Обнажение художественного приема

Говоря о реконструкции, мы увидели, как автор, рассказывая читателю о прототипах героев произведения, приоткрывал завесу над тайной творчества, и это было небольшим обнажением художественного приема. Но часто одних намеков недостаточно, и автор начинает не только рассказывать, но и показывать, как он работает, делясь с читателем черновиками или создавая произведение у него на глазах.

Ремарки у Коляды часто выступают в роли своеобразного автокомментария. Это могут быть оставленные «сырыми» черновые записи, «недоделанные» фрагменты пьес; могут быть непосредственные размышления в ходе написания художественного текста. В результате возникает впечатление, что произведение создается прямо на глазах у читателя, в настоящий момент.

Обнажением приема мы называем иллюзию создания произведения в реальном времени, на глазах у читателя. Кроме того, сюда же мы включаем т.н. «сырые» места пьес и, отчасти, рефлексию самого текста.

Известное высказывание В. Шкловского о том, что «искусство есть способ пережить деланье вещи» [284, с. 15] как нельзя лучше иллюстрирует описываемую нами ситуацию. Коляда дает шанс пережить «деланье вещи» (в прямом смысле) каждому читателю. Обнажение приема призвано приоткрыть завесу над тем, как именно происходит творческий акт (или каким его хочет показать автор). Это и способ польстить читателю, допустив его туда, куда обычно доступ закрыт, и способ показать этому же читателю, что никакого вымысла в его произведениях нет.

В пьесе «Вор» встречаем характерный пример: «Действие пьесы происходит в огромной трехкомнатной квартире. Вернее, только на кухне и в прихожей этой квартиры» [110]. Зачем автору уточнять, поправлять самого себя? Ведь можно же просто написать: действие происходит на кухне. Нет, он оставляет и первую часть, добавляет вводное слово, создавая тем самым впечатление черновика. Мы наблюдаем, как автор работает над произведением через эти оставленные «сырыми» места. То же самое можно наблюдать и в начале второго действия. «Та же квартира на следующий день. Вернее, уже ночь» [Там же].

Иногда автор показывает, что в каком-то месте он «бросил» придумывать мир произведения и опубликовал текст «как есть»: «За окном парни, наконец, сделали рекламу, наклеили последнюю полоску и в окно теперь смотрит красивое, молодое мужское лицо – мужчина на рекламе на этой играет на дудочке. А что рекламируется – не видно, надпись ниже. Какая-нибудь чушь, не важно» [117]. Это из пьесы «Дудочка» (2003 г.).

В «Старой зайчихе» в подобной ситуации автор идет еще дальше: «Гостиничный номер в очень старой провинциальной гостинице. Всё в этом номере облезлое, поломанное, <…> дверь в туалет не закрывается, холодильник стучит, как трактор, пластмассовая запыленная зелень висит гирляндой на стене <…> Скажете, неправда, таких гостиниц в северных городах не бывает? Ну, хорошо – пусть всё будет наоборот: уютно, опрятно, красиво, чисто, тепло. Какая разница? Не про то разговор» [162]. Автор использует один из своих любимых приемов – апелляцию к читателю, вовлечение его в разговор. Но важнее другое. В этом разговоре он утверждает, что место действия, в принципе, может быть любым; читателю же важно сконцентрироваться на самом действии (в сущности, об этом же говорит и цитата из «Дудочки»).

Реже в текстах Коляды встречается еще один интересный прием. Возьмем здесь для примера пьесу «Амиго», в которой автору как будто было лень расписывать сцену застолья с репликами, поэтому он решает просто сократить текст, вместив достаточно длительную сцену в одну ремарку: «Начинается долгая церемония с переливанием из стакана в стакан друг другу, с приговариванием: “Ой, нет, куда мне так много! Да вы меня спаиваете! Ой, перелила! Ой, разлила! Ой, мне чуточку!” Наконец, у всех поровну – подняли стаканы, выпили» [100]. Все эти приемы призваны создать у читателя впечатление, что он имеет дело с черновыми записями.

Рассказ автора о «Моем Мире» в пьесе «Полонез Огинского» – это в некоторой степени обнажение процесса творчества писателя, поскольку он рассказывает об источниках, об «исходном материале» для своих пьес. Он берет в свой мир тех, кому больше нигде не нашлось места, чтобы они жили – «живите!». Некоторые из этих людей, животных появляются на страницах его произведений, продолжая свою жизнь, даже если их уже нет на свете. Сам процесс появления произведения описан автором так:

«Переводная картинка на старой потрескавшейся стене дома в Моем Мире убирает с себя белую пленку, – кисельно-пузырчатую – краски становятся ярче, все обретает контуры, цвет и свет, вот, вот, вот уже совсем ярко, этот горячий свет мгновения пришел, остановился рядом, вошел в МОЙ МИР: пустое пространство заполнилось, все встало на свои места, и теперь, только теперь, теперь я понял, что и эта картина, и эти люди были всегда со мной, но не спешили тревожить меня разговорами, а ждали случая – настоящее всегда молчаливо-спокойно, – и вот теперь пришло Время, они ожили, ходят по улицам в МОЁМ ПРИДУМАННОМ МИРЕ, в МОЕМ МИРЕ, в МИРЕ...» [151].

Все, что однажды было встречено автором, фиксируется им; он создает комфортное место, где он может уединиться, отгородиться от остального мира (подобно многим своим героям – см. об этом п. 3.2). «Мой Мир», таким образом, имеет двоякое назначение – это и комфортное место для автора, все то, что ему дорого, и одновременно источник, которым он пользуется в своей работе. Потенциально все герои пьес, сюжеты, места действия существуют в «Моем Мире» в виде зародышей, зачатков замысла, а потом, в процессе написания, все начинает проясняться и оживать.

Наибольший интерес в приведенной цитате представляет ряд: «Вот теперь пришло Время, они ожили, ходят по улицам в МОЁМ ПРИДУМАННОМ МИРЕ, в МОЕМ МИРЕ, в МИРЕ». Сначала он (мир) придуманный, потом личный, а потом просто – МИР. Иначе говоря, придуманное автором воплощается в жизнь в буквальном смысле, обретает плоть, становится частью реальности. А раз так, то на художнике лежит очень большая ответственность за то, что он пишет – ведь это останется жить и после него, более того, будет влиять на жизни других людей.

Как раз об этом автор говорит во вступительной ремарке к пьесе «Откуда-куда-зачем» (2003 г.), которая также обладает всеми чертами дневниковой записи:

«Господи, как мне грустно, как мне тоскливо. Я сейчас буду писать о том, что произойдёт скоро. Я знаю, что это произойдёт, потому что много раз было именно так: я садился и писал, я выдумывал всякую глупость несусветную, как мне тогда казалось, а потом эта глупость, эта выдумка, этот маразм становились явью, настоящим, и я никак не мог оттолкнуть от себя мысли о том, что это я сам, сам, сам вызвал Это из небытия, что это я сам, сам, сам написал Это, что это я сам, сам, сам придумал Это, что я сам виноват в Этом, что через меня Это Стало На Свете. <…> Но Это Хочет Быть» [146].

Автор уже сам пугается того, что написанное им способно становиться жизнью. Поэтому он испытывает мучения – у него есть потребность писать, но у него есть и ответственность перед целым миром.

Кроме этого, встречаем здесь и «черновик», набросок того, о чем будет написана пьеса:

«Краткое содержание пьесы. Где-то на каком-то этаже в какой-то квартире стоит автоответчик. Хозяйка квартиры похоронила подружку, которую и знать почти не знала, не видела много-много последних лет. И никакой особой дружбы у них не было, просто – одноклассницы были, и всё» [Там же].

Во вступлении есть все упомянутые нами варианты обнажения приема:

«В квартире стоит стол, стул… Впрочем, ну его к чёрту, что там стоит. Опять как всегда долго расписывать (мол, для атмосферы надо) про шкафы, про стул, про стол – надоело, не буду. Как говорится, какой стол, таков и стул. Придумайте сами, если хотите. Квартира какая-то, да и всё. Не буду я ничего писать про атмосферу, к чёрту, к чёрту» [Там же].

Отсутствие классической «колядовской» экспозиции здесь – это минус-прием. Неопределенное пространство позволяет сконцентрироваться на действии, на проблематике пьесы.

В «Откуда-куда-зачем» автор не расписывает мир детально, осознавая, что он воплотится и станет реальным. А значит, и изображенные события, конфликт. Потому конкретика из пьесы уходит.

Автор сам сознает, что использует прием овеществления, что каждое сказанное слово обретает плоть (см. об этом подробнее в главе 2). Прием погружения читателя в произведение также отрефлектирован автором. «Минус-экспозиция» этой пьесы служит доказательством того, насколько автору важно создать для читателя атмосферу, чтобы максимально сократить дистанцию между ним и изображаемым.

Пьеса «Откуда-куда-зачем» «документальна» в том плане, что написанное, по словам автора, становится жизнью (о «перетекании» произведения в жизнь см. в п. 3.5).

Наиболее яркий пример обнажения художественного приема и авторского вмешательства в текст произведения – это, безусловно, пьеса «Черепаха Маня». В данном случае пьеса становится рассказом автора о самом себе; происходит обнажение замысла произведения, процесса написания, сотворения драмы, а также диалог с критикой и читателем по поводу «чернухи», иначе говоря, автор использует пьесу как инструмент выражения собственных идей и для ответа критике. Читатель наблюдает за процессом написания пьесы, видит размышления автора, его сомнения, ироничные попытки самоограничения (чтобы не писать «чернуху»); видит, как автор обдумывает, что же сделать со своими героями, как действие будет развиваться дальше.

Но самым главным является то, что в этой пьесе художественный мир показан становящимся. Коляда намеренно упрощает описание творческого процесса, показывая, что придумывает он минимальное количество деталей. Все «как у меня», только с небольшими отличиями:

«Куда их девать? Куда поселить моих героев?

А пусть живут в моей квартире. <…> Только я на первом этаже живу, а они пусть живут на пятом. Ну, чтоб хоть какая-то разница была. А дом пусть стоит на горе, чтобы внизу – весь город видно было. Ну, чтоб красиво было бы, верно? А то “чернуха” эта надоела до чёртиков. И вам, и мне. <…>

В комнате книги, полки, стол, цветы, диван. Кухня – как у меня: ма-а-аленькая. Ванная и санузел – вместе. В просторечии эта комната называется, кажется, “гованная”? Фу, как некрасиво! Виноват. Больше не буду.

Ну вот. Что ещё? На полу – зелёный палас. У меня, правда, красный. Но зелёный – красивее!» [170, с. 115].

Автор, вступая в диалог с читателями и критиками, приоткрывает, даже не так – раскрывает способы создания драматического произведения, да такого, чтобы угодить и тем, и другим. Угодить выбором правильного места действия, правильной тематики (без «чернухи»), правильного интерьера, «чтоб красиво было». Он задается вопросами, комментирует процесс написания, вовлекая тем самым и читателя в создание произведения.

Заодно процесс написания пьесы сопровождается рассказом автора о самом себе – раз у героев все должно быть «как у него», то читателю просто необходимо знать – а как у него? И он описывает будто бы свою квартиру, ее обстановку, несколько меняя детали, чтобы использовать помещение для своих персонажей. Также он говорит о своих пристрастиях, на основе которых строится мир произведения: «Мне нравится число “двенадцать”» – поэтому такая дата.

При этом за иронией и сарказмом скрывается серьезный разговор о задачах театра. Коляда утверждает, что «чернухи»-то нет, это жизнь такая. Это важный момент. Здесь автор пытается самоустраниться, сказать о том, что персонажи на самом деле – живые люди, неподконтрольные ему. Но причины несколько глубже. «Живостью» персонажей Коляда называет внутреннее движение произведения, его логику. Поэтому он и вторгается в текст, меняя происходящее уже по ходу того, как развивается произведение – ведь оно неоднократно заходит в тупик, ему некуда двигаться. Он говорит о тупике, в который заводит стремление просто писать красиво, а не так, как есть. Автору нужна волнующая тематика, чтобы произведение жило. Нужен конфликт, страстные персонажи, экспрессивная речь, чтобы скандал был скандалом, а любовь – любовью:

«Вот вы говорите: нельзя да нельзя ругаться в пьесах, что театр должен развлекать, ублажать, успокаивать и т.д., ну, а как тут без мата, без “чернухи”, когда – тупик?

Хватит. Пусть говорят как надо. Иначе это никогда в жизни не кончится.

Вдруг начинается дикий ор, крик, визг, ругань» [Там же, с. 119].

Далее следует экспрессивнейшая перебранка героев, после которой автор удовлетворенно замечает:

«Фу-у-у-у-у-у-у....

Отвёл я душу.

Ну-ну – больше не буду. А то – некрасиво, вы правы. Ведь театр должен и т.д.

Ира и Слава замолчали. Тяжело дышат.

Маня, бедная, спрятала голову в панцирь, не дышит, не шевелится.

Ира и Слава совсем уже были готовы вцепиться друг другу в волосы, но тут Ира что-то в чемодане у Славы увидела» [Там же, с. 121].

Его фраза о «тупике» – приоткрытие метода создание произведения. Не может художественный текст существовать без внутреннего движения, обусловленного конфликтом. И конфликт разрешить нельзя, не вскрыв противоречия. А для этого героям нужно выговориться. Объяснив это, Коляда «отводит душу», давая героям возможность назвать вещи своими именами и наиболее экспрессивными словами выразить свои эмоции. Следует обратить внимание на ремарки о внешнем виде героев, когда автор дает им свободу: «Волосы у неё на голове торчат в разные стороны» и «Рвёт волосы у себя на голове» – сколько экспрессии сразу.

Автор все время жалуется, что его хотят стеснить какими-то рамками, «театр должен и т.д.». Он совмещает рассказ о себе с демонстрацией методов работы над художественным текстом. Его текст – это и самооправдание и издевка над отзывами и мнениями критиков.

Обратим также внимание на то, как он прописывает изменения в действии. После его рассуждений сразу видно, как именно он направляет поток событий, конфликт, речь персонажей. Он может их попутно изменять. То есть, изменять и свой замысел. Иначе говоря, мы видим не пьесу, а процесс ее создания. Это сближает ее с метапрозой:«Вдруг начинается дикий ор, крик, визг, ругань» – внезапно и совершенно неожиданно, как бы даже для самого автора. Если не считать, что начало этой ругани он уже предварил своим комментарием.

«Ира и Слава совсем уже были готовы вцепиться друг другу в волосы, но тут Ира что-то в чемодане у Славы увидела» – здесь видно, как автор искусственно добавляет элементы в текст, чтобы читатель видел, как это происходит.

Коляда исследует природу собственных методов создания текста, что позволяет если не отнести эту пьесу к метапрозе, то с большой долей уверенности сказать, что она обладает признаками, присущими метапрозе (предметом которой является сам процесс разворачивания произведения, исследование природы литературного текста; о метапрозе см., например, в книге М. Липовецкого [198]). Если быть более точным, речь идет о метаповествовании. Этот более узкий термин точнее описывает ситуацию. Метаповествование создается рядом приемов, среди которых ссылки повествователя на литературную традицию или источники своего рассказа, обращения к читателю, оценки тех или иных персонажей, указания на отдельный авторский ход или сюжетный поворот и т.д. При метаповествовании событие рассказывания становится собственной темой, ослабляется миметическая установка и создается особый эффект полной творческой свободы автора, доходящей до игровой случайности его мотивировок. Таким образом, акцентируется сознательное формирование текста автором и рождается традиционное для метаповествования противоречивое тождество двух авторских ипостасей – «историка», который лишь фиксирует реальность и зависит в своем повествовании от объективного протекания событий, и «творца», по собственной воле и разумению создающего условную реальность мира героев [236, с. 119].

Автор нагнетает события, эмоции накаляются, вот-вот произойдет эмоциональный взрыв и случится нечто непоправимое. Но нет. На их месте – прокомментированный автором эффект обманутого ожидания:

«Нет, нет. Не будут они драться. И так наговорили Бог знает чего. Не будут. Я ведь вам не “чернуху” какую-нибудь пишу. Так что не волнуйтесь» [170, с. 124].

При этом он точно знает, что, какое событие или фраза, вызовет у читателя определенную эмоцию. Он предсказывает читательское реакцию и вовремя его успокаивает. И не забывает опять сказать о чернухе.

Герои, выходящие из-под контроля, да и написание пьесы, настолько надоедают автору, что он в очередной раз бросает писать, искусственно завершая произведение:

«Маня затихла.

Я – тоже. Ой, ну их к лешему. Не могу остановить. Они разошлись, не слушаются меня. Ну, что мне делать? Ладно, я пишу тут слово “Конец”, а дальше – пусть они без меня. Правда, честное слово, я не управляю ими, не могу больше: они ругаются, как сапожники, а это так некрасиво и абсолютно против моих намерений, взглядов и принципов. Всё. До свидания:

Конец» [Там же, с. 124].

Пьеса кончилась, но действие продолжается, продолжается скандал, продолжается жизнь за пределами пьесы: Ира и Слава уже не персонажи, а живые люди. В какой-то момент реплики полностью заменяются точками, давая возможность читателю самому домыслить, как развиваются события. Коляда не только показывает, как создается произведение, но и активно призывает читателя к сотворчеству. Во второй части, в «жизни» после «конца» он оставляет место для того, чтобы читатель сам написал реплики персонажей во время скандала. Автором оставлены только имена действующих лиц и пустое место для их реплик:

СЛАВА...............................................

ИРА.................................................

То есть читатель теперь не только пассивный наблюдатель, но и соавтор. Но с физическим концом драмы разрешения конфликта тоже не наступает. Финал открыт. Одна из завершающих ремарок: «А что будет дальше – я не знаю. Откуда мне-то знать, я что – Господь Бог?» [Там же, с. 136]. Этими замечаниями автор дает понять, что его персонажи – люди, живущие самостоятельной жизнью, а он только фиксирует происходящее и не может управлять ими. Он не знает ни мыслей, ни мотивов своих героев. Автору остается только регистрировать то, что он видит. А вследствие этого, раз он ничего «не придумывает», он превращается в комментатора – отсюда субъективность ремарок и так много авторского голоса. Говоря ранее о репортаже, мы наблюдали тот же эффект. Это – главное, автору надо дистанцироваться от произведения, он любыми способами добивается этого.

Автор не стремится затушевать приемы и свое присутствие. Наоборот, он обнажает прием. Он как бы предоставляет читателю сырое произведение с оставшимися авторскими пометками, вопросами, размышлениями, замечаниями, вариантами. Он достигает эффекта реальности не убиранием швов, чтобы придать максимальное соответствие произведения жизни, а тем, что показывает, каким именно образом строится рассказ реального человека о реальных людях. Не скрыть вымысел, а показать, что его попросту нет. Таким образом он включает свою рассказываемую историю (и ее рассказывание) в поток реальной жизни. Она столь же принадлежит жизни, сколь и литературе.

Пьеса разделяется на историю саму по себе и акт ее описания, комментирования этой истории в настоящем времени. Авторские вступления в текст в таком случае служат двоякой цели – обнажить процесс описания, и при этом снять с автора право авторства, указав на полную реальность рассказываемой истории. Процесс комментирования, как ни странно, и делает историю реальной. Есть автор со своей жизнью по ту сторону речевого акта, иначе говоря, история не создает новый мир, она не есть мир создающийся, она разворачивается в мире автора. Таким образом, мы имеем дело с событием рассказывания – это то самое комментирование, и рассказываемым событием – та самая реальная история. Это не касается некоторых произведений, в которых на первый план выходит сам процесс написания пьесы.

И здесь нужно разделить два процесса: ОПИСАНИЕ (автор является наблюдателем и передает то, что видит) и НАПИСАНИЕ (автор сам пишет пьесу). И то и другое вроде бы не должно скрывать вымысла.

Отсюда можно вывести противопоставление документального и псевдодокументального в творчестве Коляды. Первое составляет описание реальных событий (см. репортаж), а второе – написание реальных событий, что само по себе абсурдно (и составляет ядро псевдодокументалистики, об этом в п. 3.4). Но псевдодокументальность – это крайний случай, и у Коляды она тоже является приемом/эффектом. Написание может играть на достоверность, как в «Черепахе Мане», а может быть средством создания псевдодокументального произведения.

Обнажение приема – это также очередное доказательство ориентации драм Коляды на читателя.

Автор, показывая читателю, как создается произведение, оставляя «сырые» места и черновики, стремится показать, что играет честно и ничего не придумывает, все изображенное им – реальный факт.

Дата добавления: 2015-11-14