' Одним з аргументів Блума є аналогія: до самої смерті Фройд наполягав на тому, що Мойсей був єгиптянином, Вільям Шекспір — самозванцем-актором, а не письменником (автором п'єс він вважав графа Оксфордського). На думку Блума, Фройд заздрив універсальності Шекспі-
1Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб, 2000. — С. 16.
2Блум Г. Фрейд: Шекспірівське прочитання. // Левчук Західноєвропейська естетика XX ст. — К., 1997. — С. 199.
t авангардній літературній теорії другої половини XX ст. 245
му не міг погодитися, що письменник вміщав у собі Ра'Т °тівський невроз і божевілля Ліра, макбетівський й^нт образ леді Макбет і ревнощі Отелло тощо. Тобто, чи-
юч'и трагедії як автобіографічні одкровення, Фройд побився б із тим, якби «Гамлет» був написаний Гамле-Г°м «Макбет» — Макбетом, «Отелло» — Отелло. Т° у фройдівських текстах Блум віднаходив образи Гамлета, Ліра, Отелло, Макбета. На основі зіставлення «Фройд — Шекспір» було зроблено зсув до «маргінального» прихованого впливу Шекспіра: «Шекспір — ось хто винахідник психоаналізу, а Фройд просто все систематизував»1. Водночас Фройд постав і як прихований письменник, а психоаналіз — як вид літератури, де здійснюється самоаналіз, розкривається власна драма, і цей первинний самоаналіз, на думку Блума, «завдячує своєю правдоподібністю драматичній парадигмі», яку Фройд знайшов там, де її відшукав європейський романтизм, — в амбівалентності (роздвоєності) Гамлета. Але Фройд, на думку Блума, провів принциповий зсув, використовуючи образ Едіпа, «щоб приховати свій борг перед Шекспіром». Тобто це означає, що комплекс Едіпа повинен був мати назву «комплекс Гамлета». Провівши процедуру зсуву, Блум прагнув деконструювати Фройдівське ідеологічне проникнення в сучасну свідомість. Центруючи Шекспіра та маргіналізуючи Фройда, він стверджував, що універсальний світ Шекспіра — «трансцендентальне утілення психоаналізу». Літературознавчий аналіз Блума крізь призму психоаналітики (страх впливу) виражає загальну постструктураліст-ську тенденцію «отілеснення», автором цілісної концепції якої вважається Дерріда.
Деконструкція структурно-психоаналітичної лака-нівської теорії відіграла провідну роль у становленні прстструктуралізму. Якщо Лакан прочитав психоаналіз через «поетику», то Дерріда започаткував деконс-тРУкцію лаканівської поетики як зсув мовоцентризму: психоаналіз як твір Фройда постав метафоричним ба-жанням-текстом, який був специфічно витлумачений як «сцена письма». Аналітика розгорнулась на рівні
означень і виявила джерело смислопородження у грі корщеного в історію індивідуального мовлення. Кон-„ ЦІЯ ГРИ була центральною для розуміння деконс-'РУктивістської процедури.
І Г. Фрейд: Шекспірівське прочитання... — С. 201. ' '!
Структура і гра
Психоаналіз і літературознав „ авангардній літературній теорії другої половини XX ст. 247
Тв° ПостФР°ЙДИ
Оскільки структура як цілісний феномен неможли ва без організуючого центру, то Дерріда визначав принцип організації структури через обмеження гри: центп має припинити гру, передумови для якої він створив і яку розпочав. Ця двоїста природа центру, який розпочинає і обмежує гру, зумовлена, на думку Дерріди, силою певного бажання, що водночас робить поняття «центрована структура» суперечливим: «поняття центрованої структури — це поняття обґрунтованої гри, яка передбачає певну основоположну нерухливість і надійну тривалість, що сама виключена із гри. Саме ця надійність і дозволяє придушити тривогу, яка постійно народжується із відчуття, що ти береш участь у грі, втягнутий у гру, розігруєшся грою»1. Отже, структура, з одного боку, має психологічну цінність надійності, стабільності, а з іншого — виражає обмеженість свободи.
Світ, за Деррідою, умовно поділений на світ Буття як присутності і світ людського існування як світ абсолютного щезання, тобто світ без основи, що позначається ліквідацією будь-яких слідів індивідуальної присутності людини. Введення у буттєвий момент понять «випадковість» та «перервність» означає також напругу між культурою та грою (гра виступає як розщеплення наявного культурного стану), отже, напругу між присутністю буття та його відсутністю, сама гра — це мерехтіння «відсутності та присутності».
Динаміка гри зумовлена відсутністю, нестачею центру, який зміг би цю гру припинити. А тому культивована Деррідою динаміка гри виражається динамікою збільшення, приросту, поповнення. Нестача, яка потребує поповнення, зумовлює нескінченний надлишок різних позначень, що розгортаються на основі тотальності гри. Оскільки структуралізм, ідучи за класичною філософською традицією, постає як модель наукового мислення, що прагне зафіксувати істину, закон, тобто не підвладну грі абсолютну стабільність, структуралістська методика, за Деррідою, є симптомом вигнання безпосередньої гри. Орієнтуючись на естетику Ф. Ніцше>
1Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитар ных наук. // Французская семиотика... — С. 408.
2Див. про значення гри у виникненні і розвитку культури-Гейзінга Й. Homo ludens. Пер. з англ. — К., 1994.
. „ропонував підхід, який утверджував безпосеред-він v и ^ СТавав «по той бік людини і гуманізму». Гра ВІСТодить структуралізм у постструктуралізм: у струк-В як обмеженій грі знімається саме обмеження. ГтруктУРаЛІСТСЬКИЙ сюжет' на ДУМКУ постструктура-
ста є сюжетом, який, перериваючи безпосередність ігрового процесу, може бути репрезентований через
печальний, негативний, ностальгійний, наповнений провиною, руссоїстський лик самої ідеї гри». Основою постструктуралістського сюжету є ніцшівський культ діонісійства як «утвердження радісної гри світу і безгрішності становлення, утвердження світу знаків, який не відає ні провини, ні істини, ні початку». Така нічим не обмежена гра, на думку Дерріди, здатна стати безпрограшною стратегією, оскільки вона оперує наявними, існуючими елементами, коли «не-центр є дещо інше, ніж втрата центру»1. Зсув структурного центру за допомогою ігрової діяльності як стратегія децентрації (позбавлення ієрархічного центру) визначив авангардний характер постструктуралістської інтерпретаційної практики. Концепція тотальної гри аналогічна ігровій діяльності несвідомого, що на своєму шляху змітає індивідуальне свідоме, і може бути прочитана з психоаналітичної позиції як психотизація культури — стан дезорганізації культури, що нагадує божевілля.
Міфоморфний характер дискурсивності;'«;я
Деконструкція, запропонована Деррідою, постала на основі критики соссюрівської лінгвістичної моделі та структуралістської семіотики, її провідною думкою є те, Що Істинні знакові системи постійно перебувають у дискурсі, який змінюється в культурно-історичному часі.
Дискурс (лат. discursus — міркування, discere — блукати) — вер-оально розгорнуте міркування задля встановлення істини, кон-кретно-історична форма якого зумовлена культурною традицією Раціональності.
АеРРЇДа в історії метафізики визначав два способи Рання відмінності між позначенням і позначеним:
• Класичний. Полягає в редукції позначення, тобто підкоренні знака смислу;
Деррида Ж. Структура, знак и игра... — С. 424.: > • ''
-•JVJ
2. Антикласичний. Ставить під сумнів саму систем засновану на редукції позначення. Культивуючи пози чення, він передбачає появу різноманітних авангардци дискурсів. Такими підривними дискурсами, за Деры дою, були тексти Ніцше, Фройда, Гайдеггера та ін.
Дерріда сформував проблему продуктивного розгортання такої авангардної дискурсивності, яка б уникнула негативної фіксації на традиції, оскільки негація традиції — необхідна умова зацикленості авангардизму.
Дискурсивність (лат. discursus — здогад, міркування) — поняття постмодерністської філософії, що позначає процесуальність не обмежених соціокультурними нормативами і заборонами. дискурсивних практик, які виявляють могутній смислоутворюю-•- чий потенціал.
Важливим для Дерріди є відкриття безмежного творчого потенціалу феномену смислоутворення. Тому він акцентував на події мови, коли вона стає відкритим у прийдешнє дискурсом. У момент відсутності центру, початку, основи мова «оволодіває універсальним полем проблемності», а відсутність трасцендентного позначеного «розсуває знакове поле і можливості знакової гри до безкінечності». Як і Лакан, він надає першозначу-щості чистому позначенню, розірваності позначення з позначеним, тобто зі смислом. Саме сфера позначення наділена креативним (творчим) потенціалом щодо сфери позначеного смислу. Розірвана структура знака врешті-решт стає вихідним пунктом для формування філософсько-літературної теорії постструктуралізму.
На противагу структурованому дискурсу Дерріда обґрунтовував деконструктивістський — міфоморфний дискурс, позбавлений встановленої істини. На основі структурного дослідження міфів Леві-Строса він висловив гіпотезу, що міфологіка і є, власне, міфоморфною • Його акцентування на тому, що емпіризм (пізнання чуттєвим досвідом) є матричною формою, яка загрожує раціональному дискурсу, надає мистецтву як феномену розсіювання смислу особливої переваги в культурному просторі. На цей феномен мистецтва звертав увагу і Юнг.
Протиставляючи психологію (науку про смисл) І мистецтво, Юнг міркував так: «Можливо, мистецтво не має "смислу" у тому значенні, як ми його розуміємо-Можливо, воно, як природа, просто є і нічого більше не
гДив.: Деррида Ж. Структура, знак и игра... — С. 418
І «^Психоаналіз і літератуРОзна8сг. изм в авангардній літературній теорії другої половини
XX ст. 249
є» Чи потрібен "смисл" для чогось іще поза ін-"°ЗІІачаа 'ією...?» Завдання психоаналітика — шукати ТЄрПРння У всїх речах, інакше він буде не спроможний зНаЧмислити. Дослідник, за Юнгом, має розібрати жит-ЇХ"події які є самодостатніми процесами в художньо-ТЯ творі, на значення, образи, концепції, добре знаючи, М роблячи так, він тільки віддаляється від таємниці Щ°ття1 Дерріда прагне не віддалятися від таємниць життя а поєднати філософію та літературу, щоб розгорнути мистецьку інтелектуальну гру пошукової, спраглої і невтоленої дискурсивності.
Деконструкція
і Онто-тео-телео-фало-фоно-логоцентризм
Деконструктивістську стратегію навколо традиційної системи смислів можна збагнути через перегляд Деррідою основ західної метафізики, історію якої він розглядав як щоразу нове народження дискурсу через оновлення структури — заміщення одного центрального елемента іншим: власне центр історично набуває нових форм, нових імен, нової інтерпретації. Це зумовлено тим, що класична метафізика визначає Буття як присутність через наявність вічної основи, принципу, тобто центру, що й зумовлює смислові пошуки імені цієї вічної сутності, необхідність таких високих понять, як «субстанція», «свідомість», «Бог» тощо. Разом з цим класична метафізика всіляко відкидає, ігнорує подію розриву структури, подію перервності, що стає для так званої вічної структури (системи цінностей) катастрофою. Дерріда привертав увагу саме до цього стану пе-Рервності, розкритості структури.
Деконструктивістська стратегія критичного пошуку нового статусу філософського дискурсу Дерріди виходить із децентрації структури в дусі фройдівського від-РИТТЯ зсуву центру свідомості до реальності несвідо-
Г°. Децентрація постає «підкопом», «підривом» при-
У ності. Йдеться про нескінченні спонтанні зсуви,
net)Tlrh П?РОДИТИ невизначеність, привернути увагу до
риферійного, маргінального, актуалізувати динаміч-
1л
Поэзии В// Іг\НГ ^' ^ отношении аналитической психологии к 1998 -L X п нг ^'' Нойманн Э. Психоанализ и искусство. — К., *-'• 23..-..•.-...
250,і'ол,< Психоаналіз і літературознав
ний рух для пошуку нового культурного середовища v зв'язку з цим Дерріда обґрунтував поняття «онто-те телео-фало-фоно-логоцентризм», що позначає ком плекс парадигматичних установок класичного способ тлумачення, який має бути деконструйований у дискуп-сивності Постмодерну.
Онтоцентризм (грец. ontos — єство, буквально — буття) — спосіб метафізичного мислення, який передбачає побудову єдино істин ної і зрозумілої для референта картини світу на основі загальних основ та принципів буття.
Деконструкція «онтоцентризму» означає розлад онтології (вчення про буття) шляхом артикуляції принципової мозаїчності різних картин світу. Деконструкти-вістська процедура, розбудовуючись на концепції підриву світоглядних систем, їх претензій на істинність, декларує різні комбінації суперечливих теорій, світоглядних систем, інтеграцію різнопланових концепцій, кожна з яких має власну цінність, що водночас не передбачає її винесення у смисловий центр. Так, концепції Маркса, Соссюра, Фройда, Лакана, Ніцше, Гадаме-ра, Фуко мирно співіснують у нових постструктураліст-ських практиках. Прикладом може бути й те, що в пост-структуралізмі інтегрувалися марксизм із фройдизмом як дві різні системи, що розгорталися протилежними шляхами: марксизм центрував суспільство і маргіналі-зував людину, фройдизм центрував людину і маргіналі-зував суспільство. Дерріда проголосив нову інтелектуальну стратегію, якій властиве різне прочитання марксизму, множинність марксизмів, отже, утвердив так званий відкритий марксизм — теорію, яка при кожному новому прочитанні трасформується, розвивається в пошуках нового смисл створення.
* Геоцентризм (грец. theos — бог) — побудова дискурсу, яка пе-.,- редбачає осмислення істини через визнання зовнішньої квазіпри-,, чини (Бога, Абсолюту).
Деконструкція теоцентричного дискурсу означає ВІД' мову від зовнішньої каузальності (що, по суті, є розвитком ніцшівської ідеї смерті Бога) й аналіз процесу внутрішньої, індивідуальної, дискретної самоорганізації-
Телеоцентризм (грец. teleos — мета; — дискурс, який стверджу^ наявність мети загального світового процесу та окремо взятих п дій, тобто передбачає визнання доцільності, встановленої аос лютною сутністю чи внутрішніми причинами.
м тфг
в авангардній літературній теорії другої половини XX ст. 251
Леконструкція телеоцентричного дискурсу пов'яза-ідмовою від семантичних (змістових, окреслених на Зпметною та понятійною сферами) фігур телеологіч-П о характеру. У літературознавстві, наприклад, втра-Няється поняття цілісності літературного процесу, мі-/ь логічна значущість класиків як канонізованих культурних «героїв» тощо.
фалоцентризм (грец. phallos — чоловічий статевий орган) — організація дискурсу в межах жорсткої опозиції, фундаментальним (центруючим) елементом якої є чоловік як символ творчої сили в культурі.
Деконструкція фалоцентризму прагне спростувати маскулінний характер західної патріархальної культури, а тому актуалізує відмову від її бінарних опозицій |1 («чоловік — жінка», «суб'єкт — об'єкт» та ін.), розмивання меж між маскулінністю і фемінністю.
Фоноцентризм (грец. phone— звук, голос) — тип дискурсу західної традиції (від Платона до Гегеля), орієнтований на мовний зміст, представлений звучанням текстів; передбачає тотожність, злиття позначення і позначеного, віру в письмо (друкований текст), його очевидний смисл.
Деконструкція викриває обман західної культурної ілюзії, переносить акцент з фоноцентричного письма на текст як нестабільне середовище творення смислу, який не можна вловити, зафіксувати, оскільки він постійно вислизає з певної фінальної позначеності.
Левоцентризм (грец. logos — слово) — характерний вияв класичної культурної традиції, що пов'язується з визнанням наявності глибинного внутрішнього смислу буття загалом та окремих об'єктів і подій зокрема, дискурс, що грунтується на ідеї всепроникного Логосу і дає змогу осмислити буття як іманентно логічне, закономірне і підкорене лінійному детермінізму (загальній причинній зумовленості).
Деконструкція традиційного логоцентризму як ос-овоположної моделі культури Заходу намагається ростувати «імперіалізм Логосу», оскільки саме лого-напТРІІЗМ зумовлює організацію дискурсу навколо бі-бутОСТ1 (стРУктУРних опозицій). Тому процесуальне Не я. Моделюється як спонтанне та автохтонне (корін-нт«1СЦ'Єве за походженням) поза першосмислом, істи-логікою буття тощо.
6' Увагу Дерріди привертав дискурс як форма ННя смислу, а не змістова цінність тексту. Де-
'Во
252: > Ч- ч-п,••'.>(!,...;«п -'І:•>> 'т;. Психоаналіз і літературознав
конструктивістська робота полягала в тому, щоб зві нити позначення від його залежності чи походження логосу і пов'язаного з ним поняття «істини», тобто cv нісного позначеного. Світоглядне він наділив значущу тю моменти катастрофи для традиційних структур, Wo_ менти перевороту, революційні моменти, що здійснює сама природа задля свого оновлення.
