его предшественниками, которые по собственному желанию дали им те или
другие культурные, государственные и общественные формы. Никто не спрашивает,
нравятся ли они ему, он должен с ними мириться и походить на лошадь,
против воли впряженную в телегу, которую ей приходится тащить... Можно ли
удивляться, что он восстает против порядков, установленных помимо него?.. Вот
почему большинство молодых людей... когда они оканчивают курс в гимназии,
более или менее якобинцы. Это болезнь, сопутствующая росту». Иначе говоря,
чрезмерное самолюбие приводит молодых людей к протесту против учреждений
уже готовых, следовательно, установленных или избранных помимо них; догматическое
же умствование заставляет их признавать бессмысленным данный
общественный строй, потому что он «является результатом не логического
III. Эготизм
мышления, а истории». Но кроме этих двух источников якобинства, указанных
Тэном, существует еще третий, наиболее существенный, ускользнувший от его
внимания,— это неспособность психопата приспособляться к условиям, его
окружающим. Эготист по органическим причинам осужден быть пессимистом
и якобинцем. Но перевороты, им желаемые, проповедуемые и, может быть,
совершаемые, бесплодны для прогресса. Он, как революционер, разыгрывает
роль наводнения или урагана как средства очистки улиц. Он не расчищает
целесообразно почву, а слепо все разрушает и этим отличается от предусмотрительного
новатора, истинного революционера. Последний по временам действительно
ведет погрязшее в тине, страждущее человечество в новую обетованную
землю, но только в случае необходимости беспощадно разрушает развалины,
чтобы очистить место для новой целесообразной постройки. Эготист разрушает
все, полезное и бесполезное; ему и в голову не приходит очистить место для
новой постройки после разрушения; он наслаждается видом заросших бурьяном
развалин, потому что всякое здание мозолит ему глаза. Таким образом, между
нормальным революционером и якобинцем существует целая пропасть. У первого
есть положительные идеалы, он знает, к чему стремится, а второй положительных
идеалов не имеет и вовсе не знает, чем ему заменить порядки, возбуждающие
его гнев. Он даже и не задумывается над этим вопросом: он чувствует
только, что все его раздражает, и стремится дать волю своему туманному,
неумному неудовольствию. Поэтому нелепая потребность вечного протеста нередко
направляется на воображаемое зло, преследует ребяческие цели или борется
с благотворными и мудрыми законами. Эти субъекты то образуют «общества,
отвергающие снимание шляпы при поклонах», то восстают против обязательной
прививки оспы, то ратуют против народных переписей и, не опасаясь стать
смешными, ведут эту бессмысленную кампанию столь же серьезно и шумно, как
истинные революционеры защищают, например, отмену невольничества или
свободу человеческой мысли. К неспособности приспособляться к окружающим
условиям присоединяется у эготистов еще и болезненная страсть к разрушению,
вообще часто наблюдаемая при тупоумии и слабоумии и разных формах помешательства.
В детях страсть к разрушению нормальна, соответствует их потребности
давать мышцам работу. Но у детей страсть к разрушению скоро заменяется
потребностью созидания. Последняя, однако, предполагает внимание, которое
отсутствует у психопата, и поэтому последний никогда не переходит от беспорядочных,
случайных порывов к обдуманному творчеству. Недовольство как
последствие неспособности к приспособлению, недостаток симпатии к ближнему
как следствие неуменья вдуматься в его положение и страсть к разрушению как
следствие задержки умственного развития в совокупности порождают анархиста,
который, смотря по силе принудительного импульса, либо довольствуется составлением
книг или произнесением речей в народных собраниях, либо же
становится динамитчиком. Высшее же проявление эготизма доводит человека до
помешательства Калигулы, похвалявшегося тем, что он «смеющийся лев», считавшего
себя выше обыкновенных законов, гражданских и нравственных, и желавшего,
чтобы у человечества была одна голова, чтобы одним ударом отсечь ее.
Мне кажется, что я с достаточной обстоятельностью выяснил психологию
эготизма. Сознание собственного «я» обусловливается ощущением жизненных
процессов, совершающихся во всех частях нашего тела, а представление внешнего
мира — изменениями в органах чувств. Если сойти с почвы вполне установленных
фактов и пуститься в область вероятных гипотез, то можно утверждать,
что сознание собственного «я» коренится в системе симпатического нерва,
а представление внешнего мира — в системе головного и спинного мозга.
У нормального человека ощущение внутренних процессов в самом организме
Вырождение
редко сознается. Мозг гораздо чаще возбуждается чувствительными, чем симпатическими
нервами. Следовательно, в сознании преобладает представление
о внешнем мире над сознанием собственного «я». У психопатов жизненные
процессы внутри организма болезненно повышены или совершаются ненормально
и поэтому постоянно наполняют собой сознание, либо же чувствующие нервы
притуплены и соответствующие центры действуют лениво и слабо, либо же,
наконец, оба эти уклонения от нормы существуют совместно; во всех трех
случаях сознание собственного «я» преобладает над представлением о внешнем
мире. Поэтому эготист не знает и не понимает природы и людей, а последствием
этого является отсутствие участия и симпатии к ближнему и неспособность
применяться к окружающим условиям. Бесчувственность и неспособность
к приспособлению, часто сопровождаемые извращением инстинктов и принудительными
импульсами, превращает эготиста в антиобщественное существо. Он
нравственно помешанный человек, преступник, пессимист, анархист, человеконенавистник
по мыслям и чувствам или же по действиям. Борьба с антиобщественным
эготистом, его удаление из общества — необходимая функция последнего,
и когда оно бездействует в этом отношении, то это служит признаком недостатка
жизненной силы или же тяжелого внутреннего недуга. Когда же оно сочувствует
эготистам или даже восторгается ими, то это значит, говоря фигурально, что
почки общественного организма действуют неисправно, что общество страдает
брайтовой болезнью.
В последующих главах мы рассмотрим отдельные формы, которые принимает
эготизм в литературе, а вместе с тем нам представится случай подробно
развить многое, чего нам в этой главе пришлось коснуться лишь мимоходом.
Парнасцы и демонисты
(Катюль Мендес, Бодлер)
Французских парнасцев привыкли называть школой, но они сами протестуют
против этого. Катюль Мендес, один из несомненных парнасцев, восклицает:
«Мы никогда не были школой. Мы не писали ни одной критической строки.
«Парнас» возник вследствие потребности противодействовать понижению уровня
поэзии, вызванному сторонниками Мюрже: Шарлем Баталем, Амедеем Ролланом,
Жаном дю Буа, затем он превратился в союз людей, связанных между
собой узами общей любви к искусству».
И в самом деле, название «парнасцы» распространяется на многих писателей
и поэтов, едва ли имеющих между собой что-либо общее. Их соединяют чисто
внешние узы, именно: их произведения были изданы книгопродавцем Лемерром,
который создавал «парнасцев», подобно тому как в первой половине нынешнего
столетия издатель Котта создавал немецких «классиков». Само название «парнасцы
» происходит от названия альманаха, изданного Катюлем Мендесом
в 1860 г. под заглавием «Le Parnasse contemporain. Recueil de vers nouveaux»
и составленного из произведений почти всех французских поэтов того времени.
Я не стану здесь заниматься писателями этой многочисленной группы,
потому что это не психопаты, а самые заурядные поэты, отличающиеся разве
только добросовестным повторением чужих мотивов. Они не имели непосредственного
влияния на своих современников и лишь содействовали усилению влияния
нескольких вождей, сплотившись вокруг них и дав им возможность выступать
с почтенной свитой, что всегда производит впечатление на ротозеев.
Только сами вожди и имеют для меня значение. Их именно подразумевают,
когда говорят о парнасцах, и их особенности служат основанием для теории,
III. Эготизм
названной парнасской. Она воплощается полнее всего в Теофиле Готье, и охарактеризовать
ее можно двумя словами: законченность формы и «impassibilite»,
бесчувственность или бесстрастие.
Для Готье и его почитателей форма составляет все, содержание же не имеет
значения. «Поэт,— вещает он,— что бы там ни говорили,— работник. Он не
должен быть умнее простого работника и исполнять другое ремесло, кроме
собственного; в противном случае он будет плохо работать. Помоему,
совершенно
бессмысленно ставить поэта на пьедестал; в нем нет ничего идеального...
Поэт — очень чувствительный инструмент, больше ничего. Та или другая мысль
ударяет клавишу, она издает звук — вот и все». В другом месте он говорит: «Для
поэта слова сами по себе, независимо от их смысла, имеют художественное
значение, как драгоценные камни, еще не отшлифованные и не вделанные в браслеты,
ожерелья и кольца: они прельщают ценителя, любующегося ими и перебирающего
их в маленькой чашечке, в которой они хранятся». С этим взглядом
вполне совпадает и следующее изречение Флобера, другого поклонника слова
независимо от его смысла: «Красивый, ничего не выражающий стих выше менее
красивого, но выражающего нечто определенное». Под «красивым» и «менее
красивым» Флобер разумеет здесь «имена с торжествующими слогами, звучащими,
словно барабанный бой», или «сверкающие слова — слова, сотканные из
света». Готье признавал у Расина, которого он как романтик глубоко презирал,
лишь следующий стих:
La fille de Minos et de Pasiphai.
Самое поучительное применение этой теории представляет собой стихотворение
парнасца Катюля Мендеса, озаглавленное «Recapitulation» и начинающееся
так:
Rose, Emmeline,
Margueridette.
Odette,
Alix, Aline.
Далее следуют еще тринадцать строф той же фабрикации. На них я, конечно,
не стану останавливаться, а приведу лишь заключительную строфу:
Zulma, Zelie,
Regine, Reine,
Irene
Et j'en oublie.
«И всех не вспомнить!» — это единственный стих, имеющий определенный
смысл. Остальные же представляют собой простое перечисление женских имен.
Основная мысль Катюля Мендеса ясна. Он хотел изобразить настроение
распутного человека, вспоминающего всех женщин, с которыми он амурничал.
Перечисление их имен должно вызвать у читателя сладострастное представление
о сонме девушек, гареме и магометанском рае. Но независимо от этого длинного
перечисления, нагоняющего только скуку, Мендес не достигает цели и по другой
причине: вследствие деланности стихотворения с первого же взгляда бросается
в глаза полная несостоятельность его замысла. Когда в воспоминании женолюба
воскресают образы его любовниц и он действительно ощущает потребность
нежно бормотать их имена, то, конечно, он не станет подбирать их в таком
порядке, чтобы выходила игра слов. Если он достаточно хладнокровен, чтобы
проделать эту кабинетную работу, то он никак не может находиться в настроении
похотливого восторга, которое должно выражать его стихотворение и которое
должно сообщаться читателю. Как ни вульгарно и безнравственно, по
причине своей хвастливости, это настроение, однако оно не может быть, как
Вырождение
всякое чувство, выражено лирически. Но вымученный и подобранный по звуковому
сходству список имен ровно ничего не выражает. Однако по эстетической
теории парнасцев «Recapitulation» — образцовое стихотворение, потому что, как
требовал Флобер, оно «ничего не выражает» и состоит лишь из слов, которые, по
выражению Готье, сами по себе уже имеют и «художественное значение».
Другой выдающийся парнасец, Т. де Банвиль, хотя и не ратует так решительно
за теорию «слов без содержания», но тем не менее также является ее
сторонником. «Приказываю вам,— обращается он к начинающим писателям,—
читать как можно больше словарей, энциклопедий, сочинений по разным ремеслам
и специальным наукам, книготорговых указателей, объявлений об аукционах,
каталогов разных музеев — словом, всяких книг, которые могут содействовать
увеличению вашего запаса слов... Когда ваша голова будет таким
образом начинена, вы будете хорошо владеть рифмой». По мнению Банвиля, все
сводится к одной рифме. «Чтобы описать в стихах данный процесс,— поучает он
своих учеников,— надо прежде всего приискать все рифмующиеся с названием
этого предмета слова. Подыскав рифмы, приступайте к нанизыванию их и искусной
рукой затыкайте пробелы. Люди, советующие избегать затычек, доставят
мне большое удовольствие, если при помощи одной лишь мысли прикрепят две
доски одну к другой». У поэта, резюмирует Банвиль свою теорию, в голове нет
мыслей; у него есть только звуки, рифмы, игра слов. Эти каламбуры служат ему
мыслями или подобием мыслей.
Гюйо совершенно справедливо замечает по поводу этой эстетической теории
Банвиля: «Чрезмерная погоня за рифмой ведет к тому, что поэт отвыкает от
последовательного мышления, т. е. в сущности отвыкает мыслить вообще, потому
что мыслить — значит, как сказал Кант, соединять и связывать. Рифмовать
же, напротив, значит нанизывать слова, не имеющие определенной связи между
собой... Культ рифмы ради рифмы постепенно вносит в голову поэта известного
рода беспорядок и балласт; все обычные законы ассоциации идей, последовательность
мышления нарушена и заменена случайным совпадением звуков... Описание
и сравнение — вот единственное средство добиться удачных рифм... Невозможно
соблюдать простоту, когда стараешься подыскать богатую рифму, это
нарушает искренность. Свежесть и непосредственность чувства исчезают у слишком
большого художника слова; он уже не обращает внимания на мысль,
которая должна составлять главное достоинство писателя». Как известно, Лев
Толстой вполне разделяет этот взгляд на стихотворчество.
Но Гюйо не прав, утверждая, что культ рифмы для рифмы вносит «беспорядок
и балласт в голову поэта». Совершенно наоборот. «Беспорядок»
и «балласт» существовали в голове поэта раньше; чрезмерная погоня за рифмой
составляет лишь последствие этого состояния духа. Тут мы опять-таки имеем
дело с известным уже нам явлением, т. е. неспособностью психопата быть
внимательным. Течение его мысли не обусловливается главным представлением,
вокруг которого воля группирует все остальные представления, подавляя при
помощи внимания одни и усугубляя другие, а совершенно машинальной ассоциацией
идей, вызываемой у парнасцев созвучием. Их поэзия — чистейшая
эхолалия.
Теория парнасцев о важности формы, т. е. рифмы, о художественном
значении слова помимо его смысла, о бесполезности и даже вреде мысли
в стихотворении и т. д. имела решительное влияние на новейшее развитие
французской поэзии. Символисты, с которыми мы познакомились во второй
части нашего труда, строго придерживаются этой теории. Эти «нищие духом»,
лепечущие «благозвучные слова» без всякого смысла, являются прямыми потомками
парнасцев.
III. Эготизм
Художественная теория парнасцев просто несостоятельна. Эготизм же придумавших
ее психопатов проявляется в том, что они признают громадную
важность своей погони за рифмами, за «звенящими» и «сверкающими» словами.
В своем стихотворении «La seule douceur», в котором изображается ряд заманчивых
наслаждений, Катюль Мендес говорит в заключительном посвящении:
«Принц, я лгу. Соединять рифмами под близнецами или амфорой (водолея?)
благородные слова — вот единственная отрада жизни». Тот, кто этого мнения не
разделяет, не заслуживает, по мнению поэта, названия человека. Так, например,
Бодлер называет Париж «Капернаумом, Вавилоном, населенным глупцами
и бесполезными людьми, убивающими время как попало и ничего не смыслящими
в искусстве». Называть глупцом человека, не придающего значения
рифмоплетству и сочетанию будто бы звучных собственных имен,— это уж
большая заносчивость, над которой можно разве только посмеяться. Но Бодлер
толкует еще о людях «бесполезных». Вы не имеете права на существование, если
не одобряете того, что он называет «искусством», т. е., говоря проще, тупоумного
набора однозвучных слов. Если бы Бодлеру дана была власть, то он,
вероятно, не ограничился бы выражением этой мысли, а вычеркнул бы «бесполезных
» из списка живых людей, подобно тому как Нерон предавал смерти
тех, кто не рукоплескал ему как актеру. Может ли проявиться эготизм помешанного
полнее, чем в этом замечании Бодлера?
Второй отличительный признак парнасцев — так называемое бесстрастие,
«impassibilite». Они сами отвергают этот признак. «Когда же перестанут пороть
такой вздор!» — раздраженно восклицает Леконт де Лиль; а Катюль Мендес
говорит: «Потому только, что Глатиньи сочинил стихотворение, озаглавленное
«Impassible»... потому только, что я написал стих «Не надо человеческих рыданий
в песне поэта»,— парнасцев называют бесчувственными. Где, однако, вы у нас
находите то ледяное равнодушие, ту сухость, какие нам приписывают другие?»
И в самом деле критика выбрала неудачное выражение. Полного равнодушия
к природе и жизни в искусстве не может быть. Это психологически невозможно.
Всякое художественное произведение, если только оно вытекает из
действительной потребности художника, а не есть простое ученическое подражание,
является переработкой воспринятых художником впечатлений. Впечатления,
которые нисколько его не трогают, не внушают поэту стиха, живописцу —
картины, музыканту — звука. Они должны оставить в душе художника тот или
другой след, вызвать душевное волнение, и тогда только он пожелает воплотить
их в художественном произведении. Художник выделяет свой предмет из массы
других окружающих его явлений, он делает выбор и дает данному сюжету
предпочтение перед другими. Такое предпочтение предполагает уже известные
симпатии или антипатии; следовательно, художник, останавливаясь на данном
сюжете, подчинился определенному чувству. Факт, что писатель написал ту или
другую книгу, доказывает, что данный сюжет его интересовал, возбуждал в нем
любопытство, приятные или неприятные чувства, привлек его внимание. Все это
нисколько не мирится с равнодушием.
Парнасцы небесстрастны. В своих произведениях они стонут, ругаются,
проклинают, радуются, горюют, воодушевляются, но их мучает и восхищает
исключительно собственная жизнь, личные интересы. Единственный сюжет в их
стихотворениях — это их «я». Страдания и радость других людей для них не
существуют. Следовательно, их «impassibilite» не бесстрастие, а полное отсутствие
сочувствия к другим. «Башня из слоновой кости», в которой, по выражению
одного из парнасцев, живет поэт, гордо возвышаясь над равнодушной толпой,
очень удачное выражение, потому что оно прекрасно характеризует их тупое
безучастие к судьбе ближнего. Брюнетьер, производящий отрадное впечатление
Вырождение
своей трезвой критикой, очень хорошо понял это. «Одно из самых худших
последствий теории парнасцев и в особенности Бодлера,— говорит он,— может
заключаться в том, что она обособит искусство, а вместе с ним и художника,
заставит его обоготворять собственную личность и замкнуться в святилище
собственного «я». Тогда в его произведениях будет речь только о нем самом,
о его горестях и радостях, любви и мечтах, и, чтобы дать дальнейшее развитие
своему дарованию, он будет ко всему относиться пренебрежительно и все
подчинять себе. Считать себя средоточием всего существующего с философской
точки зрения — ребяческий самообман, такой же, как видеть в человеке «творца
вселенной» или признавать землю, как древние, «пупом мира». С чисто же
человеческой точки зрения — это прославление себялюбия, следовательно, полное
отрицание солидарности между людьми».
Брюнетьер, следовательно, не упустил из виду эготизма парнасцев, не сомневается
в их антиобщественных тенденциях, безнравственности, но полагает, что
они добровольно избрали свою точку зрения. Это единственная его ошибка. Их
эготизм — не философская система или этическое учение — это просто болезнь.
Бесстрастие парнасцев, как мы видели, не означает полного равнодушия ко
всему; они безучастны лишь к ближним, но очень нежно любят самих себя. Нам
надо отметить, что «impassibilite» имеет еще другое значение, и егото
и имели
в виду те, кто выдумал это слово, хотя они и не вполне уяснили его себе.
Напускное равнодушие, которым так гордятся парнасцы, касается не столько
людских страданий и радостей, сколько всеми признанного нравственного закона.
Для них не существует ни добродетели, ни порока, существует лишь прекрасное
и безобразное, выходящее из ряду вон и обыденное. Они заняли свою
позицию «вне добра и зла» задолго до того, как нравственно помешанный
Ницше установил эту формулу. Бодлер обосновывает ее следующим образом:
«Поэзия... не имеет другой цели, кроме поэзии; она и не может иметь другой
цели, и ни одно стихотворение не будет столь велико, благородно и достойно
названия поэтического произведения, как такое, которое написано единственно
ради удовольствия написать стихотворение. Я этим не хочу сказать, поймите
меня, что поэзия не должна облагораживать нравы, что ее конечная цель не
должна заключаться в том, чтобы возвышать человека над его низменными
интересами. Это был бы очевидный абсурд. Я говорю только, что поэт ослабляет
свою поэтическую силу, когда преследует нравственную цель, и можно без риска
держать пари, что его произведение вследствие этого окажется плохим. Поэзия
не может занять место наряду с наукой или нравственностью, если она не хочет
обречь себя на гибель или унизить себя. Цель ее — не истина, а она сама».
А Теофиль Готье, написавший предисловие к сочинению Бодлера, вполне одобряет
эту мысль. «На вершине он (поэт) спокоен; pacem summa tenent»,— говорит
он, прибегая к образу, встречающемуся у Ницше на каждом шагу.
Укажем на обычную софистическую увертку, к которой прибегает Бодлер.
Он задается вопросом: должно ли искусство быть нравственным? Приводя
доводы в пользу своего взгляда, он вдруг упоминает о науке, о которой вовсе не
идет речь, сопоставляет ее с нравственностью и торжественно заявляет, что
поэзия не имеет ничего общего с наукой, словно этим доказано, что и нравственность
не имеет с поэзией ничего общего. Однако в наше время ни одному
рассудительному человеку не придет в голову требовать от поэзии, чтобы она
поучала научным истинам; с самого сотворения мира не было ни одного
истинного поэта, который излагал бы астрономию или физику в стихотворении.
Единственный вопрос, остающийся еще открытым для многих, заключается
в том, можно ли требовать от поэзии нравственности или нет, и Бодлер отвечает
на этот вопрос недосказанным тезисом и ловкой уверткой.
III. Эготизм
Я не стану останавливаться на этом вопросе не потому, чтобы я желал
уклониться от него, а потому что обсуждение его представляется мне более
уместным, когда речь зайдет об учениках «Парнаса», декадентах и эстетиках,
которые довели его учение до последней крайности. Тезис парнасцев, что поэзии
нет дела до нравственности, я пока оставляю без возражения. Поэт, по их
мнению, должен стоять «вне добра и зла». Однако это требование предполагает
полное беспристрастие; оно может означать, что, наталкиваясь на тот или другой
факт, то или другое явление, поэт спрашивает себя только, красиво ли оно или
нет, оставляя нравственную точку зрения совершенно в стороне. Поэт этого рода
будет неизбежно встречать в жизни одинаковое количество прекрасных и безобразных,
нравственных и безнравственных явлений, потому что, вообще говоря,
в человеке и природе прекрасное и нравственное встречаются по меньшей мере
столь же часто, как уродливое и безнравственное, и, пожалуй, даже преобладают.
Безобразным представляется нам то, что составляет уклонение от привычных
нам законов, к которым мы уже приспособились, или что нам кажется вредным,
а безнравственным мы считаем то, что угрожает процветанию или даже существованию
общества. Уже тот факт, что мы воображаем, что нашли законы,
служит доказательством, что явлений, соответствующих этим законам, гораздо
больше, чем противоположных, т. е. безобразных; равным образом и существование
общества доказывает, что благоприятные для него, т. е. нравственные,
силы могущественнее, чем разрушительные, т. е. безнравственные. Поэтому
в поэзии, которая относится безразлично к нравственности, но которая действительно
беспристрастна, нравственный элемент всетаки
должен выступать
сильнее, чем безнравственный. Но этого нельзя сказать о поэзии парнасцев. Она
питает особое пристрастие к извращенному и безобразному. Готье восхваляет
в «Mademoiselle de Maupin» низменную чувственность, которая, получив широкое
распространение, однако, низвела бы человечество до уровня дикарей, живущих
в своих половых отношениях без индивидуальной любви и без всякого
семейного начала. СентБёв,
правда, не столько парнасец, сколько романтик,
воздвигает «сладострастию» в своем произведении того же названия такой
алтарь, на котором древнеазиатские поклонники Астарты охотно отправляли бы
свое богослужение, Катюль Мендес, начавший свою литературную карьеру,
написав драму «Le roman d'une nuit», навлек на себя приговор за проступок
против нравственности, в последующих своих произведениях, которых лучше не
называть, воспевает одну из отвратительнейших форм противоестественного
порока. Бодлер воспевает всякую мерзость и болезни, преступников и распутных
женщин. Словом, если изучать мир в зеркале поэзии парнасцев, то можно
вынести впечатление, будто бы он сплошь состоит из преступлений и всякого
рода пороков, без здравых побуждений, без отрадных явлений, без честно
чувствующих и действующих людей. Как настоящий психопат, то и дело противоречащий
себе, тот же Бодлер, заявляющий, что поэзию не следует смешивать
с нравственностью, в другом месте своих «Les poetes francais» говорит: «Современное
искусство имеет чисто демоническое (diabolique) направление. Повидимому,
эта адская сторона человеческой природы, которую люди так охотно
в себе признают, все более и более усиливается, так что кажется, будто бы черту
доставляет удовольствие усиливать ее искусственными средствами, точно он
терпеливо откармливает человечество на своем птичьем дворе, чтобы потом
полакомиться вкусным блюдом».
Это уже не безучастие к добродетели и пороку; это решительное
пристрастие к последнему. Парнасцы не только не стоят «вне добра и зла»,
они, напротив, по горло погрязли в дурном и не хотят видеть добра.
Их хваленое «бесстрастие» в вопросах нравственности на самом деле —
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |