Деконструкция: псевдодокументальность как прием

в пьесе «Попугай и веники»

Для нашего исследования пьеса «Попугай и веники» является центральной. В ней сосредоточены практически все приемы, описанные нами ранее, также в ней звучат многие из тем, характерных для творчества Коляды. Что существенно отличает ее от всех остальных – все приемы, направленные на создание впечатления наблюдения за реальными событиями, здесь вызывают обратный эффект.

Как мы увидим, используя все приемы создания «документального» произведения, Коляда создает «псевдодокументальную» пьесу. (Это наименование мы также заключили в кавычки, поскольку описываем именно прием; в противном случае нам пришлось бы говорить о всех пьесах Коляды как псевдодокументальных).

Для начала уточним терминологию. Псевдодокументальное – это особая форма литературной мистификации, при которой художественное произведение, претендующее на документальность, а) сознательно автором создается «под документ», по существу таковым не являясь; б) сочетает в себе наряду с документальными фактами вымышленные либо содержит умолчания, искажающие достоверную картину (Е. Местергази, [218, с. 41]). Иначе говоря, псевдодокументальными являются произведения, имитирующие документ, как в художественных целях, так и в целях манипуляции.

Из практики употребления термина «псевдодокументалистика» можно сделать следующие выводы. Определяемое им произведение отличается от собственно художественного, несмотря на присутствие в нем вымысла, прежде всего своей внутренней установкой на создание иллюзии документальности. Вместе с тем не всегда, но нередко, особенно когда автор – профессиональный писатель, можно с уверенностью говорить о том, что такое произведение, при всех своих отличиях, есть подлинно художественное. В таком случае псевдодокументальность можно рассматривать как прием [Там же, с. 64]. Следуя логике Е. Местергази (и соглашаясь с ней), мы будем рассматривать пьесу «Попугай и веники» как художественное произведение, в котором ведущим приемом является псевдодокументальность (чем, собственно говоря, она и является).

Отметим также, что сама проблема псевдодокументального практически не разработана отечественными исследователями. Можно назвать Е. Местергази, З. Абдуллаеву – в их книгах этой проблеме уделяется внимание в аспекте возможной имитации документа (см. [218] и [2]). Упоминания заслуживает и интересная статья Ю. Богатиковой «Псевдодокументальность как прием в художественном тексте» [30].

Перейдем к анализу текста. В пьесе «Попугай и веники» нарратор вводится через ремарки (эта фигура выглядит пограничной, перетекающей из одного состояния в другое: здесь и сказ, но при этом далее станет ясно, что произведение пишется, т.е. это не устная речь; поэтому в принципе нет соответствующего названия для него, надеемся все прояснить к концу анализа; больше всего он похож на «наивного» автора «Затмения», но он далеко не так прост). Паратекст пьесы превращается в сказ и полностью переходит в его власть. Здесь он, как и в других пьесах, комментирует происходящее у него на глазах, ведет рассказ в настоящем времени (для пущего эффекта можно обратиться к анализу приемов в главе 1, чтобы убедиться в их идентичности), – в общем, ведет репортаж с места событий.

Отметим, что сей субъект отсутствует в списке действующих лиц. Но уже по его манере перечисления персонажей можно многое сказать о его языковой личности: «Мужика», «Баба», «Старуха», «Прохожие»: «а прохожие все похожие, вся Расея, идут мимо, не останавливаются, миллион народу или больше» [152]. Его речь разговорна, он называет героев «мужик», «баба» – словами с яркой коннотацией; рифмует в прибаутку прохожих и похожих; с иронией употребляет простонародное «Расея»; использует явное преувеличение – «миллион народу или больше» (далее увидим, что он вообще склонен к гиперболизации).

Затем следует традиционная вступительная ремарка, которая формально не отличается от, например, экспозиции «Затмения». То же настоящее время, та же передача субъективных ощущений для погружения читателя в атмосферу произведения. Начинает повествование он следующим образом: «Зима. Возле бани на Фрунзе. Баня кирпичная, высокая, с трубой, из трубы дым – как крематорий дымит. Рано-рано утром. Воды в городе горячей нету, все бегут не на работу, а в баню, чтобы вымыться чисто, надезодорантиться и чтоб шефу понравиться. Бегут в баню мужики, бабы, дети, инвалиды, иностранцы, шахтёры, актёры, вахтёры, учителя, врачи и рвачи» [Там же].

Интересно обозначается место действия – возле бани на Фрунзе, которое, исходя из самой формулировки, должно быть известно всем; не указывается ни номер дома, ни город, где находится эта баня, то есть, оно известно и рассказчику и тому, кому он это рассказывает. Он говорит с читателем так, что возникает иллюзия личного знакомства с ним.

В приведенной цитате также сильно проявляется такая черта речи нашего «ненадежного нарратора» (термин У. Бута, [300]), как тяготение к прибаутке – небольшие веселые зарисовки с внутренней рифмой («надезодорантиться и чтоб шефу понравиться»; «шахтёры, актёры, вахтёры») и игрой словами («врачи и рвачи»). Обращает на себя внимание и некоторая гротескность в каталоге лиц, идущих в баню, равно как и в описании бани-крематория и того факта, что весь город бежит туда мыться.

Все ремарки, встречающиеся в драме, походят на внутренний монолог повествователя; периодически он отмахивается от навязчивых мыслей и спорит сам с собой: «Люки открытые, пар идёт из люков, чья-то голова из люка выглядывает, и бутть-то (чего это я к слову привязался “ебутьтто, ебутьтто”, ты ещё напиши: “Вася пошёл к-акну”), за улицей наблюдает» [152].

Как и в других пьесах, он пытается вовлечь читателя в диалог, прибегая к использованию крайнего преувеличения: «Холодно. Сто градусов мороза холодно. Вот так вам. Не верите, что сто градусов можно? Можно. У нас в Расее всё можно. Если осторожно» [Там же].

Он также цитирует героев, и передает нам их речь такой, как он ее понимает, сопровождая своими комментариями. Типичный пример:

«СТАРУХА. (Попугаю, участливо, по русско-народному:) Замёрз, в таком плане, околевает, грешный, бедный, сердешный, окаянный, мила-ай, ясочка, свет-сокол? (Кто-то дал Старухе милостыню, она:) Дай тебе Бог, короче, в таком плане что здоровья.

Так говорит, что ясно, что говорит она: “Чтоб ты сдох, падла, чтоб ты околел, зараза, чтоб ты окочурился, гикнулся, перекинулся, падло долбанное в нос, в рот, в уши и во все щели”» [Там же].

Повествователь – человек из той же среды, что и те люди, о которых он ведет речь. На это указывает, в частности, использование тех же речевых оборотов, которые употребляют другие персонажи, как, например, Старуха. Сравним два высказывания. Так говорит Старуха: «Дай тебе Бог, короче, в таком плане что здоровья» [Там же]. А так – наш неизвестный, который может строить целые фразы из клише и слов-паразитов: «Мужик веники берёзовые будто бы продаёт, а Баба еловые будто бы, в таком плане вроде, как типа того что, считай, скажем, в общем-то, театр, что ли» [Там же]. Нарратор заимствует у героев черты их речи, монтируя из них уродливые языковые конструкции и формируя собственный идиолект.

В речи повествователя встречается и кухонная патетика о «Расее» и «небе в алмазах», и язвительные комментарии по поводу сложившихся стереотипов о провинции: «Мы все тут идём в баню по нашему “Сверловску”: медведи идут, люди прыгают с парашютами – на крыши хрущёвок садятся, потому что в городе нету аэродрома, а те, кто дома сидит, тот не ест вилкой и ножом, а только вилкой или, ещё хуже, ложкой, потому что до нас цивилизейшен не дошёл ещё пока, и у нас ножов, ножей, ножуй, нежей, тьфу, зараза – ножиков, короче – нету» [Там же].

Итак, в этой пьесе мы также имеем дело не с абстрактным автором, а с конкретной личностью, повествователем, обладающим всеми признаками «обычного» человека: простая речь, наличие слов-паразитов, разговор с самим собой, пошлые шуточки, ограниченный кругозор. Благодаря его присутствию пьеса выглядит как передача собеседнику чужого разговора в настоящем времени; не хватает только глаголов, обозначающих речевой акт. Введение этой фигуры должно было бы создать такой же эффект, что и в других пьесах, но этого не происходит. Не возникает эффекта достоверного рассказа. Обычно введение рассказчика-комментатора создавало эффект присутствия на месте событий, что сближало драму с репортажем, давало возможность увидеть одну из точек зрения на событие, позволяя тем самым избавиться от фигуры всезнающего автора и вызвать большее доверие со стороны читателя. Чтобы вызвать эффект присутствия, читателя убеждают в том, что наблюдаемая картина реальна, вымысла в ней нет. Читатель должен пережить ровно то, что переживает репортер. Ранее введением рассказчика автор добивался того, что происходящее в пьесе воспринимается как документ, ведь это реальное событие, наблюдаемое реальным человеком.

Формально здесь соблюдены все те же признаки. Должна возникнуть иллюзия обычной достоверной пьесы с рассказчиком. Но все заостряется, преувеличивается, чтобы понять, до какой степени можно испытывать на прочность доверие читателя.

Докажем, что приемы в этой пьесе идентичны тем, о которых мы говорили, когда сравнивали драмы Коляды с репортажем (п. 1.3.1).

«Рассказчик» в пьесе старается передать читателю свой взгляд на события, свидетелем которых он является. Он передает то, что видит в реальном времени: «Другой мужик пришёл вдруг, пришёл мужик какой-то чокнутый, о, мужик пришёл, пришёл, купил один веник берёзовый, один веник еловый, под мышку зажал, ушёл, не торговался, денег дал сразу и Бабе, и Мужику, у Старухи свешался, шарик на резинке купил, пальму поцеловал в стеклянный гробик, попугаю пальцем что-то нехорошее для русского юмора показал, ушёл, о, как весело стало!» [Там же].

Он использует наглядность, предметное описание деталей, приводит подробности, воспроизводит поступки и реплики действующих лиц. В ремарках присутствует очень подробное описание всего, что его окружает – все, чем торгует Старуха; как рядом с местом действия проходит ремонт канализации; какие у героев особенности речи («Мужик – картавит, Баба – шепелявит, Старуха – заикается» [Там же]).

Он также стремится к документальности и созданию иллюзии отсутствия вымысла, называя место действия «возле бани на Фрунзе», которое якобы все знают, а любой желающий может удостовериться в его реальности. Работает на «документальность» и сохранение особенностей орфографии Старухи: «Инволиды и ветираны войны <…> Иносранцы – без.платно» [Там же]. Само присутствие нарратора как человека из той же среды, что и персонажи, становится одним из средств создания эффекта документальности.

«Рассказчик», проникая в головы других персонажей, может сказать, что те говорят «с подтекстом» или «по русско-народному», отразив это в ремарке.

Он пристрастен, у читателя есть только его точка зрения на происходящее. Это выражается и в использовании эмоционально окрашенной лексики, в том числе для называния действующих лиц.

Все перечисленные выше черты позволяют говорить о том, что эта пьеса может рассматриваться как репортаж с места событий, как художественное произведение, выполненное в документальном жанре. Но при всем формальном совпадении «документальности» не выходит. Отношение повествователя к своей истории, прибаутки и внутренние рифмы, гротескные картины – все это не дает читателю поверить ему.

Приведенные выше примеры убеждают нас, что мы имеем дело с рассказчиком (или кем-то вроде него), который всеми средствами пытается уверить нас в своей реальности и в реальности того, что он передает, фактически делая репортаж с места событий. Чего же он хочет?

При более внимательном прочтении можно увидеть, что эта фигура – лишь способ маскировки совершенно другой личности. Он не только выражает свое мнение, отпускает шуточки, но он, собственно, придумывает и наполняет художественный мир произведения. Ремарки, как говорилось выше, напоминают его внутренний монолог. Монолог личности, порождающей не только текст, но и художественный мир произведения. Мир произведения показан становящимся, создающимся на глазах у читателя. Проанализируем фрагмент экспозиции:

«Три артиста стоят у бани: артистка-баба в костюме БАБЫ будто бы под народ одета – жёлтое пальто, валенки, платочек в клеточку или ромбик; в костюме МУЖИКА – артист-мужик в пальте синем, валенках <…> Рядом на ящике из-под пива сидит их мама будто бы, нет, пусть будет квартиросдатчица, нет, умерла мама, умерла квартиросдатчица, а сидит их соседка с первого этажа, скажем, а они – с пятого» [Там же].

Здесь мы видим, как некто перебирает варианты, создает мир в настоящем времени; иначе говоря, мы наблюдаем за актом творчества. Значит, мы имеем дело не с тем, кого мы попытались обозначить как «рассказчика», а с тем, кто себя за него выдает. Кто же он? Это не рассказчик, потому что рассказчики произведений не создают, рассказчик – это один из персонажей произведения, а наш субъект не прописан в действующих лицах. Это и не маска истинного автора – Н. Коляды. Литературная маска предполагает наличие большого корпуса текстов, вынесение себя за пределы литературы. Здесь же эта фигура ограничена пространством пьесы, которая подписана Николаем Колядой, а не вымышленным именем. Это и не сказчик, потому что в определенный момент становится ясно, что произведение пишется им.

Очевидно, что если мы имеем дело с творческим актом, то речь идет об авторе. Но тут возникает вопрос: что это за автор, кто он такой?

Не вызывает сомнений, что языковые личности автора этой пьесы и Н. Коляды не тождественны; для этого достаточно даже поверхностно сопоставить паратекст этой и любой другой пьесы. Значит, это кто-то другой.

С одной стороны, его речь заставляет нас думать о том, что он может быть одним из персонажей пьесы наряду с остальными; с другой, некоторые черты выдают в нем автора.

Сформулируем это так: автор, пытающийся выдать себя за сказчика/рассказчика. Он маскируется под простого человека «в пальте», но выдает себя как создатель, ведь мы видим его размышления в ходе творческого акта: «Стоят. Дождь идёт. Нет, снег. Нет, ни снегу, ни дождя нету. Холодно. Сто градусов мороза холодно. Вот так вам» [Там же].

Он активно рефлексирует по поводу написанного, порою искренне удивляясь уровню собственного мастерства: «Пальма руки свои зелёные к морозному солнцу тянет (как я залудил, однако?!). Рядом с пальмой сидит в клетке большой белый попугай, его старуха шестой рукой продаёт (ну, юморист, скажу ведь!)» [Там же].

Задав начальные условия, он предпринимает попытку функционировать как персонаж, как комментатор события. Он пытается преподнести мир, им выдуманный, как реальный, но выдумки своей ему не удается скрыть. Коляда изображает неудачные потуги этого «автора» создать документальное произведение.

Он пытается мимикрировать, стать частью этой «картинки русской-народной» с целью выдать свой вымысел за реальность. Но в одной из ремарок он окончательно раскрывает себя: «Если бы сверлили, я бы тоже вместе со всеми сверлил, со всем народом, так сказать, с русским народным народом, а я вот, видите, в костюме артиста мимо бегу в баню тоже» [Там же]. Он хочет, чтобы о нем как об артисте говорили наряду с другими персонажами (артистка-баба в костюме БАБЫ [Там же]).

Он играет роль [рассказчика] играющего роль [артиста]; он пытается убедить читателя, что он участник происходящего, передающий то, что он видит, на собственный лад, как если бы он просто шел мимо и рассказал нам, что он увидел. По его репликам можно также сказать, что он нечто вроде режиссера (возможно, автопародия). После уже упомянутого пожелания Старухой здоровья следует ремарка: «Вот такая добрая старуха, такой добрый образ, создаваемый артисткой на сцене, доброта от неё прям вот так и льётся через авансцену в зрительный зал, на зрителей» [Там же].

Наш «автор» – это персонаж, созданный Колядой для создания пьесы. То есть это произведение, в котором автор пишет пьесу, произведение о написании произведения. Происходит полное самоустранение настоящего автора, пьеса как бы живет своей жизнью.

Здесь мы видим двойное обнажение художественного приема. Первый слой, очевидный и считываемый – это обнажение приема и процесса написания произведения нашим «автором». Он показывает, как создается художественный мир, делится своими размышлениями, сам себя комментирует – все так же, как мы описывали на примере других текстов в п. 1.4.

Мы уже обращали внимание, что «Попугай и веники» сочетает в себе практически все приемы, описанные в работе. Только в этой пьесе они доводятся до абсурда. Автор (имеется в виду уже Н. Коляда) проверяет их состоятельность, исследует их, одновременно иронизируя над собой и над читателем, который готов верить всему, что выдает себя за реальное. И это уже второй слой. Это крайнее обнажение приема – рассказать, каким способом пишется «документальная» пьеса, исследовать свои собственные приемы, теперь уже не для создания иллюзии документальности, а для ее развенчания.

Абсурдность повествования заостряет прием, делает его рельефным. Автор-наместник «прокалывается» (так и должно было произойти ввиду низкого уровня его «мастерства»), и читатель видит вымысел, придуманную реальность, выдающую себя за документ.

Пьеса оказывается мистификацией, ее автор-режиссер с сомнительными профессиональными навыками вымышлен настоящим автором (Н. Колядой), он пытается спрятаться за личиной сказчика/рассказчика, мимикрируя под среду; из-за его иронии сомнительной выглядит жизненная драма героев – она тоже ненастоящая. В этой пьесе нет ничего настоящего. Здесь каждый играет какую-то роль, являясь только знаком чего-то, чего не самом деле не существует.

Коляда намеренно создает абсурдный, гротескный мир с еловыми вениками, и этот мир пытается убедить читателя в том, что реален. Все специально преувеличено, чтобы проверить, посмотреть, где же проходит грань доверия читателя, где проходит граница достоверности.

Вспомним процитированный выше пассаж про парашютистов и медведей. Это крайняя степень гротеска, собрание всех стереотипов, которые по отдельности безобидны и являются неотъемлемой частью реальности их носителя; они не воспринимаются как выдумка, они как настоящие. Но собранные вместе, они создают причудливую реальность. Таким образом показывается абсурдность самих стереотипов и слепого верования в них.

«Попугай и веники» – это многоуровневый обман, мистификация. Каждый, в том числе и автор, пытается скрыться за какой-нибудь маской, играть какую-то роль. Персонажи пьесы, как становится понятно из речи «автора» – это артисты, играющие роль самих себя: «артистка-баба в костюме БАБЫ» [152]. Они и «артисты местного драматического» и при этом обычные люди. Они сами понимают, что играют спектакль, что их жизнь – спектакль, она нереальна, а лишь преподносится как таковая; это уже гиперреальность, когда воображаемое реальнее реального. «Так, – говорит Ж. Бодрийяр, – повсюду гиперреализм симуляции выражается в галлюцинирующем сходстве реального с самим собой» [34, с. 45]. Собака лает на «артистов местного драматического, пар у неё изо рта идёт, а ей весело на чучел лаять, дуре такой» [152], – в ремарке встречается недвусмысленный намек на искусственность персонажей: они лишь пустая оболочка. Сами герои неоднократно говорят о том, что играют спектакль. «Мифологизированное мышление создает свой социальный театр, в котором посредством моды, имиджа создаются роли, а посредством дизайна – декорации» (С. Аронин, [8, с. 329]).

Автор (кем бы он ни был) ясно дает понять, что не он один выдает себя за другую личность. В этой пьесе каждый является исполнителем какой-то роли, даже если играет самого себя.

Думается, что основная цель этого крайне ироничного, саркастического произведения – определить, где проходит грань доверия читателей; когда, в какой момент, читатель понимает, что его обманывают? В какой-то степени любое псевдодокументальное произведение – это реакция на часто встречающийся подлог в «настоящем» документе.

Пьеса «Попугай и веники», которую с полной уверенностью можно отнести к жанру мокьюментари, дает читателю возможность усомниться в реальности того, что преподносится ему как настоящее. Она дает возможность трезво посмотреть вокруг себя и увидеть, что человек, зачастую об этом не подозревая, становится пленником гиперреальности, участвует в постановке собственной жизни и принимает современные мифы за реально существующие факты.

Автор пьесы внутри пьесы – это трикстер, который пишет произведение, используя те же приемы, что и Коляда, но доводит их до абсурда. Он подрывает систему изнутри, показывая шаткость любого «достоверного» высказывания. Он притворяется, что он такой же, в контексте, чтобы деконструировать систему создания достоверного произведения.

Он смеется над всеми. Над читателем, говоря таким же «жизненным» языком, как и Коляда. Как «человек из народа» он должен стать ближе читателю, поскольку говорит на понятном всем бытовом языке. Но язык и сюжет этого произведения выглядят нелепо и вычурно, потому что все характерные черты этого приема (использование разговорной речи и «свойского» тона) специально заострены и доведены абсурда. Сгущение в этой пьесе представлено на всех уровнях текста. Идущие подряд слова-паразиты в речи, каталог стереотипов, наращивание аппетитов у жены бросившего пить Мужика. Пьеса выглядит так, как если бы ее написал один из персонажей Коляды. Даже выражения из предыдущих пьес повторяются здесь.

Это насмешка над героями, над их постоянными воплями о «небе в алмазах» и бездеятельности. Это и развенчание мифа об авторе, о таинстве творческого акта. Все приемы на поверхности; любой пишущий человек может зваться автором – этот субъект явно не выпускник литературного института. Это и вызов исследователю литературы – в одной из ремарок он замечает в скобках «Чего вот намолол – сам не знаю, а пусть так будет, пусть ищут большой подтекст» [152].

Имитация в пьесах вроде «Попугай и веники» – это не средство введения читателя в заблуждение, а способ борьбы с гиперреальностью ее же методами. Это средство уничтожения постмодернистского синкретизма, способ научить отличать друг от друга вещи разного порядка, в том числе реальность от ее имитации, факты – от вымысла, искусство – от ремесленничества, жизнь – от ее сублимации. Эта пьеса в жанре мокьюментари несет позитивную потенцию очищения и возрождения.

Интересно, кстати, что само слово мокьюментари как синоним псевдодокументалистики происходит от суммы английских слов «mock» – «насмешка», и documentary. Этот жанр изначально был сатирическим (на это указывает С. Зельвенский [86]). Значит, можно с полной уверенностью утверждать, что рассматриваемая нами пьеса является мокьюментари в исконном смысле. Эта «хулиганская» пьеса на деле одна из центральных в творчестве Коляды.

Попугай и веники – это знаковая пьеса, отражающая кризис доверия не только к документу, но и к литературе как документу жизни.

Помимо очевидного стремления к правдивому и настоящему, Коляда занимается также разоблачением всего искусственного и бессмысленного. Тема симуляции и сублимации жизни занимает существенное место в произведениях Коляды, как и поиск настоящей жизни. Коляда одновременно предлагает решение этой проблемы, и борется с симуляцией реальности средствами текста, стараясь приблизить к читателю настоящую жизнь.

Пьесы Коляды – это и осмысление «документальности» и поиск выхода из тотальной симуляции. Поначалу поиск выхода выражается в выборе «документального» способа изображения, но автором осознается, что это, по сути, подделка под реальность. Занимаясь исследованием и деконструкцией приемов создания эффекта «документальности», Коляда стремится возродить документ, вернуть ему утраченный статус. Намеченный Колядой путь осмысления и деконструкции может стать действенным способом выхода из симуляции. Эти интенции приближают автора к постдокументализму. Именно «постдок» преподносится автором термина З. Абдуллаевой как выход из постмодернистской парадигмы.

3.5 Постдокументальные тенденции в творчестве Н.В. Коляды:

Дата добавления: 2015-11-14