••-%'•:
Філософія тіла Дерріди
і концепція постмодерністського мистецтва
Філософія тілесності сприяла формуванню концепції постмодерністського мистецтва. Зразком втілення філософської ідеї тіла для Ж. Дерріди був «театр жорстокості» французького теоретика театру Антонена Ар-то (1896—1948).
Арто розвивав свою мистецьку кар'єру в лоні сюрреалізму до 1929 р. Другий період його творчості означають як крюотичний (фр. cruaute — жорстокість), метою якого стала теоретична і практична реалізація «театру жорстокості». Його біографія позначена різноманітними патологіями: схильністю до наркотиків, божевіллям тощо. Концепція «жорстокості» тісно пов'язувалася з психоаналізом Фройда та аналітичною психологією Юнга (ученням про архетипи) і означала мистецьку реалізацію метафізичного пояснення природи зла, оскільки жорстокість вважалася первинною властивістю життя, мірою людської вітальності. Модерний театр, на думку Арто, повинен звільнити пригнічене неусвідом-лене, тобто жорстокість як життєве прагнення окремої людини і людства загалом. Така акція була розрахована на психокатарсис: на основі архетипного звучання символів звільнялася могутня психічна енергія темних сил і пристрастей. Концепція «звільнення жорстокості» передбачала нову концепцію мови як тілесності та магічності слів: сцена ставала Тілом, що виганяє Логос.
Отже, концепція тілесності як «жорстокості» означала звільнення мистецтва з-під влади слова, літерату ри, поезії, логоцентризму загалом. Згідно з філософ" ською концепцією мови Дерріди слово є «трупом пси хічного життя», а тому нове мистецтво, звернувшись Д° самого життя, прагне набути «мовлення, що існувало Д° слів», «коли логіка репрезентації ще не встигла відоіс
Пості
- изм в авангардній літературній теорії другої половини XX ст.
мовлення від жесту»1. Слово має позбутися ви-сті, чистоти, ясності духу, оскільки крізь нього раЗН мовлятиме» нечистота, тіло. Знищення прозорості *ПР° зазначав Дерріда, є відродженням його плоті
... І.. \тт
І вучання, інтонації, внутрішньої сили). Це дає змогу азвучати тому лементу, який членоподільна мова і логіка іще не встигли до кінця остудити, звільнити той вигнічений жест, який ховається в надрах кожного слова, ту єдину і неповторну мить, яку постійно придушує ідея загального повтору, закладеного як в абстрактному понятті, так і в самому принципі»2.
Основою жорстокості, згідно з тлумаченням Дерріди, є вбивство, у первинному варіанті — батьковбивство. А біля природних джерел, до яких настав час повернутися, видніється рука, піднята на узурпатора Логоса, на Отця, на самого Бога — Бога тієї Сцени, яка віддала себе під владу слова і тексту. Саме Боговбивство набуває смислу нової постмодерної релігійності: «Все божественне було осквернене Богом, а точніше, людиною, яка, відокремившись від Життя з допомогою Бога, дозволила собі узурпувати власне народження, отже, осквернення божественності божественного»3. Під божественністю божественного мається на увазі Матерія Життя. Отже, з допомогою вбивства Бога має відродитися «божественна жорстокість» — первинне тілесне життя.
Вбивство Духа, Логосу, Бога призводить до вбивства індивідуальної людини як індивідуально значущого життя. Тому з концепції теорії сучасного західного мистецтва щезає автор, його значущість, оскільки у смерті автора, який керує текстом- «життям», життя звільняється від теологічного та гуманістичного поневолення. Авангардний проект «театру жорстокості» Арто, що Декларує розрив з класичним театром, з його гуманістичною тенденцією, є прозорою метафорою постмодерністського антигуманістичного мистецтва: індивідуальності в бутті немає, натомість є життя, тілесність життя, е у своїй нерепрезентованості мислиться як джерело
стецтва («це життя несе з собою людину, але за своєю
Тю воно не є життям людини. Людина лише пред-
Театр жестокости и завершение представле-
5. — С. 389. іамсамо. — С. З93.г
TJY,
ния... —
254 •:,:.•,:..;,.<»,,„••! Психоаналіз і літературознав
ставляє життя — така межа (гуманістична), накладе на метафізику класичного театру...»1). Отже, теат & співвідносячись із тотальністю життєвого процес**' звільняє, вигонить окрему людську індивідуальність' перетворює людину на простий відголосок життя. ' Концепція постмодерністського мистецтва бере за основу театральну виставу, оскільки та, одного разу від-бувшись, вже не може повторитися: «це не книга і не твір, це енергія», «єдино можливе мистецтво самого життя». Згасання театральності в новий час інтерпретується Деррідою через антивіталістичну тенденцію лого-центричної культури. Тому ідеалом не-логоцентрично-го мистецтва стає неможлива, але бажана вистава, яка б виключала повторне відтворення, така ре-презентація, яка була б втіленою повнотою присутності, «не таїла в собі власного двійника, який несе їй смерть» — ідеал неповторного, а отже, позачасового теперішнього, тобто не-теперішнього2. Відповідно, поезія, як і вся література, має прагнути стати таким театром. «Театральність, — вважав Дерріда, — повинна наскрізь пронизати собою та відродити і «плоть», й існування»3. Ідеал нового постмодерністського мистецтва в образі тотальної театралізації озвучений в романі сучасного українського прозаїка Ю. Андруховича «Перверзія» (1996)4.
У метафоризації концепції мистецтва Дерріда вдався до ідеальної форми — сновидіння з його матеріалізованим словом, живою сценою. Йдеться про зовсім інший культ сновидіння, ніж у сюрреалістів, які прагнули репрезентувати чисте несвідоме, а тому вдавалися до автоматизму. У новому мистецтві панує свідома установка на те, що театр жорстокості є театром сновидіння, але сновидіння жорстокого, тобто абсолютно невідворотного у своїй детермінованості, сновидіння від початку до кінця прорахованого, організованого, на противагу спонтанному сновидінню6. Відповідно, постмодерністське мистецтво постає не стільки мистецтвом несвідомого, як мистецтвом ясної свідомості: жорстокість інтерпретується як ясна свідомість, яка живе вбивством, усвідомленням вбивства Бога, теологічної картини світу загалом-
'Деррида Ж. Театр жестокости... — С. 381—382. 2Див.: Там само. — С. 399. '
3Там само. — С. 380. А-
4Див.: Зборовська Н. Завершальний карнавал вича. // Зборовська Н. Феміністичні роздуми... — С. 5Див.: Деррида Ж. Театр жестокости...—С. 392.
ойдизм в авангардній літературній теорії другої половини XX ст. 255
тикуючи наївність сюрреалістів, Варт писав, що во-мали своєрідну ілюзію — безпосередньо (поза свідо-ЯЇІ тю) зруйнувати всі міфологічні коди, хоча зробити М1 неможливо, їх можна лише свідомо «обіграти»1. На це„цепції такої свідомої гри базується постмодерніст-ський текст.
Деконструкція класичного психоаналізу Ж. Деррідою
Деконструкція психоаналізу вибудовує таку інтер-претаційну модель, яка визначає креативне місце психоаналізу в моделюванні нової (постмодерної) культурної ситуації. Завдяки тлумаченню його як тексту вона виявляє важливий концептуальний напрям постмодер-ністської естетики — культ метафори для подання внутрішньої смислової множинності письма загалом.;
Метафора письма: фонетичне та психічне письмо
ТЇТ
Деконструктивістська робота Дерріди щодо фрой-дівського психоаналізу була спрямована на те, щоб «виділити в психоаналізі все, що не поміщається у рамки логоцентризму»2. Задля цього він по-своєму тлумачив концепцію «письма».
Письмо — фіксація розчленування потону мовлення на слова і звуки. У широкому смислі воно виступає фіксацією загального розчленування в роботі психіки, свідомості, культури.
Антична і християнська традиції зневажливо ставилися до писемного знання, вважаючи істинним живе слово. Письмо лише фіксувало смисл и і значення усного мовлення (Сократ і Христос не писали). Дерріда посилався на французького філософа-просвітника Жана-Жака УССО (1712—1778), який ігнорував престиж фонетично-о письма, вважаючи писемність хворобою мови, а усне овлення — істинним виявленням природи в мові: розток письма демонстрував насильство культури щодо
отик-о вттТ ^' Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы. Семика. Поэтика. — М., 1989. — С. 386.
ка -_Є?.Р^а ^- Фрейд и сцена письма // Французская семиоти-^. 336.
256;<* -"> '-'"І iv.y.v..'.409г:-с/. Психоаналіз і літературознав
природи. Отже, мовлення як живе життя протиставл лося письму, яке можна прирівняти до значення запоіг" ту та асоціювати з омертвінням, смертю. ДеконструКІ1;" Дерріди означала надання динамічної значущості пись* му шляхом відмови від фоноцентризму (єдності звука ' смислу), в результаті чого нове письмо мало стати «ареною» «великих метафізичних, наукових, технічних та економічних пригод Заходу», важливим посередником між життям і смертю.
Відмовившись від лаканівського розкриття лінгвістичного феномену психоаналізу, Дерріда запропонував розрізняти фонетичне та психічне письмо.
Фонетичне письмо — письмо, яке передбачає, що джерело істини—в Логосі (промовленому слові).
Звернув він увагу і на те, що для репрезентації психіки Фройд користувався різними метафоричними моделями, які запозичував не з усного мовлення та фонетичного письма, а з графічних накреслень, які не підлягають усному мовленню, не передують йому і не йдуть вслід за ним. Невипадково у Фройда з'явилася, на думку Дерріди, метафора нефонетичного письма. У праці «Фройд і сцена письма» він пропонував простежити за процесом використання фройдівської метафори «графічне письмо». Очевидно, логоцентрична репресія психічного не задовольняла Фройда. Сновидіння, які інтерпретуються «царським шляхом» у лоно психічного письма, на думку Дерріди, виявляють своєрідну модель його інакшості (нефонетичності). Сновидна модель як тайнопис у широкому розумінні слова означає, що фонетичне письмо входить у сновидіння і функціонує в ньому на правах особливого, окремого, можливого для перекладу, але в жодному разі не привілейованого елемента1. Тобто у сновидінні фонетичне письмо постає як письмо у письмі. Ониричне письмо (письмо сновидінь) як загалом психічне письмо — поняття досить широке порівняно з фонетичним, оскільки воно не має верховного суверенітету свідомості (розуму). А тому фонетичне, наділене логоцентричною репресією, не може репре зентувати психічне в цілому, а лише виступає метафо рою для позначення психічного як письма.
^ив.: Деррида Ж. Фрейд и сцена письма... — С. 347.
- мзм в авангардній літературній теорії другої половини XX ст. 257 ПостфРоИД
ТТ ихічне письмо відрізняється від фонетичного
„кямя характерними рисами:
І Будь'яке «видиме» письмо передбачає наявність ного і постійного коду, зумовленого єдиним позна-ПЄнням, завжди присутнього як закон. Це дає змогу ставляти різні позначення при збереженні цього віч-го і єдиного позначеного. Психічне письмо не передбачає наявності постійного коду, оскільки щоразу кожний сновидець створює власну індивідуальну граматику письма. Хоча Фройд у тлумаченні сновидінь керувався певним кодом (наприклад, єдиним типовим позначеним — сексуальністю), але Дерріда акцентував у його тексті тлумачення сну як письма, що не може бути перекладене, так само, як поезія, оскільки сон і є первинною поезією, яка має справу з індивідуальною, дискретною тілесністю позначування. Мова, писав Варт, розміщується за межами Літератури. А стиль перебуває майже по інший її бік: специфічна образність, яскрава манера, словник окремого письменника зумовлені життям його тіла і його минулим, перетворюючись потроху на автоматичні прийоми його майстерності. Тому поняття «стиль» — це занурення в особисту, інтимну міфологію автора, у сферу його мовленнєвого організму, де народжується найпервинніша спілка слів і речей, де раз і назавжди формуються основні вербальні теми його існування. Яким би вишуканим не був стиль, у ньому завжди є щось від самої сировини: стиль як форму без призначення штовхає якась сила знизу, а не притягує до себе відомий задум зверху1. Порівнюючи сновидіння з поетичними текстами, Дерріда також посилався на матеріальність, тілесність психічної мови загалом, яка й не може бути виражена логоцентрично, з допомогою формального перекладу: «Опустити речовинний бік слова — На Це, власне, і спрямована вся енергія перекладу. Як-Що ж переклад відновлює речовинність слова, то перед
ами уже поезія. Оскільки речовинність позначення якраз І утворює ідіоми для будь-якої сцени сновидіння, то
Цьому розумінні сновидіння не можна перекласти іншою МОВОЮ»2.
т • Оскільки сновидіння є незрозумілим текстом, пос-проблема його перекладу, вираження ясною і зрозу-
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 30 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |