к алчному пожиранию человеческих экскрементов, а в худшей своей форме
доводит до любви к трупам (некрофилии).
Сильная эротическая возбужденность проявляется у Роллина в целом ряде
стихотворений («Les luxures»); он восхваляет не только самую необузданную
чувственность, но и половую извращенность психопатов.
Более всего у него бросается в глаза чувство неопределенного ужаса, которое
он постоянно испытывает. Его все страшит; все явления природы представляются
ему роковой тайной; он всегда с трепетом ждет чегото
ужасного.
«Я всегда вздрагиваю при виде известного рода башмаков или сапог. Да, пожимайте себе
насмешливо плечами, но я вздрагиваю; я вдруг вспоминаю о ноге, на которую надет этот сапог,
я спрашиваю себя: механическая ли она или живая?..» («Le maniaque»). «Моя комната похожа
на мою душу... Тяжелые очень старые занавески судорожно спускаются на низкую постель; длинные
фантастические насекомые пляшут и ползут по одеялу. Когда часы мои бьют, они производят
повергающий меня в страх шум; волнообразный стук маятника както
странно продолжителен...
Мебель, картины, цветы, даже книги — все отзывается адом и ядом; и ужас, который меня
любит, окутывает, словно простыня, эту тюрьму» («La chambre»). «Библиотека напоминала мне
очень старый лес; тринадцать железных ламп, продолговатых и похожих на привидения, изливали
там день и ночь свой могильный свет на выцветшие книги, окутанные тенью и тайной. Я всегда
содрогался, когда входил; среди тумана и хриплых звуков я чувствовал, как меня привлекают
в свои объятия тринадцать бледных кресел, и как на меня устремляются глаза тринадцати больших
портретов...» («La bibliotheque»). «В болоте, злобно пропитывающем водой и илом его чулки,
слышит он множество голосов (в сущности, это только один голос, пронизывающий его). Он
застает на часах мертвеца, закатывающего усталые глаза и двигающего, словно автомат, свою
гниль. Я указываю его полным ужаса глазам на огни, светящиеся в покинутых домах, и на
куртины с зелеными розами в одичалом парке... Старый крест на вершине холма издали кивает
ему и проклинает его, скрестив свои строгие руки, затем, простирая их к нему, машет ими...»
(«La peur»).
Я не хочу надоедать читателю дальнейшими выдержками и ограничусь
только выпиской заглавий еще некоторых его произведений: «Заживо погребенный
»; «Монолог Тропмана» (известного восьмикратного убийцы); «Сумасшедший
палач», «Страшилище»; «Сумасшедший»; «Головная боль»; «Болезнь»;
«Мертвые глаза»; «Пропасть»; «Слеза»; «Медленная агония»; «Похороны»; «Похоронный
звон»; «Гниль»; «Песнь обезглавленного» и т. д.
Все эти стихотворения — известного рода бред, часто встречающийся у психопатов.
И Достоевский, как известно, также человек душевнобольной, страдал
им. Он сам рассказывает о себе, что, когда наступали сумерки, им овладевало
душевное настроение, которое он часто испытывал ночью с тех пор, как захворал,
и которые он называл «мистическим ужасом». «Это самая тяжелая, мучительная
боязнь чегото,
чего я сам определить не могу, чегото
непостигаемого и несуществующего
в порядке вещей, но что непременно, может быть, сию же минуту
осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума, придет ко мне и станет
передо мною, как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый».
Легрен упоминает об одном психопате, у которого душевная болезнь началась
ощущением ужаса, боязнью чегото
воображаемого. Проф. Ковалевский указывает,
вопервых,
на неврастению, вовторых,
на навязчивые побуждения и болезненный
страх как на фазисы душевной болезни, вызываемой вырождением.
Легран дю Соль и Морель дают описание этого беспричинного, неопределенного
страха и обозначают это душевное состояние не совсем удачным словом «панофобия
». Маньян вернее называет его «анксиоманией», боязливым помешательством,
и признает его очень распространенным признаком вырождения. Боязливое
помешательство представляет собой ошибку сознания, преисполненного
ужасными картинами, которые оно объясняет себе внешними причинами, между
тем как истинная причина коренится глубоко в организме самого больного.
6 Макс Нордау 161
Вырождение
Больной ощущает уныние и тревогу и, чтобы объяснить себе свой страх, причин
которого он не понимает, потому что они коренятся в бессознательной стороне
его природы, убеждает себя, что все окружающее имеет грозный и зловещий вид.
В лице Роллина мы познакомились с поэтом анксиомании; в лице же другого
писателя, который приобрел широкую известность за последние два года бельгийца
Мориса Метерлинка, мы имеем дело с мистиком, бессвязным, слабоумным,
окончательно впавшим в ребячество. Состояние его души проявляется
лучше всего в его стихотворениях (Maurice Maeterlinck. Serres chaudes. Bruxelles,
1890), из которых я здесь приведу несколько выдержек. Вот, например, первое
стихотворение из сборника «Теплицы».
«О, теплица, среди лесов! И твои всегда замкнутые двери! И все, что находится под твоим
сводом! И под моей душой, аналогичной тебе! Мысли проголодавшейся принцессы, недовольство
матроса в пустыне, духовая музыка перед окнами неизлечимых. Ступайте в самые тепловатые
уголки! Можно было бы сказать, что это женщина, лишившаяся чувств в день жатвы; на больничном
дворе почтальоны; вдали проходит охотник на лосей, ставший больничным прислужником. Осмотритесь
при лунном свете! (О, нет ничего на своем месте!) Можно было бы сказать, что это сумасшедшая
перед судьями, военный корабль, несущийся на всех парусах по каналу, ночные птицы на лилиях,
похоронный звон в полдень (там, сзади, под этими стеклянными колпаками!), прогулка больных по
лужайке, эфирный запах в воскресный день. Боже мой! Боже мой! Когда же в теплице будет и дождь,
и снег, и ветер!»
Это бессмысленное сочетание слов интересно с психологической точки зрения;
оно дает возможность проследить, как работает расстроенный мозг. Основной
мысли сознание уже не вырабатывает. Представления возникают как продукт
совершенно механической ассоциации идей. Внимание не вносит порядка
в хаос возникающих и исчезающих образов, не разграничивает разнородных, не
подавляет противоречащих и не объединяет логически сродных в одну группу.
Вот еще другие примеры расплывчатого мышления, подчиняющегося исключительно
беспорядочной ассоциации идей:
(Стихотвор. «Стеклянные колпаки». «О, стеклянные колпаки! Странные, века покрытые растения!
В то время, как ветер на дворе будит мои чувства! Целая долина души навеки неподвижна!
И спертая теплота около полудня. И замеченные на стекле картины. Никогда не поднимайте ни
одного из них. Некоторые из них поставлены на старые лунные лучи. Вглядитесь сквозь их листву:
это, быть может, бродяга на престоле; кажется, как будто морские разбойники выжидают на пруду,
будто бы допотопные существа нападают на город. Другие поставлены на старом снегу. Третьи
поставлены на старом дожде. (Пожалейте о замкнутой атмосфере.) Я слышу, как справляют
праздник в голодный воскресный день; это перевязочный пункт среди жатвы, и все дочери короля
блуждают в постный день на лужайке. Вглядитесь особенно в тех, которые на горизонте. Они
тщательно покрывают очень старые грозы. О, где-нибудь должен быть на болоте огромный флот!
И мне кажется, что лебеди высидели воронов. Молодая девушка поливает теплой водой папоротник,
группа маленьких девочек наблюдает отшельника в его келье, мои сестры уснули в глубине ядовитого
грота. Подождите месяца и зимы возле этих колпаков, которые, наконец, разбросаны по льду».
(Стихотвор. «Душа».) «Душа моя! О, моя, право, чересчур защищенная кровлей душа! И эти
стада страстных желаний в теплице! Ожидая бури на лужайке. Пойдем к наиболее тяжело больным:
от них идут странные испарения. Среди них я брожу с моей матерью по полю битвы. Хоронят брата
по оружию в то время, как часовые обедают. Пойдем также к самым слабым; у них странный пот: вот
больная невеста, измена в воскресенье и маленькие дети в тюрьме. (И далее, сквозь пар) не
умирающая ли это у дверей кухни? Или монахиня, очищающая овощи в ногах неизлечимого?
Пойдемте, наконец, к наиболее удрученному печалью (после остальных, потому что у них есть яды).
О, мои уста принимают лобзание раненого! Все владетельницы замков умерли голодной смертью
нынешним летом, в башнях моей души. Вот утренний рассвет, вторгшийся на праздник. Я различаю
ягнят, а у окон госпиталя — парус. Как продолжителен путь от моего сердца к моей душе! И все
часовые умерли на своих постах. Однажды был скромный маленький праздник в предместьях моей
души. Так пошли в воскресное утро болиголов; и все монахини смотрели на проходившие по каналу
корабли в солнечный постный день. Между тем, лебеди страдали под ядовитым мостом. Подстригали
деревья вокруг тюрьмы, принесли лекарства в июньский вечер, и больные ели по всему кругозору.
Душа моя! И плачевность всего этого, душа моя! И плачевность всего этого!»
Я перевел эти три «стихотворения» с величайшей точностью. Нет ничего
легче, как писать подобные стихи, да, пожалуй, и получше. Вот пример: «О
II. Мистицизм
цветы! И так тяжело бремя старых налогов! Песочные часы, на которые лает
собака в мае; и удивительный конверт неспавшего негра! Бабушка, которая ела
бы апельсины и не могла бы спать! Матросы на воздушном шаре, но как все
сине, сине! На мосту этот крокодил, и городовой с опухшей щекой машет
молчаливо. О, два солдата в хлеве, и бритва с зазубринами. Но главного
выигрыша они не выиграли. А на лампе — чернильные пятна» и т. д. Но к чему
пародировать Метерлинка? Его манера не допускает пародии, потому что она
сама достигает крайних пределов нелепости, и притом человеку нормальному
неприлично глумиться над бедным идиотом.
Некоторые из его стихотворений составлены из однозвучных слов, нанизанных
без всякого смысла. Вот, например, стихотворение, озаглавленное «Скука».
Оно начинается так: «Ленивые павлины, белые павлины улетели, белые павлины
улетели от скуки пробуждения; я вижу белых павлинов, сегодняшних павлинов,
улетевших во время моего сна павлинов, лениво добравшихся до пруда без
солнца, я слышу белых павлинов, павлинов скуки, тупо ожидающих пасмурной
погоды». Французский оригинал поясняет нам, чем вызван этот набор слов:
почти во всяком слове есть носовой звук an, en, on или аоп:
«Les paonsnonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l'ennui du
reveil; je vois les paons blancs... atteindre indolents l'etangsans soleil» и т. д.
Мы тут имеем дело с одной из форм эхолалии, нередко встречающейся
у сумасшедших. Такого рода больной выразится, например, так: «Хан зван пан
рван сан кан» и будет продолжать это нанизыванье слов до тех пор, пока не
устанет или какоенибудь
другое слово, произнесенное в его присутствии, не
послужит для него поводом к составлению ряда рифм.
Если внимательно читать стихотворения Метерлинка, то бросается в глаза,
что неясные образы без всякой связи, словно во сне следующие один за другим,
заимствованы автором из очень ограниченного круга представлений, имеющих
вообще или специально для него какоенибудь
значение. Он то и дело повторяет
прилагательные странный, старый, далекий; они отличаются тем общим свойством,
что выражают нечто неясное, неопределенное, находящееся вне нашего
кругозора, следовательно, соответствуют туманному мышлению мистика. Другое
прилагательное, вызывающее в нем мечтательность,— это медленный, lent.
И на французских символистов это слово так действует; они поэтому охотно
пользуются им. Очевидно, оно напоминает им церковное чтение и, следовательно,
погружает их в религиозный мистицизм. Это предположение подтверждается
тем, что они зачастую употребляют слово lent наряду со словом hieratique,
священный. Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах, больных
и обо всем, что имеет к ним какоенибудь
отношение (о монахинях, больничной
пище, лекарствах, повязках, операциях и т. д.), о каналах, наполненных кораблями
и лебедями, и о принцессах. Больницы и каналы, быть может, связаны в его
представлении с воспоминаниями о бельгийских ландшафтах и поэтому вызывают
в нем душевное волнение. Но принцессы, живущие в башнях, томящиеся от
голода, сбивающиеся с пути, блуждающие в болотах и пр., очевидно, остались
у него в памяти при чтении чисто детских баллад прерафаэлитов, из которых
мы выше для примера привели балладу Суинберна. Итак, больницы, каналы,
принцессы — это образы, возникающие в его воображении с упорством навязчивых
идей и представляющие среди его бесконечной галиматьи своего
рода оазисы.
Некоторые из его стихотворений облечены в обычную поэтическую форму,
другие — лишены рифмы и размера и состоят из строк, написанных прозой
произвольной длины, но не имеющих ничего общего с хорошими белыми
стихами: по неблагозвучности они скорее напоминают перечень инвентаря. Это
Вырождение
рабское подражание стихам Вальта Витмана, сумасшедшего американца, к которому
Метерлинк в силу выясненного уже нами закона, что все психопаты
тяготеют друг к другу, естественно, должен был чувствовать влечение.
Не мешает здесь коснуться этого американского поэта, на которого в последнее
время также чуть не молятся психопаты и истеричные субъекты Старого
и Нового Света. Ломброзо прямо причисляет его к «помешанным гениям».
«Вальт Витман,— говорит он,— современный англо-американский поэт,
несомненно, принадлежащий к числу помешанных гениев, был типографщиком,
учителем, солдатом, плотником и некоторое время даже чиновником, занятие,
совсем уже не подходящее для поэта» 1.
Витман был, несомненно, помешанный. Но был ли он гением? Это очень
трудно доказать. Он был бродяга и развратник, и его стихотворения отличаются
взрывами эротомании, какие едва ли встретишь в литературе за полной подписью
автора. Своей известностью он обязан именно этого рода скотски-чувственным
произведениям, обратившим впервые на него внимание всех американских
любителей порнографии. Он страдает нравственным помешательством и не
в состоянии отличить добро от зла, добродетель — от порока.
«Таково глубокое учение восприимчивости,— говорит он,— никому не следует
оказывать предпочтения; никого не следует отвергать — ни негра с курчавой
головой, ни разбойника, ни больного, ни невежду». В другом месте он
заявляет, что «любит убийцу и вора, благочестивого и милостивого одинаковой
любовью».
Один американский пустомеля, О'Коннор, назвал его за это «добрым седым
поэтом». Но мы знаем, что эта «доброта» на самом деле представляет собой не
что иное, как притупленность нравственного чувства, соединенную с болезненной
чувствительностью; она часто сопутствует вырождению и встречается даже
у таких зверских убийц, каким был, например, известный Равашоль. Вальт
Витман страдает манией величия и говорит о себе: «С этой минуты я сбрасываю
с себя все путы и оковы; я иду туда, куда хочу я — свой собственный неограниченный
и полновластный господин. Я глубоко дышу в пространстве. Восток
и Запад мои; мне принадлежит и север, и юг. Я выше и лучше, чем я сам думал.
Я не знал, что во мне такая бесконечная доброта... Кто меня отвергает, не
печалит меня, а кто меня признает, того я благословлю, и тот благословит
меня». Кроме того, он страдает мистическим помешательством и восклицает: «Я
ощущаю все, я — все, я верю во все. Я верю в материализм, верю и в спиритизм,
я ничего не отрицаю». А вот и другое рассуждение, еще более характерное:
«Дыхание, жизнь, за светом, легче света, за адским пламенем, весело, легко
проносясь над адом, над раем, пропитанный лишь собственным благоуханием,
понимая всякую жизнь на земле, достигая и понимая Бога, понимая Спасителя
и сатану, тонкий, всюду проникающий (ибо чем было бы все, чем был бы Бог без
меня?), сущность форм, жизнь истинных тождеств, жизнь великого круглого
шара, и солнца, и звезд, и человека, я, общая душа...» В своих патриотических
стихотворениях он подобострастничает перед американской денежной аристократией,
подкупающей чиновников и избирателей и злоупотребляющей властью,
Эту частую перемену профессий Ломброзо справедливо причисляет к признакам душевного
расстройства. Один французский почитатель Витмана, Габриель Сарразен, старается ослабить это
доказательство органического непостоянства и слабости воли следующим замечанием: «Эта чисто
американская легкость перехода от одной профессии к другой идет вразрез со всеми нашими
заскорузлыми европейскими предрассудками и нашим неизлечимым преклонением перед иерархическими,
бюрократическими, рутинными карьерами. Как в этом, так и в других отношениях мы
остались малодушными и не можем понять, что разнообразие дарований придает человеку более
значения в обществе». Это рассуждение настоящего эстетического краснобая, объясняющего, к собственному
удовольствию, всякий непонятный для него факт громкими фразами.
II. Мистицизм
и падает ниц перед высокомерным янки. В военных его стихотворениях, в прославленных
«Drum taps» («Барабанный бой»), особенно поражает хвастливая
напыщенность и деревянная ходульность. Его чисто лирические произведения
с их исступленными «охами» и «ахами», с вечным воспоминанием цветов, лугов,
весны и солнечного сияния напоминают самые пустые, слащавые и слабые из
произведений этого жанра. Как человек Витман — двойник Верлена и по жизненной
судьбе, и по признакам вырождения: он даже, как Верлен, страдает
ревматическим параличом. Как поэт он отказался от строфы, которая дается ему
с трудом, равно как от рифмы и размера, слишком для него стеснительных;
расплывчатая его мысль изливается в истеричных восклицаниях, к которым
название «взбесившейся прозы» подходит гораздо более, чем к трезвому клопштоковскому
классическому гекзаметру. Он, по-видимому, бессознательно принял
за образец манеру псалмопевца и порывистую речь Иеремии. В прошлом столетии
увлекались «парамифами» Гердера и невыносимой «поэтической прозой»
Геснера. Но мы, немцы, скоро поняли всю нехудожественность, всю отсталость
этих стихов, лишенных определенной формы, и вот уже более ста лет как
подобного рода творчество вышло окончательно из моды. А между тем истеричные
поклонники Витмана восторгаются в нем именно возвращением к этой
отжившей моде, усматривая в ней поэзию «будущего» и гениальное новшество.
На самом деле она служит только доказательством неспособности к систематическому
труду. Тем не менее очень поучительно, что две столь различные
личности, как Вагнер и Витман, преследовали под влиянием одних и тех же
побудительных причин однородную цель: один писал «бесконечные мелодии»,
т. е. в сущности отрицал мелодию, другой — стихи, составляющие прямое
отрицание стиха. Объясняется это тем, что оба были неспособны подчинить свое
капризное туманное мышление строгим правилам, которым подчинена «конечная
» мелодия и лирический стих.
Метерлинк рабски подражает в своих стихах Вальту Витману и доводит свое
подражание до абсурда. Кроме стихов он писал еще произведения, которые
приходится назвать драмами, потому что они имеют форму диалога. Самая
известная из них «Принцесса Мален».
«Dramatis personae», как называет Метерлинк своих действующих лиц,
подражая прерафаэлитам и символистам, следующие: Гяльмар, король одной
части Голландии; Марцел, король другой части Голландии; принц Гяльмар,
сын короля Гяльмара; Ангус, друг принца Гяльмара; маленький Аллан, сын
королевы Анны; Стефано и Ванокс, офицеры Марцела; Анна, королева Ютландии;
Годлива, супруга короля Марцела; принцесса Мален, дочь Марцела;
ее кормилица; принцесса Юлиана, дочь королевы Анны. Кроме того в пьесе
фигурируют набившие всем оскомину марионетки, извлеченные из самых пыльных
углов романтических чуланов: шут, три бедняка, два старых крестьянина,
придворные, пилигримы, калека, нищий, бродяга, старуха, семь (мистическое
число!) богомолок и др.
Обратите внимание на имена, которые Метерлинк дает своим действующим
лицам. Как фламандец, он очень хорошо знает, что Гяльмар — не голландское,
а норвежское имя, а Ангус — шотландское. Но он преднамеренно совершает
эту ошибку, желая лишить своих героев более определенного облика, который
они приобретают, когда он называет их «королями Голландии», т. е. лишить
их всякого отношения к пространству и времени. Они — люди, имеют
имена, определенные костюмы, но тем не менее должны оставаться тенями
и призраками.
Король Гяльмар приезжает вместе со своим сыном, принцем Гяльмаром,
к королю Марцелу, чтобы просить руки его дочери, принцессы Мален, для своего
Вырождение
сына. Молодые люди в первый раз видятся и то всего на несколько минут, но
тотчас же безумно влюбляются друг в друга. На устроенном в честь короля пире
происходит спор, о котором мы ничего точно не узнаем; королю Гяльмару
наносят тяжелое оскорбление, он клянется отомстить и немедленно уезжает из
замка в сильном гневе. Вскоре он объявляет Марцелу войну, вторгается в его
пределы, убивает его и его жену Годливу и разрушает его замок. Принцесса
Мален при этом замуровывается вместе со своей кормилицей в башне — кем, как
и почему — неизвестно; кормилице после трехдневной работы удается ногтями
сделать отверстие в стене, и обе женщины спасаются.
Так как Мален любит Гяльмара и не может забыть его, то они пускаются
в путь и направляются к замку его отца, где тем временем все пришло в расстройство.
Там гостит ютландская королева Анна, изгнанная из своих владений
собственными подданными. Король Гяльмар оказал ей гостеприимство вместе
с ее дочерью Юлианой и малолетним сыном Алланом (опять датчанину присвоено
шотландское имя). Королева Анна совсем вскружила голову старику. Она
становится его любовницей, забирает его в руки, расслабляет физически и нравственно.
Она требует, чтобы его сын женился на ее дочери. Принц Гяльмар
приходит в отчаяние от несчастья, постигшего его отца. Он презирает его
любовницу, и мысль о браке с ее дочерью приводит его в ужас. О Мален ему
ничего не известно, и он считает ее умершей, но забыть ее не может.
Тем временем Мален вместе со своей кормилицей пробирается в замок
через какой-то заколдованный лес, затем они проходят по какой-то загадочной
деревне, где сталкиваются с нищими, бродягами, крестьянами, старухами и пр.,
ведут с ними странные речи и, наконец, попадают в замок Гяльмара, где
Мален никто не узнает, но где тем не менее она тотчас же становится
фрейлиной принцессы Юлианы.
В один прекрасный вечер, однако, принц Гяльмар решается жениться на
принцессе Юлиане и назначает ей свидание в ближайшем парке; это свидание не
тайное, но, так сказать, официальное, свидание обручения, назначенное с разрешения
его отца и ее матери. Мален расстраивает свидание, уверив убравшуюся
в богатый костюм и драгоценности Юлиану, что принц Гяльмар отправился
в лес и не придет в условленное место. Затем она сама идет в парк и, встретившись
там с принцем, открывает ему, кто она. Он в восторге ведет ее к отцу,
который приветствует ее как будущую жену своего сына, и об обручении Гяльмара
с Юлианой нет больше речи. Королева Анна тем временем решает избавиться
от Мален. Она принимает ее сначала ласково, отводит ей прекрасную
комнату в замке, но, когда наступает ночь, заставляет короля, который долго
противится, идти с нею в комнату Мален, и принцессу убивают. Но тут начинаются
знамения и чудеса: буря гремит и бушует, появляется комета, флигель
замка рушится, лес горит, лебеди падают раненые и т. д.
На следующее утро находят труп принцессы Мален, король Гяльмар, окончательно
лишившийся в ночь убийства рассудка, выдает тайну злодеяния, принц
Гяльмар закалывает королеву Анну и вонзает самому себе кинжал в сердце,
и пьеса кончается следующим образом:
Кормилица. Пойдемте, мой бедный господин.
Король. Боже мой, Боже мой! Она ждет теперь у дверей ада.
Кормилица. Пойдемте, пойдемте.
Король. Есть ли здесь кто-нибудь, кто боится проклятий мертвецов?
Ангус. Да, господин, я боюсь.
Король. Хорошо. Закройте глаза и идем.
Кормилица. Да, да, идемте, идемте.
Король. Иду, иду. О, о! Как я теперь осиротел. Я беспредельно несчастлив. И это
в 77 лет! Где вы?
II. Мистицизм
Кормилица. Здесь, здесь.
Король. Вы не сердитесь на меня? Идем завтракать. Будет ли салат? Мне бы хотелось
поесть салата.
Кормилица. Вам подадут салат.
Король. Не знаю почему, но мне сегодня немного грустно. Боже мой, Боже мой! Какой
несчастный вид имеют мертвецы. (Уходит с кормилицей.)
Ангус. Еще одна такая ночь, и мы все поседеем. (Все уходят, за исключением семи бегуинок,
которые поют заупокойную молитву, укладывая трупы на постели. Колокола умолкают. Доносится
пенье соловьев. Петух вскакивает на подоконник и кричит: кукареку! Конец.)
Начиная читать драму, вы невольно приходите в недоумение и спрашиваете
себя: почему все это кажется вам так знакомым? Прочитав еще несколько
страниц, вы уясняете себе, в чем дело: это просто своего рода компиляция из
Шекспира — каждая фигура, каждая сцена, каждое сколько-нибудь существенное
выражение! Король Гяльмар состряпан из Макбета и короля Лира; от Лира
заимствовано его безумие и способ его проявления, от Макбета — участие
в убийстве принцессы Мален. Королева Анна напоминает леди Макбет и королеву
Гертруду. Принц Гяльмар — несомненно, Гамлет с его темными речами
и глубокомысленными намеками, с его внутренней борьбой между сыновним
долгом и нравственным чувством. Кормилица прямо взята из «Ромео
и Джульетты»; Ангус — это Горацио; Ванокс и Стефано — те же Розенкранц
и Гильденстерн с примесью Марцелла и Бернардо («Гамлет»); все второстепенные
фигуры: шут, доктор, придворные и др. носят явный отпечаток шекспировских
действующих лиц.
Пьеса начинается следующим образом:
«Сад замка. Выходят Стефано и Ванокс. Ванокс. Который час? Стефано.
Судя по луне, полночь. Ванокс. Я думаю, что будет дождь».
Сравните первое явление «Гамлета».
«Площадка перед замком. Франциско, Бернардо... Франциско. Вы очень
аккуратны. Бернардо. Как раз пробило двенадцать... Франциско....какой жестокий
холод, и мне не по себе» и т. д.
Если немножко потрудиться, то можно проследить заимствования из Шекспира
явление за явлением, слово за словом. В «Принцессе Мален» мы находим
в соответственном порядке описание страшной бурной ночи из «Юлия Цезаря»
(1 действие, 3 явление), сцену из «Короля Лира» в альбанском дворце (1 действие,
4 явление... Лир. «Ни минуты более не стану ждать обеда. Ступай, принеси его»
и т. д.), ночную сцену из «Макбета», в которой леди Макбет заставляет своего
мужа совершить убийство, затем троекратное «О! О! О!» Отелло, которое
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |