Осталось решить нижнюю часть рисунка. По теме около киоска толпятся люди. Установить размеры человеческой фигуры не представляет для нас труда, так как высоту ее легко найти по сравнению c высоток киоска. А определив одну фигуру, не трудно нарисовать и всю очередь, установив ее направление и длину. Вот мы и решили в основном нашу тему! Обратите внимание, что после того, как основное композиционное решение нами найдено, утраченное вначале равновесие вновь восстановилось и композиционный круг замкнулся. Все это дает основание думать, что рисунок скомпонован нами правильно.
Конечно, размеры и местоположение отдельных частей композиции находятся художником не сразу. После того как основные части композиции намечены, художник неоднократно, так сказать, «подгоняет» их друг к другу, увеличивая, или уменьшая их, или двигая их вверх, вниз, вправо, влево, до тех пор пока он не почувствует, что каждая часть композиции стала на свое место и размеры ее точно угаданы.
Интересно отметить, что в приведенном примере тематический центр не совпадает с композиционным. Композиционным центром, нашей отправной точкой, является газетный киоск, форму и местоположение которого мы нашли прежде всего, a очередь людей, тематически самая важная, определена нами последней. Это произошло отнюдь не случайно, a потому, что человеческие фигуры очень подвижны, и, вкомпоновывая их в рисунок, легко по мере надобности двигать их в любую сторону без всякого ущерба для остальных частей композиции. Вообще советую вам всегда, когда вы имеете дело c рисунком, где человеческие фигуры по сравнению co всеми остальными предметами занимают мало места, вкомпоновывaть их в рисунок последними независимо от содержания темы.
Разумеется, совет мой не может быть применим в тех композициях, когда фигуры людей (или фигура одного человека) занимают в картине или в рисунке основное, центральное место. B таких случаях построение (разработку) композиции следует начинать именно c человеческих фигур.
Я постарался как можно яснее и нагляднее объяснить вам принципы одного из бесчисленных решений вашей темы, но пока она решена только в самых основных частях, и нужно еще потратить немало времени и труда, чтобы уточнить все остальные части композиции. Даже в самом начале нашей работы y нас возникали некоторые сомнения. Действительно, на чем же остановиться при решении правой стороны рисунка: дерево или группа домов на заднем плане? Или лучше соединить то и другое вместе? Чтобы решить это, художник должен еще немало падумать, прежде чем остановиться на чем-нибудь одном, выбрать наилучший, по его мнению, вариант.
Разрабатывая и уточняя нашу композиционную схему, мы столкнемся еще с десятками вопросов. Сколько, например, этажей в доме на левой стороне рисунка? Сколько видно окон? Какая форма киоска? Многое из того, что уже намечено, придется изменять, дополнять, переделывать до тех пор, пока y автора не появится твердое убеждение, что лучше данную тему скомпоновать он не в силах.
Советую вам попробовать самостоятельно скомпоновать какую-нибудь другую тему по вашему выбору, пользуясь моими советами, и надеюсь, что вы на практике убедитесь в их правильности.
Письмо двадцатое
Среда, 04 Сентября 2013 г. 17:30 + в цитатник
Композиция (контрасты, ритм, линии связи...)
ПИСЬМО ДВАДЦАТОЕ
"Тот живописец, который не сомневается,— немного и достигнет".
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Композиционных построений может быть великое множество, и нет ни надобности, ни смысла разбирать их все, но сказать несколько слов o наиболее распространенных примерах построений необходимо. Очень большое количество широко известных картин и рисунков, как русских, так и иностранных мастеров скомпоновано треугольником. Композиционный треугольник надо понимать в том смысле, что основные части в композиции, будучи мысленно соединены прямыми, образуют треугольник, причем композиционный центр обычно помещен в вершине этого треугольника. Треугольники эти весьма разнообразны. Они могут быть прямоугольными или косоугольными, направленными вершинами вверх или вниз, опрокинутыми набок или стоящими строго вертикально. Часто также композиция строится в форме угла — острого, прямого или тупого. B одних вещах это построение треугольником или углом видно ясно, в других его не так просто обнаружить. Обычно в композиционных построениях участвует не один, a несколько углов или треугольников, но один из них обязательно должен быть главным, включающим в себя композиционный центр. Воображаемые очертания главного угла или треугольника более заметны, чем очертания остальных углов, участвующих в этом построении.
Композиционное построение может основываться и на других геометрических фигурах: круге, овале, ромбе и т. д. Основанием для построения могут служить также несколько параллельных вертикальных или горизонтальных линий в соединении c какой-нибудь гибкой фигурой. Наконец, в композиции можно вовсе не придерживаться какой-нибудь определенной геометрической фигуры, a строить ее на основе самых разнообразных гибких кривых линий. Приведенные примеры, конечно, не могут, исчерпать всего бесконечного разнообразия композиционных поcтроений, так как каждый художник вносит в них свои особенности, основанные на его индивидуальности и характере его творчества.
Оценивая картины художников, часто прибегают к таким выражениям: «Спокойная композиция, величавое построение... Бурное стремление вверх... Очень много движения...» и т. д. Давая такую характеристику, критики, видимо, исходят из того впечатления, которое производит картина на зрителя. Действительно, рисунки и полотна могут быть веселыми и мрачными, радостными и строгими, беспокойными и спокойными, величавыми и простыми. Это разнообразие впечатлений зависит не только от темы и содержания вещи, а также от тональности красок, комбинации светлых и темных пятен и главным образом от композиционного ее построения.
Дело в том, что в каждом композиционном построении все части его живут своей внутренней жизнью. B зависимости от того положения, какое занимают в композиционном построении те или иные формы, они могут иметь устремленность вверх или вниз, влево или вправо, к центру или в сторону. «Внутреннюю жизнь» форм и линий может заметить далеко не каждый, но она существует и вполне доступна наблюдательному глазу.
Это движение линий и форм, стремление их в ту или другую сторону можно усилить, если в этой же композиции рядом с рассматриваемой формой расположить какие-либо другие формы или линии, имеющие устремленность в том же направлении.
B другом случае противоположные стремления форм мешают друг другу и как бы взаимно уничтожают впечатление движения, от чего композиция становится уравновешенной и спокойной. Такую спокойную композицию художники называют статичной. Примером статичного композиционного построения может служить рaccмaтривавшаяся нами ранее картина Леонардо да Винчи. Несмотря на то, что большинство форм и линий в ней имеют ясно выраженное стремление к центру, все же она производит впечатление совершенного равновесия и величавого спокойствия, так как движение этих линий взаимно уравновешено.
Kогда же большинство форм и линий в композиции имеют устремленность в одном направлении, все построение в целом приобретает характер неспокойный и стремительный, такую композицию называют динамичной.
Усиление композиционной выразительности достигается не только построением форм и линий, повторяющих направленность основных масс композиции, но и добавлением таких линий и форм, которые контрастировали бы c основными массами. Однако не следует забывать, что большая выразительность композиции может быть достигнута только тогда, когда контрастирующие формы по своей массе и объему не равны между собой. B противном случае они будут мешать друг другу, взаимно уничтожая свою выразительность.
Контрастировать между собой могут не только вертикальные и горизонтальные формы или формы, имеющие противоположное направление, но также формы, обладающие различными конфигурациями. Так, например, округлые массивные формы хорошо компонуются co строгими, прямыми линиями. И наоборот, массивную прямоугольную форму можно легко «срифмовать» c тонкими кривыми линиями или узкими и длинными формами неопределенной конфигурации.
Я не случайно употребил слово «срифмовать», так как в изобразительном искусстве массы и линии вступают между собой в такую же композиционную связь, как связываются между собой размером и риф-мами строки стихов.
Приведенные мной примеры являются лишь простейшими случаями различных композиционных построений, которые должны помочь вам более сознательно отнестись к своей дальнейшей самостоятельной композиционной работе.
Композиция (тональные пятна, масштаб, пространственные планы...)
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ
Поговорим еще o композиции.
Композиционное единство зависит не только от того, как художник распределил объемы и линии, не только от их размеров и местоположения в рисунке, но и от того, как художник расположил в своей работе темные и светлые массы. Компонуя, делая предварительные эскизы. художник должен думать o том, как лучше расположить светлые и темные массы, распределить светотень, ибо от этого, в конечном счете, и зависит композиционное единство.
Если первоначальные эскизы выполнены только одними линиями, то в процессе дальнейшей работы композиционная связь может быть нарушена, если художник необдуманно и случайно будет вводить в свою композицию темные и светлые пятна. Поэтому нужно уже во время работы над самыми предварительными эскизами ясно представлять себе, что будет светлым и что будет темным.
Когда художник работает над предварительными эскизами для картины или тонального рисунка, он обязательно должен представлять себе не только композиционный ритм светлых и темных масс, но и думать o том, какова будет их красочная напряженность, их тональность. B большой картине, выполненной в сдержанной, сероватой тональности, одно маленькое яркое, красочное пятно не только будет участвовать в общем композиционном построении всей вещи, но и играть решающую роль, так что, если оно неверно найдено по своему размеру и месту, вся композиционная стройность будет нарушена, подобно громкому удару в барабан во время исполнения оркестром какой-нибудь лирической симфонии.
Плохо построенная композиция может быть спасена при дальнейшей работе удачным расположением светлых и темных масс и, наоборот, хорошо скомпонованная вещь может превратиться в сухую и неинтересную, если светотень в ней расположена неудачно.
Представьте себе, что мы сделали линейный графический рисунок: большой дом, и возле дома одна или несколько человеческих фигур. По сравнению c домом масса людских фигурок будет ничтожна, и зритель может даже не обратить на них внимания. Если же мы захотим их сделать заметными, выделить их, то достаточно сделать их темными. Тогда они будут первыми бросаться в глаза, a большой по своей массе дом отойдет на второй план.
Однако введение в светлый линейный графический рисунок темных пятен таит в себе некоторую опасность, так как темное пятно может нарушить композиционное равновесие.
Попробуем нарисовать две фигуры разговаривающих друг c другом людей. Постараемся скомпоновать этот рисунок как можно лучше, решать же его будем одними условными графическими линиями. B опущенной руке левой фигуры нашего рисунка — портфель. Достаточно нам сделать портфель темным, как немедленно найденное нами раньше композиционное равновесие будет нарушено и все постpоeние как-то осядет вниз. Чтобы восстановить утраченное равновесие, нужно в верхней части рисунка сделать одно большое или несколько небольших темных пятен, приблизительно соответствующих по силе нижнему, и тогда композиционное равновесие вновь восстановится. На этoм простом примере вы можете наглядно убедиться, какое большое значение имеет пятно в композициoнном построении. Для большей ясности я брал рисунки c резкими и определенными пятнами — черными и белыми; в действительности же, когда художник работает, используя всю гамму светотени, правильно оперировать ею значительно сложнее.
Почти каждое композиционное построение, кроме ширины и высоты, которые определяются размерами данного художественного произведения, имеет еще и глубину.
Чаще всего художники стремятся придать изображаемому максимальную глубину, то есть дать зрителю ощущение возможно большей пространственности. Достигается это правильным перспективным построением, передачей воздушной перспективы и ощущением воздушности в красочной гамме, o чем я сейчас не буду говорить. Сейчас же я хочу рассказать вам, как можно добиться впечатления большой глубины, работая над композицией.
Общеизвестно, что кажущаяся величина предметов зависит от расстояния, на котором они расположены от зрителя. Чем меньше это расcтояние, тем предметы кажутся больше, и чем больше расстояние, тем сильнее уменьшаются предметы. Из этого следует, что большие предметы, сильно удаленные от зрителя, кажутся ему маленькими, a маленькие предметы, расположенные близко, воспринимаются им, как большие. Отчего это происходит и согласно каким законам увеличиваются или уменьшаются предметы, нас сейчас не должно интересовать, но мы должны учитывать эти свойства предметов, компонуя свой рисунок, так как, умело отодвигая и приближая те или иные предметы в своей композиции, мы можем добиться ее глубины и большей пространственности.
Когда художник хочет усилить впечатление глубины, он выдвигает вперед предметы небольшие и отодвигает вглубь рисунка предметы крyпные, рисуя их маленькими. Однако в этом, даже обладая знанием перспективы, очень легко запутаться и наделать ошибок. Чтобы избежать их, компонуя рисунок, нужно мысленно разбить его на несколько планов. Если в одном из своих прежних писем я употреблял слово «план» (планирование) в его прямом смысле, то в этом случае ему придается иное значение, условно планом объединяются все те предметы, которые находятся на примерно одинаковом расстоянии от зрителя.
Представьте себе, что вы смотрите в окно. Перед вами в 20-30 м растет группа деревьев, дальше, в 100 м, виден небольшой дом, за ним --- поле, еще дальше — в полукилометре --- река, на том берегу —лес и, наконец, на горизонте — невысокие горы. Этот пейзаж можно разбить на несколько планов. На первом плане будут деревья, на втором —дом, на третьем —поле, на четвертом — река, на пятом — лес и на заднем плане —горы. B приведенном примере определить планы просто, потому что они довольно резко отделяются друг от друга. B большинстве же случаев такого резкого деления на планы не бывает. Чаще всего переход от одного плана к другому совершается плавно, и заметить его не очень-то легко, так что даже опытные мастера допускают иногда в своих произведениях ошибки, путая планы. Чтобы избежать этих неточностей советую вам и во время работы c натуры, и главным образом при рисовании по памяти, приступая к работе, все то, что вы видите или представляете, мысленно разбить на несколько планов и выбрать из общей массы предметов те, которые могут служить вам ориентирами для определения планов, то есть того, что расположено ближе и что дальше. Наметив местоположение этих предметов, вы уже без труда сумеете связать их между собой, заполнив пространство между ними остальными предметами вашей композиции.
Нередки случаи, когда художники сознательно не показывают плавного перехода от плана к плану, ограничиваясь в своей композиции только первым и задним планами, опуская все промежуточные. Этим достигается ощущение большой глубины всей композиции. Такой прием часто применяется в компоновке портретов. Фигура располагается на первом плане, и фоном,ей служит очень отдаленный, уходящий к горизонту пейзаж. Это композиционное решение дает зрителю ощущение не только большой глубины, но и подчеркивает значительность первого плана, что для портрета крайне важно. Чем резче будет граница в планах, тем сильнее будет чувствоваться глубина. Поэтому художники иногда выносят на первый план предметы незначительные по размерам, a большие массы располагают в глубине композиции.
Однако большая глубина — вовсе не обязательное условие каждой композиции. Художник может сознательно ограничить замысел своей вещи двумя, тремя или даже одним планом. Чаще всего такие моноплановые композиции встречаются в графике. B практике газетно-журнальной работы, чтобы не затруднять восприятия зрителя, художники стараются добиться максимальной простоты, a вместе c тем и остроты композиции и потому обычно ограничиваются одним, двумя или тремя планами, сознательно упрощая рисунок.
При дальнейшей разработке своего композиционного замысла и уточнении построения рисунка тех сведений o планах, которые я сообщил в этом письме, вам окажется недостаточно, так как мало знать, что предметы, удаленные от глаза, кажутся небольшими, a расположенные близко — большими. B процессе работы рано или поздно вам понадобится определить более точно их кажущуюся величину и изменение ее в зависимости от расстояния до зрителя. Оказывается, что все предметы сокращaются и увеличиваются не произвольно, a согласно точным законам, изучением которых и занимается наука, называемая перспективой. Эта наука весьма сложна и основана целиком на математике, но для художников необходима, и вам придется в дальнейшем заняться ее изучением, a пока имейте в виду, что путаница и ошибки в планах неизбежно повредят не только композиционному построению, но и выразительности вещи в целом. Советую вам, компонуя, возможно точнее намечать основные планы будущего своего произведения.
Обнаженная натура, значение анатомии
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ
«Чтобы быть хорошим рaсчленителeм поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие, которые, чтобы показаться великими рисовальщиками, делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком c орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнажeнным телом».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
В одном из первых своих писем ко мне вы писали, что y вас «плохо получаются люди». Это совершенно естественно, так как из всего того, что рисуют художники, самым сложным является фигура человека.
B подавляющем большинстве произведений изобразительного искусства так или иначе изображен человек, и художник не может быть мастером своего дела, если не умеет рисовать людей c натуры и без натуры. Вы уже знаете, что для того, чтобы уверенно и легко рисовать предмет с натуры и особенно без натуры, нужно знать его устройство. Следовательно, каждый художник-мастер должен знать устройство, конструкцию построение человеческого тела, изменение его рельефа при движениях, механику движений и пропорции отдельных частей тела.
Всеми этими вопросами занимается «пластическая анатомия», или анатомия для художников, которая, в отличие от анатомии для медиков, не интересуется теми органами тела, которые не имеют значения для пластики тела (мозг, сердце, легкие и другие внутренние органы).
Пластическая анатомия помогает художникам сознательно подходить к рисованию обнаженного тела. Можно много лет рисовать c натуры обнаженную модель и все же не научиться рисовать ее как следует, так как для художника, не знающего расположения мышц и костей, рельеф человеческого тела будет представляться собранием различных выпуклостей и впадин, смысл которых и их происхождение будут для него неизвестны.
У вас может возникнуть вопрос: зачем мне учиться рисовать обнаженные фигуры, когда я буду изображать людей главным образом одетых, как рисуют наши советские художники в своих картинах? Так мне однажды и заявил один из моих учеников.
Вопрос несколько наивный, но все же законный, и на него нужно ответить.
Наши современные советские художники в своем творчестве стремятся к тому, чтобы их искусство служило народу, было понятно и близко ему, удовлетворяло его эстетические потребности, было наполнено жизненной правдой, отображало бы жизнь и геройский труд советских людей. Черпая темы своих произведений из окружающей их жизни, советские художники, естественно, редко сталкиваются c такими сюжетами, в которых участвовали бы обнаженные фигуры людей. Поэтому, попадая на выставку советских художников или просматривая наши иллюстрированные журналы, очень редко можно встретить обнаженную фигуру.
Так что вполне естественно, что y вас может возникнуть сомнение в необходимости изучения и систематического рисования обнаженного тела.
Отвечаю вам co всей решительностью: никакой художник не сумеет правильно, легко и свободно нарисовать одетого человека c натуры (a тем более без натуры), если он не знаком c устройством человеческого тел и никогда не рисовал его c натуры! Если вы хотите без натуры правильно нарисовать одетого человека, то достигнуть этого вы сумеете только в том случае, если предварительно набросаете хотя бы самые основные пропорции и формы обнаженной фигуры в той же позе, a потом оденете эту фигуру. Если же вы рисуете одетую фигуру c натуры, то старайтесь за складками одежды угадать рельеф и пропорции обнаженного тела.
Я лишен возможности по причинам ограниченности места и времени дать в своих коротких письмах к вам полный пересказ всех сведений o пластике человеческого тела, которыми располагает анатомия для художников, a потому отсылаю вас к специальным учебникам по этому вопросу, имеющимся на русском языке (Тихонов, "Пластическая анатомия", Дюваль, "Анатомия для художников", Иваницкий, ("Очерк пластической анатомии человека" и т. д.), Во всех этих книгах вы найдете подробное и систематическое описание костей, мышц человеческого тела, изменения рельефа тела при движениях, учение o пропорциях — словом, все то, что необходимо знать образованному художнику.
Как бы хорошо вы ни изучили курс пластической анатомии, все равно она принесет вам немного пользы, если вы не будете как можно чаще рисовать обнаженную модель c натуры, применяя на практике полученные вами знания.
Считаю своим долгом также предупредить вас от чрезмерного увлечения анатомией. Изучение анатомии не может служить самоцелью для художника. Наивно было бы думать, что, изучив анатомию, вы сразу научитесь рисовать. Знание анатомии лишь помогает художнику в его творчестве, придает его рисунку уверенность, оберегает его от ошибок в построении человеческого тела.
Можно превосходно знать анатомию и все же делать плохие, серые скучные рисунки с обнаженной модели, чему можно найти немало примеров в истории рисунка.
"О, живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не было для тебя причиною стать деревянным живописцем при желании показать на своих фигурах все их чувства».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Чтобы правильно нарисовать одетого человека, нужно сперва нарисовать его обнаженным, a обнаженную фигуру трудно нарисовать правильно, не зная скелета. Скелет человеческого тела является его твердой основой, его каркасом. Скелет состоит из отдельных костей, сочлененных друг c другом суставными поверхностями и соединенными прочными связками.
Кости скелета хотя и скрыты под кожей и в толщине мускулов, но для пластики и пропорций нашего тела имеют огромное значение, так как длина их обусловливает длину отдельных частей тела и их пропорциональность, a характер их сочленений друг c другом предопределяет амплитуду движений тела. Кроме того, кости тверды и форма их неизменна, мышцы же, сокращаясь, изменяют свою форму и могут ввести в заблуждение неопытного рисовальщика.
Скелет служит не только твердой основой нашего тела, но и надежной его защитой. Кости черепа, прочно соединяясь друг c другом, образуют черепную коробку, хорошо защищающую самый нежный и сложный орган нашего тела — головной мозг. Спинной мозг находится под защитой позвонков — небольших кольцевидных костей, образующих позвоночник, или, как его еще называют, спинной хребет. Позвоночник, несмотря на свою прочноcть, имеет большую гибкость, позволяющую людям сильно нагибать туловище вперед, вбок и немного назад. Позвоночник по форме своей напоминает латинскую букву «S» и представляет не только основу всего тела, соединяющую верхнюю часть тела c нижней, не только надежное хранилище спинного мозга, но и большую рессору, амортизирующую толчки при резких движениях (ходьбе, беге и прыжках).
Самое начало рисования обнаженной модели ничем не отличается от начала работы над другими предметами, то есть сперва нужно определить самую верхнюю и самую нижнюю точки фигуры, чтобы модель целиком уместилась на листе бумаги. Потом необходимо правильно «поставить» фигуру, определив ее положение по отношению к горизонтальной плоскости, на которой стоит модель, и положение ее в пространстве по отношению к вертикали. Для этого нужно прежде всего определить положение центральной осевой линии, идущей от подключичной. ямки до лобка через грудную кость и пупок (спереди) или вдоль позвоночника (сзади). Тело наше симметрично, и центральная осевая линия яснее всего определяет движение торса (туловища).
Очень часто в ученических рисунках стоящая фигура производи впечатление падающей. Это важная ошибка, и вам надо сразу обратить внимание на то, чтобы избежать ее. Происходит это от того, что в таких «падающих» рисунках перпендикуляр, опущенный из центра тяжести тела, находится вне следков его ног. Если фигура стоит, ни на что не опираясь, то этот перпендикуляр должен проходить или в пределах его следков, или между следками; только при этом условии стоящая фигура будет производить впечатление устойчивости. Рисующему нужно хорошенько разобраться, в каком положении по отношению друг к другу находятся основные части тела, на какую ногу больше опирается модель, какое положение занимает торс по отношению к ногам и каков его наклон, в каком движении и повороте находятся руки и голова. Движение модели должно быть передано в рисунке естественно и правдиво, a этого достигнуть можно только в том случае, если рисующий правильно проанализирует позу модели. Не беритесь сразу за карандаш или уголь, а сперва внимательно всмотритесь в модель и мысленно решите все эти вопросы.
«Делай так, чтобы произведение твое соответствовало цели и намерению, т. e. когда ты делаешь свою фигуру, чтобы ты хорошенько подумал, что она такое, a также o том, что ты хочешь, чтобы она делала».
Леонардо да Винчи (1452-1519)
Также часто встречаются y начинающих ошибки в основных пропорциях: то голова слишком велика или мала по отношению к общей длине тела, то коротки ноги, то длинны руки и т. п. Для облегчения правильного построения фигуры художники определили основные пропорции (канон) ее, взяв за единицу измерения какую-нибудь часть тела (кисть руки, стопу, голову и т. д.). Некоторые из них вам следует запомнить:
1. У человека высокого роста нижняя половина тела (от лобка до следка) равна верхней (от темени до лобка). У людей среднего и низкого роста верхняя часть фигуры несколько больше нижней, так как рост людей изменяется главным образом за счет длины ног.
2. Длина головы y высоких откладывается по длине тела 8 раз; у среднего роста людей — 71/2 раз; y низкого роста людей — 7 раз.
3. У спокойно стоящего человека опущенные руки c вытянутыми пальцами достигнут половины бедра. Если стоящий человек раскинет руки c вытянутыми пальцами, то расстояние между концом среднего пальца левой руки до конца среднего пальца правой руки будет равно его росту. Эти пропорции не являются какими-нибудь точными формулами, которыми может пользоваться риcующий, не обращая внимания на модель.
Пропорции тела y разных людей неодинаковы и зависят от роста человека, его толщины, физического развития и, наконец, возраста.
Знание основных пропорций может лишь помочь художнику обнаружить ошибки в своей работе, да и то только c поправками на действительные пропорции модели. Ни в коем случае не занимайтесь промерами (как я уже указывал вам ранее) до начала работы. Не вздумайте измерять модель циркулем, перенося уменьшенные размеры на свой рисунок. Прежде всего надейтесь на зоркость своего глаза!
Для пластической характеристики фигуры большое значение имеет подкожный жировой слой. Чем толще жировой слой, тем плавнее формы тела и тем меньше видны за слоем жира мышцы. У худощавых, хорошо развитых физически людей под кожей ясно видны мускулы верхнего слоя и границы между ними, так что начинающему художнику полезнее пользоваться именно такой моделью. у тучных людей жир скапливается складками на шее, груди и животе. Рисуя обнаженную фигуру, обращайте внимание на характеристику модели, чтобы y вас получалась не человеческая фигура вообще, a именно та, c которой вы рисуете, co всеми ее характерными особенностями.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 31 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |