Поэтика романа

«История мира в 10'/₂ главах» — новая модификация английского философского романа. Своеобразие произведения заключается не только в оригинальной концепции человеческой цивилизации, обусловленной специфическом мироощущением автора, но и в широком использовании постмодернистской поэтики. Это в частности:

• гибридный жанр романа, травестийно снижающий классические образцы;

• стилизация;

• дегероизирующая мифология;

• фрагментарное изображение разных эпох и мозаика пейзажей;

• интертекстуальность;

• игра, в том числе и с авторским началом;

• ирония;

• искусство ризоматического построения текста и др.

Новаторство Барнса проявляется уже в выборе формы. Несмотря на то, что некоторые исследователи называют «Историю мира в 10'/₂ главах» сборником новелл, рассказов, журналистских очерков, автор настаивает на том, что это роман. Повествование Барнса существенно корректирует традиционные представления о том, что такое проза. При этом отход от традиции вполне логичен с точки зрения постмодер­нистской эстетики. «Историю мира в 10V₂ главах» надо читать не как историю, не как роман, а как постмодернистский текст, который на фоне традиционных форм повествования выглядит либо пародированием, либо импровизацией, где главная цель — ниспровержение укоренившихся оппозиций: «чистые — нечистые», «праведники — грешники», «значительное — эфемерное», «долговечное — преходящее».

Впечатление отсутствия сюжета, персонажей, четкой хронологии и устойчивой композиции исчезает по мере понимания авторского замысла. Нелинейное изображение событий подчеркивает как особенности восприятия истории Барнсом, так и стремление передать смятенное состояние современного человека.

Блестящий стилист, Барнс владеет дискурсами, отражающими различные сферы знания: философия, политика, журналистика и т. п. Он вводит сленг, вульгаризмы, анекдоты. Все в целом создает особый эффект присутствия авторской интонации — то шутливой, то остроумной, то желчной. Для стилистики Джулиана Барнса характерна сознательная установка на ироническое сопоставление различных литературных стилей и жанровых форм (хроника, памфлет, репортаж в форме писем и телеграмм, фантастика, детектив, автобиографические воспоминания, искусствоведческое эссе и т. д.).

Ирония пронизывает все уровни романной организации, что характерно для постмодернистского произведения, и яв­ляется своеобразным связующим звеном между ними. Высокое и низкое, серьезное и смешное, переплетаясь, образуют неповторимую ткань романа. Прежние темы находят новое звучание в каждой главе; аллюзии, лейтмотивы, ассоциации образуют канву событий и, вместе с тем, каждый раз придают им новый смысл.

Формально в большинстве эпизодов используется добротная реалистическая манера письма. Этот отказ от эффектных художественных экспериментов, характерных, например, для творчества Дж. Барта, уравновешивается в постмодернистском и по мироощущению и по поэтике тексте «Истории мира» использованием пародии и интертекстуальности как ведущих принципов создания текста. Рационалистическая чистота и строгость языка лишь усиливают непредсказуемость и текучесть жизни под пером Барнса.

Реальность у Барнса приобретает многовариантный характер. Автор блестяще владеет искусством ризомы, которое позволяет ему упразднить привычный, четко систематизированный принцип организации художественного материала, охватить большой круг исторических, социальных, научных, культурных и литературных явлений. Он легко вторгается в эволюционные цепочки, создает новые связи между многообразными линиями развития истории. Так, в пространстве постмодернистского романа синтезируется миф и европейская литературная традиция, что приводит к созданию «поэтической Вселенной» — хаотической структуры, лишенной центра.

У каждого эпизода проницаемые хронологические рамки. Но смесь этих временных пластов в контексте целого создает специфическое время произведения как некое универсальное время, в котором все повторяется и все возвращается. Время в этом романе одновременно статично и динамично.

Один из приемов Барнса — игра с авторским началом. Многообразие рассказчиков подтверждает многообразие форм бытия. При этом используются различные повествовательные стратегии: и в духе объективного повествования старой школы, и в слегка ироничной манере, и в откровенно пародийной. Рассказ либо идет от лица вымышленных авторов, одновременно выступающих и в роли героев, либо подлинный автор выступает соавтором, а то и вообще комментатором «чужого» текста. Например, червь — повествователь из первой главы — это эксплицитный автор, дистанция которого с автором подлинным огромна. Барнс неоднократно подчеркивает ироническое отношение к своему специфическому герою, озабоченному общественными делами и последствиями разнузданных нравов, царящих среди людей. Он наделяет его голосом, чувством юмора, способностью видеть всех и вся, быть в курсе сплетен, выражать гнев и горестное сожаление о судьбе гонимых животных, проводить параллели между настоящим и будущим. Тем самым писатель снимает с себя ответственность за высказанные в «Безбилетнике» оценки.

Художественный мир Дж. Барнса состоит из двух противостоящих друг другу образов: червя и человека. Для создания гармонии мира их противоположность должна быть устранена, но это совершенно невозможно: так рождается не только комический, но и трагический эффект.

В силу совершенной ничтожности древесный червь просто не может внушать доверия. Его роль в другом: уменьшить до собственных размеров всех антиподов и оппонентов и таким образом цементировать раздробленное повествование. Повествователь в первой главе, древесный червь становится объектом нелепого судилища в третьей; в пятой, поселившись в раме картины, червь становится знаком гибели любогоискусства; в шестой возвещает умирающему старику Фергюссону о бренности всего живого; в седьмой может стать предвестником гибели вещного мира[44]; в восьмой — разор­вать тонкую нить между любящими людьми[45], и только в Раю десятой главы «никогда не заведутся древесные черви».

Кроме образа червя-древоточца, фрагментарное повествование пронизано целой системой лейтмотивов. Один из них — плывущий корабль — обретает в романе Барнса форму то Ковчега, то лодки, то туристического парохода, то современного океанского лайнера, то плота и т. п., появляясь во всех главах, кроме третьей и девятой.

Ковчег использован не только для воплощения мотива плывущего корабля, но и как совершенно самостоятельный образ: первая, шестая и девятая главы напрямую связаны с Ноевым Ковчегом[46], а упоминается он почти в каждой главе. Так, во второй главе о пассажирах туристского теплохода сказано, что «за вычетом двух-трех семейных групп и случайного англичанина-одиночки эстетского вида все они подни­мались на борт покорными парами». Заметив это, руководи­тель тура" комментирует: «Каждой твари по паре». Героиня четвертой главы, глядя на упряжки оленей на новогодних открытках, «всегда думала, будто каждая пара — это муж с же­ной, счастливые супруги, как те звери, что плавали в Ковчеге». Взяв в плавание кошачью пару, Кэт превратила свою лодку в нечто подобное Ковчегу. В пятой главе автор рассуждает об иконографии Потопа и ее судьбах, делая вывод, что «старик Ной уплыл из истории искусств». В седьмой главе идет речь о том, что «иконография Ионы намного богаче, чем у Ноя», а необходимость выбрать из пассажиров германского лайнера тех, кто будет достоин высадки на Кубе («Но как отобрать 250 человек, которым затем дадут покинуть Ковчег?») сравнивается с отделением чистых от нечистых. В «Интермедии» любовь иронически сравнивается с ковчегом, «на котором дружная семья спасается от Потопа. Может она и ковчег, но на этом ковчеге процветает антропофобия; а командует им сумасшедший старик, который чуть что пускает в ход посох из дерева гофер и может в любой момент вышвырнуть тебя за борт». А пребывание в Раю дает человеку возможность встре­титься с самыми великими фигурами мировой истории — в том числе и с Ноем, при этом опять возникает мотив Ковчега.

Используя в качестве лейтмотивов древоточцев, Потоп, ипостаси Ковчега, Барнс ломает устоявшиеся представления о сюжете и композиции и демонстрирует стремление логически верно воссоздать алогичную реальность.

По мнению исследователей, значение книги Барнса не только в том, что здесь представлена трагикомическая летопись истории, но и в постмодернистской трактовке вечной проблемы истины в искусстве. Великое искусство, считает Барнс, способно воплотить экзистенциальную драму человечества, лишь отказавшись от политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной символики, а самое главное — от попытки отделить главное от второстепенного. Постмодернистский художник избавляет себя от поиска различий, а если что-то и предпочитает, то именно второстепенное, незначительное, частное.

Таким образом, причудливое построение «Истории мира» опровергает бытующие критерии художественного единства, за которыми скрывается неприемлемая для Барнса, как и для всех постмодернистов, иерархичность восприятия действительности. В таком тексте нет и не может быть однородности по определению.

IV. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ИТАЛИИ

В итальянской литературе 2-й половины XX в. при всей ее национальной специфике решаются те же проблемы, что и в литературе других стран. Постмодернистская парадигма представлена здесь творчеством таких ярких писателей, как Итало Кальвино[47], Умберто Эко и др.

Дата добавления: 2015-07-08