть его жизни, часто неприглядной, можно разрушить эмоциональный барьер: «”Чернуха” приобретает двойное значение: с одной стороны, выступает отражением кризиса идентичности, ознаменованного постмодернизмом, с другой стороны, служит попыткой его преодоления, заключающейся в обращении к грубому бытовизму и телесной конкретике в поисках утраченной реальности и цельности человеческой личности» – отмечает И. Дубровина [74, с. 45–46].

Ю. Матафонова указывает, что «необходимость не только вызвать сочувствие зала, но и реально помочь ему рассказанной со сцены историей, похоже, первым осознал сам Н. Коляда. В его пьесах последнего времени резко возрос, если можно так выразиться, конструктивный элемент. Трагизм жизни от этого не убавился, а, может быть, даже и обострился, но ощутимее стало авторское желание поддержать человека, подтолкнуть на борьбу с обстоятельствами: пока ты жив – действуй!» [211]. Эти слова Ю. Матафоновой как нельзя лучше иллюстрируют нашу мысль. «Новая искренность» и обращение к документальному способу изображения становятся главными средствами обретения Другого.

Максимально овеществляя и приближая мир произведения к читателю, сокращая дистанцию, автор дает шанс прочувствовать состояние Другого, понять его, заставить читателя сострадать, показав реальность и вещественность чужой жизни. Одной из причин обращения к эстетике документа видится стремление автора вернуть читателю способность к сопереживанию, что необходимо, поскольку жизнь строится по модели своих симулякров, а существование человека перемещается в виртуальное пространство. По словам А. Гусева, «телевидение <…> поставляет в каждый дом по пять мировых катастроф на дню, а также – наравне – по пять свадеб/разводов, притупляя чувствительность зрителей и их способность к сопереживанию экранной реальности, пусть даже документальной» [63]. Телевидение (и любые другие источники) выдает поток несистематизированной информации, белый шум, и эта огромная масса притупляет чувство реальности, не оставляет времени и сил задуматься о своем существовании, да и вообще задуматься о чем-либо. «Обыденный показ вещей, которые требуют максимального напряжения, притупляет саму способность (со)чувствовать. В пятнадцатиминутном выпуске новостей физически невозможно переживать сообщения об урагане, наводнении и авиакатастрофе в различных уголках земного шара. К тому же сам факт телепоказа рождает чувство дистанции. Нечто происходит и “с каждым”, но и одновременно не вполне “с нами”, как если бы между событием и человеком вмешивался посредник <…> защищающий его от прямого контакта с действительностью» – говорит В. Зверева [85]. В продолжение этой мысли приведем высказывание Ж. Бодрийяра: «Реклама и “новости” составляют, таким образом, одну и ту же визуальную, звуковую и мифическую субстанцию, последовательность и чередование которых на уровне всех СМИ нам кажутся естественными, – они пробуждают одинаковое “любопытство” и одинаковое зрелищно-игровое поглощение» [32, c. 168]. Неслучайно, как мы уже говорили, Н.В. Коляда в своем творчестве избрал курс на максимальное сокращение или даже устранение дистанции между читателем и объектом: осознав реальность и вещественность чужой жизни, человек должен вновь обрести способность к сопереживанию. В эпоху притупленных чувств и неспособности прочувствовать беду Другого единственным способом пронять читателя становится погрузить, забросить его в чужую жизнь.

В этой главе мы убедились, что благодаря документализации художественного текста, благодаря созданию впечатления того, что на глазах читателя разворачиваются реальные события (эффекту «документальности»), все, что встречается в пьесе, обретает статус факта. В том числе чудо, существование потустороннего мира. Этот прием становится средством решения (на уровне сюжета) центрального для всей драматургии Н. Коляды вопроса смерти.

Превращая все в факт, автор заставляет понимать себя буквально. Поэтому и метафоры его тоже буквальны. Главной реализованной метафорой становится близость смерти, понимаемая героями не во временн о м, а в пространственном ключе. Но насколько реальной выглядит смерть, настолько же реальна возможность ее избежать.

Проблема в том, что дальше сюжета произведения решение проблемы смерти не распространяется. Н. Коляда понимает симулятивность и временность ответа, и потому ищет выход из симуляции. Теперь автору недостаточно вызвать сопереживание у читателя. Ему необходимо осмыслить сам прием.

ГЛАВА 3.

Дата добавления: 2015-11-14