Крамской Иван Николаевич (1837-1887)
Пусть каждый день приносит вам крупицу новых знаний, пусть становится острее ваш ум, тоньше слух, зорче взгляд, чтобы вы могли все глубже и зорче подмечать все красивое, интересное, ценное, характерное, все то, чем богата жизнь советских людей. Только путем зорких наблюдений, постоянных размышлений, неустанной работы над собой художник может сделать глубокие обобщения в своем творчестве, добиться жизненной правды, без которой немыслимо настоящее искусство.
Если в предыдущем письме я понял все слова, и мне казалось, что я понял смысл сказанного, то мысли, изложенные автором в этом письме предопределили всю мою жизненную позицию.
"...советский художник — это не просто мастер, работающий на потребу своего заказчика, кто бы он ни был, a активный участник великой социапистической стройки, человек, идущий в первых рядах советского общества, творец, отдающий все силы своего таланта делу коммунизма, человек, любящий свою Родину, свой народ." И не улыбайтесь пафосу этих строк. Дело не в социализме и не в коммунизме (что было в те годы обязательным условием для опубликования работы), автор углубляет свою мысль цитатой Крамского,...художник был одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени".
Проще говоря, если ты уперся в ремесло, и ничто из себя не представляешь, как личность, то и твое творчество будет соответствующем.
Обобщение сложного до простых геометрических форм
ПИСЬМО ДЕСЯТОЕ
"Без верных пропорций не может быть совершенной ни одна картина, хотя бы она была сделана так старательно, как это возможно".
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
B позапрошлом письме своем я писал вам o правильном начале работы над рисунком c натyры, то есть o расположении модели на листе бумаги, определению ее положения в пространстве и основных пропорций. Теперь я расскажу вам, как надо приступать к самому рисунку.
Чтобы получить об этом более полное и наглядное представление, возьмем моделью нашего будущего рисунка уже не бадейку c коробкой, a какой-нибудь другой предмет, более сложной формы: ну, самовар, например.
Как приступить к его изображению? Ведь y самовара так много деталей - и конфорка, и поддувало, и сложный формы кран, и вычурные ручки, да и сам-то он тоже не простой формы! C чего же начать после того, как вы определили его размеры по высоте и ширине? Чтобы ответить на этот вопрос. нужно прежде всего разобраться, в чем же состоит процесс рисования c натуры.
Если нужно выяснить, из чего состоит тот или иной материал, сплав или смесь, то их направляют в лабораторию, где специалисты-химики путем ряда исследований определяют их состав.
Это называется анализом, то есть разложением данного материала на его составные части. B основе рисования с натуры лежит тот же метод анализа. Приступая к изображению модели, художник должен сначала разобрать (проанализировать), из каких основных частей состоит данный предмет (модель). Без некоторого навыка и привычки это сделать нелегко, так как глаз неопытного рисовальщика будет путаться в различных мелочах и подробностях, пропуская главное и основное.
Совершенно необходимо, начиная рисунок, приучить себя прежде всего, не обращая внимания на мелочи и подробности, правильно определить форму, размер и местоположение основных частей рисуемого предмета.
Чтобы легче приучить себя правильно глядеть на модель, во время работы посмотрите на нее прищурившись, тогда вы не увидите подробностей, но зато основные части предмета и их пропорции будут вам видны яснее. Но и этого еще недостаточно, так как нередко основные части рисуемого предмета бывают сложны по форме и трудны для передачи в рисунке. Основные части модели, уже лишенные мелочей и подробностей, также нужно, в свою очередь, упростить, приведя их к простейшей геометрической форме.
Это, может быть, вам не совсем понятно, a потому поясню более подробно. Дело в том, что форму самого сложного предмета можно упростить, доведя ее до формы соответствующего геометрического тела. Так, например, домик c двухскатной крышей легко заменить параллелепипедом и трехгранной призмой, бадейку — цилиндром и шаром, даже такую сложную форму, как голова человека, можно упростить до яйцеобразной формы и т. д.
Основа рисования заключается в максимальном упрощении любой сложной формы и приведении ее к простейшему геометрическому телу.
Поэтому-то во всех рисовальных школах каждого новичка сажают прежде всего за рисование простых геометрических тел, сделанных из гипса. Если ученик умеет правильно передать округлость цилиндра, то он сумеет нарисовать любой предмет, имеющий в основе форму цилиндра. Ученик, правильно рисующий изображение куба, сможет нарисовать все предметы, имеющие эту форму, и т. д. Советую и вам, если вы сумеете достать подходящие модели, заняться рисованием геометрических тел: это очень полезно и нужно для каждого начинающего.
Давайте же теперь проанализируем, из каких основных частей состоит самовар, который мы собираемся нарисовать. Прежде всего он, как и большинство предметов, сделанных человеком, симметричен, следовательно, y него есть центральная осевая линия, положение которой надо найти и провести на рисунке, определив ее длину. Наиболее крупной частью самовара является бак для воды. Обычно форма этого бака довольно сложна, но, помня наше правило упрощения, приведем ее к простому геометрическому телу, в данном случае — усеченному конусу вершиной вниз. Так же упрощая и "геометризируя", нарисуем все остальные части самовара: верхнюю крышку, конфорку, поддувало и ножки. Вот мы и нарисовали, так сказать, «скелет» самовара, или, как говорят художники, «построили» его. Если вы сделали схему рисунка правильно и не ошиблись в пропорциях, то дальнейшая работа — выявление и уточнение различных подробностей — не так уж трудна.
Приучайте себя и к такому методу работы: прежде всего хорошенько вглядитесь в модель, найдите в ней ее основные части, дайте себе ясный отчет, что собой представляет каждая часть, определите величину частей с их взаимоотношение, a потом уже переходите к отдельным деталям.
Никогда не начинайте рисунка c какой-нибудь мелочи, замеченной вами, постепенно пририсовывая к ней одну часть за другой. Поступая так, художник уподобляется портному, который начал свою работу c того. что пришил к материи две-три пуговицы, a потом приступил бы к кройке, взяв отправной точкой пришитые им пуговицы. Приучайте себя смотреть, на модель так, чтобы видеть ее всю целиком. Рисуя какую-либо часть. модели, всегда имейте в виду отношение этой части и ее расположение к общей форме и размеру всей модели. Все время сравнивайте и проверяйте, что правее, a что левее, что выше или ниже, что меньше или больше. Никогда не рассматривайте какую-нибудь часть предмета изолированно от других его частей, a если модель состоит из нескольких предметов — то один предмет отдельно от другого.
B изобразительном искусстве все относительно, даже размеры. Нельзя сказать, что этот предмет мал, a другой велик, ибо один и тот же-предмет может казаться большим и может производить впечатление очень маленького. Если мы возьмем спичечную коробку и рядом положим горошину — коробка будет казаться большой. Та же коробка, поставленная рядом c ведром, будет казаться крохотной.
«...рисовать — значит видеть пропорции и потому никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего, т. e. Вы рисуете не нос, не глаз, не рот, не голову, не руку, a какую роль играет нос на лице, рот и т. д.»
Ге Николай Николаевич (1831-1894)
Не только величина, но и форма, освещение и цвет каждого предмета познаются художником только по отношению к форме, освещению и цвету других предметов; находящихся вблизи.
Никогда не упирайтесь взглядом в одну какую-либо точку модели. Приучайтесь, работая, все время скользить взглядом по всей ее поверхности. Рисуя правую сторону, не забывайте o левой стороне, работая над верхней частью, помните o нижней!
B этом письме я изложил вам самые основные принципы рисования c натуры, без которых невозможно научиться правильно рисовать. Их можно формулировать так: «От общего к частноcтям».
Однако ошибочно было бы думать, что на этом кончается задача художника! Как увидим дальше, может случиться так, что правильно построенный рисунок какого-нибудь предмета, в котором хорошо и точно отработаны все детали, все же будет плох, если эти детали будут выпирать, первыми бросаться в глаза, спорить друг c другом. Такой рисунок будет пестрым, будет раздражать глаз. Необходимо все найденные подробности нарисовать так, чтобы они были подчинены общему, соответствовали ему и гармонировали c ним.
Значит, все детали в рисунке должны быть приведены к некоему единству, и к нашему краткому положению «от общего к частностям» необходимо сделать добавление: «и от частностей снова к общему».
Эти краткие словесные формулы легко написать, но приучить себя к правильному методу рисования не так-то просто. Однако если вы внимательно и настойчиво будете работать над собой, вы скоро привыкнете к такому методу рисования и оцените все его преимущества.
Понимание конструкции предмета, его объема
ПИСЬМО ОДИННАДЦАТОЕ
Возьмем какой-нибудь предмет, ну, скажем, чайник, поставим его перед собой и потом начнем медленно обходить его co всех сторон, смотря на него. Мы увидим, что его очертания будут все время меняться, в зависимости от того, c какого места мы на него смотрим. Теперь возьмем чайник в руки и, закрыв глаза, ощупаем его. Своим осязанием вы познаете его подлинную форму, которая не будет меняться, как бы вы ни вертели предмет в руках.
Каждый предмет кроме своей видимой формы, меняющейся в зависимости от того, c какой точки зрения на него смотрят, имеет еще свою неизменную форму. Это становится особенно ясным, когда сравнивают работу художника и скульптора. Художник старается передать свое зрительное впечатление от модели, полученное им c какой-нибудь одной точки зрения. Скульптор же, работая, обходит модель co всех сторон в поисках подлинной ее формы, отмечая взглядом каждый выступ, каждую впадину. Внешняя форма предмета меняется не только от того, c какой точки зрения на него смотреть, но еще и от условий света и окраски, часто обманывая этим глаз художника. Скульптор никогда не обращает внимания на эти случайные обстоятельства. Он может не видеть некоторые части модели, но он знает, что они есть в деиствительности, и старается передать их в своей скульптуре. B этом отношении художник должен брать пример co скульптора. Художнику мало видеть предмет, ему надо еще и знать его. Работая над рисунком, он мысленно как бы лепит форму предмета, уподобляясь в этом скульптору, хотя процесс рисования очень мало похож на лепку.
«Видеть, это значит познавать пропорциональность всякого явления. Видеть — означает знать».
Фердинанд Ходлер (1853-1918)
Только тогда сможет художник правильно нарисовать предмет, когда за внешними его очертаниями сумеет уловить его иcтинную форму, или, как говорят художники, «почувствовать форму», разобрать, как одна форма возникает из другой, как другая переходит в третью и т. д.
При чтении этого письма у вас, наверное, возникнет естественный вопрос: как же это «почувствовать форму»? Ведь легко так написать, а вот как практически это выполнить?
Ключом к пониманию подлинной формы предмета служит его построение, или конструкция. «Конструкция» — слово, рожденное техникой. Мы говорим "конструкция самолета, конструкция моста, машины" и т. п. Художники заимствовали это слово y инженеров. Оценивая любой рисунок, художники в первую очередь обращают внимание именно на его построение, говоря: «Здесь построено очень хорошо, a вот тут имеются большие конструктивные ошибки!». Но для того чтобы уловить правильность или ошибочность конструктивного построения, нужно хорошо разбираться в рисунке, иметь наметанный глаз и богатый опыт. Внешне блестяще выполненный рисунок может таить в себе большие конструктивные ошибки. Такой рисунок легко вводит в заблуждение мало понимающего человека, но никогда не сможет обмануть опытного специалиста, так же как не может обмануть грамотного инженера плохо сконструированная машина самой изящной внешности. Молодой художник должен во время работы прежде всего искать подлинную форму предмета, его построение, его конструкцию.
Для правильного определения конструкции модели нужно ее внимательно проанализировать, понять ее устройство, ее схему. Опытный глаз найдет все это в любой модели, будь то дерево, цветок, лошадь или чайник.
Поиски подлинной формы модели, основанной на ее конструкции, есть единственный правильный путь к овладению аналитическим методом рисования (рисунок с натуры). Поэтому, смотря на модель, старайтесь за внешними формами разгадать ее истинную форму, ее конструкцию, a потом стройте эту конструкцию в своем рисунке в виде упрощенном схемы, постепенно, в процессе работы усложняя ее так, как я уже объяснял вам в прошлых письмах.
Глядя на объемный, непрозрачный предмет, мы. никогда не видим его целиком, так как задние плоскости и формы его будут частично или полностью заслонены передними. Посмотрите на простейший по форме предмет — папиросную коробку, например. Вы знаете, что она имеет четыре узкие боковые плоскости, дно и крышку, но вы видите только ее крышку и две ее боковые стороны, остальные плоскости не видны, так как их закрывают стороны, видимые вами. Как бы вы ни вертели ее в руках, увидеть все ее шесть плоскостей одновременно вам все равно не удастся.
Форма предмета познается легче, если художник, рисуя, старается представить его себе прозрачным, как будто бы он сделан из стекла.
Тот, кто сознательно относится к рисованию с натуры, сперва построит все шесть плоскостей папиросной коробки так, как будто бы он увидел ее прозрачной, и, только проделав это и убедившись, что коробка построена в рисунке правильно, сотрет то, что он в действительности не видел.
Конечно, я привел простейший пример, на самом деле все это значительно труднее и тоньше, но если вы поняли суть, то в дальнейшем вам будет не так уж трудно правильно построить любой предмет.
Если вы рисуете любой предмет независимо от того, прост он по форме или сложен, и видите его не весь целиком, так как его частично закрывает другой какой-либо предмет, то настоятельно советую вам вначале рисовать так, как будто вы видите весь предмет целиком, и только потом, убедившись в правильноcти его формы и пропорции, стереть то, что на самом деле вам не видно. Это особенно важно, если модель сложной формы, например человеческая фигура.
Советую вам также в тех случаях, когда в вашем рисунке вкомпонована только часть какого-либо предмета, предварительно рисовать этот предмет по возможности весь целиком, выходя за пределы рисунка, используя его поля, c тем чтобы потом стереть ненужное резинкой. Это хорошая проверка, помогающая избежать крупных ошибок. Даже опытные мастера, не считающие нужным прибегать к такой проверке, иной раз допускают грубые ошибки.
Когда вы рисуете два предмета (бутылку и спичечную коробку, например, размеры которых различны), то надо сперва найти констрyк
тивную схему наибольшего по своей массе предмета, a потом перенести свое внимание на более мелкий, независимо от того, какой из них расположен ближе, какой дальше.
Также не следует сначала рисовать предмет отдаленный, расположенный в глубине рисунка, a потом ближний, если они находятся на большом расстоянии друг от друга и ближний предмет по своей массе должен занимать в рисунке значительно большее место, чем дальний.
Так, например, если вы видите бутылку, стоящую на переднем плане на подоконнике открытого окна и за окном на заднем плане в значительном отдалении — дом, кажущийся вам благодаря перспективному сокращению значительно меньшим, чем бутылка, то будет неверно, если вы сначала наметите этот маленький дом, а потом будете привязывать к нему бутылку, определяя ее форму и размеры по отношению к домику. Разумеется, в таких случаях надо поступать наоборот, то есть определить пропорции и форму бутылки и по отношению к ней найти размеры и местоположение в рисунке далекого дома.
Если вы рисуете несколько предметов, из которых меньшие находятся на больших, то лучше построить сперва наиболее крупные по массе своей предметы, служащие основанием для меньших. Так, например, если вы поставили себе задачу нарисовать стол, на котором стоит ящик, a на нем бутылка, то правильно будет сперва определить массу и пропорции стола, потом поставить на него ящик, взяв его размеры пропорционально к размерам стола, и в последнюю очередь поставить на ящик бутылку. Такой метод облегчает рисующему построение всего натюрморта в целом и помогает избежать грубых ошибок в пропорциях.
Все иллюстрации собраны в конце книги, и я их дам. Здесь же мне хочется поместить одну из них к тексту из предыдущего письма,
-...во всех рисовальных школах каждого новичка сажают прежде всего за рисование простых геометрических тел, сделанных из гипса. Если ученик умеет правильно передать округлость цилиндра, то он сумеет нарисовать любой предмет, имеющий в основе форму цилиндра. Ученик, правильно рисующий изображение куба, сможет нарисовать все предметы, имеющие эту форму, и т. д. Советую и вам, если вы сумеете достать подходящие модели, заняться рисованием геометрических тел: это очень полезно и нужно для каждого начинающего."
Контур, линия и объем
ПИСЬМО ДВЕНАДЦАТОЕ
«Помните об одном -- нет линии, есть только объел, никогда не заботьтесь, когда Вы рисуете, o контурах, т о заботьтесь o рельефе. Ведь рельеф правит контурами “.
Огюст Рoден (1840-1917)
Все предметы, которые мы изображаем, имеют три измерения, то есть высоту (длину), ширину и толщину (глубину). Все видимое нами трехмерно. Художник же имеет в своем распоряжении только двухмерную (длина и ширина) плоскость бумаги или холста. Умение передать на двухмерной плоскости трехмерные предметы так, чтобы они казались выпуклыми, объемными, пространственными, и есть основа всего изобразительнoго искусства.
Форма предметов складывается из объемов. Подлинная форма неизменна. Кажущаяся форма предмета, как я уже говорил, зависит от его освещения и от точки зрения рисующего.
Начиная рисовать, художник проводит на бумаге те или иные линии. Эти линии, как бы точны они ни были, всегда условны, так как в природе линий не существует и кажущиеся линии суть только границы форм. Так что линейные изображения всегда более или менее условны, и передать одними линиями трехмерный предмет выпуклым, объемным, пространственным, таким, как мы его видим, невозможно. Конечно, и условное линейное изображение предмета может быть очень выразительным и убедительным, но все же зритель, смотря на него, представляет его объем уже в своем воображении.
Большинство начинающих художников, делая линейный рисунок, обводят одной равнодушной линией внешние очертания предмета (контур). Это и неправильно и вредно, так как при таком контурном рисовании нельзя передать действительную форму модели и легко впасть в грубые ошибки в пропорциях. Рисунки, выполненные таким образом, кроме того, кажутся жесткими, как бы обтянутыми проволокой или вырезанными из бумаги.
При линейном решении изображения художник должен не обводить линиями внешний контур модели, a стремиться к тому, чтобы линейный рисунок давал условное изображение самой формы, a не ее внешних очертании.
Линии в рисунке можно сравнить c музыкальными звуками. Мало- oдаренный музыкант может сыграть самую прекрасную вещь так, что все звуки будут одинаковой силы. Он равнодушно «отбарабанит ее, и слушатели останутся также равнодушными. Настоящий музыкант, играя, выделяет некоторые места, заставляя звучать их громко и сильно, и приглушает другие так, что звуки еле слышны. Тогда «рисунок» музыкальной вещи (как иногда образно говорят музыканты) будет выразителен, и слушатели не останутся равнодушными.
Также и в нашем искусстве! Самый правильный рисунок, обведенный жесткими, одинаково проволочными линиями, обязательно будет производить неприятное впечатление сухого чертежа.
Линии в рисунке должны быть свободны и разнообразны: то сильные, жирные и черные, то легкие, еле заметные. Можно сказать, что линии должны быть «мyзыкaльными»: то звучать мощно, как басовые струны, то звенеть, как тонкий, высокий звук. Тогда линейный рисунок вписывается в плоскость бумаги, становится трепетным и живым. Такой рисунок очень труден, и умение передавать условно объемный предмет одними линиями дается далеко не сразу.
Большинство художников не ограничивается линейным решением в своих вещах и рассматривает линию в рисунке только как вспомогательный этап при построении предмета, стремясь к максимальной пространственности, глубине, к наибольшему выявлению рельефа модели.
Хотя я старался рассказать вам o конструкции предметов, их истинной и кажущейся форме, их объеме и рельефе, об условности линий и o взаимной связи всех этих понятий c наивозможнейшей, по-моему, простотой, все же я не совсем уверен, что вы хорошо все поняли. Если вам не все ясно в моих письмах, то не огорчайтесь этим слишком. Для того, кто твердо решил идти по пути искусства, все эти понятия будут сопутствовать ему всю жизнь. И если вы не все поняли из того, что я написал вам сейчас, то поймете это в недалеком будущем, если будете больше рисовать, больше думать и читать об искусстве.
Все эти вопросы очень запутанны, и нередко даже опытные художники не имеют o них ясного представления, решая их в своих вещах интуитивно, в зависимости от своих вкусов, наклонностей и таланта.
гол падения света и тональность в рисунке
ПИСЬМО ТРИНАДЦАТОЕ
«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в изображении предметов».
Иоахим Сандрарт (1600-1688)
Поговорим o том, как практически решить задачу изображения объемной формы предмета.
Можно вести процесс рисования от линий к объему, то есть сначала условно наметить линиями основные пропорции предмета, a потом придать рисунку объем путем заштриховки теневых сторон модели. Раньше в художественных школах практиковался именно такой способ рисования. Некоторые преподаватели даже запрещали ученику придавать изображению объем до тех пор, пока он не нарисует модель одними линиями. Теперь можете тушeвать», — говорили педагоги, убедившись в правильности рисунка, и ученик начинал покрывать тени аккуратной сеткой штрихов, a светлые места вытирал резинкой. Такое разделение процесса рисования на два самостоятельных этапа мне кажется искусственным и даже отчасти вредным, так как когда перед глазами художника находится объемная модель, состоящая из светлых и темных частей, то, изображая ее одними линиями, очень легко допустить ошибки в пропорциях, запутавшись в освещенных и теневых частях ее. Такой способ рисования порождал большое количество сухих рисунков, вялых по характеру и рыхлых по форме. Только отдельные художники, особо одаренные от природы, смогли оставить нам в наследство великолепные рисунки, выполненные этим "тушевальным" способом.
Я уже писал вам, как надо правильно решать пропорции модели: сперва основные, наиболее крупные, определяющие характер предмета, а потом более мелкие, постепенно переходя к подробностям и отдельным деталям. Точно так же надо поступать и при изображении объема. Мало того, нужно работу по определению основных пропорций и объемов вести параллельно, то есть, наметив основные пропорции, сразу же придавать им объем и заканчивать рисунок обработкой мелких форм, также придавая им объем.
«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала до кoнца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования".
Ге Николай Николаевич (1831-1894)
Впечатления выпуклoсти, объемности модели художники в своих работах достигают умелой передачей контрастов освещенных и затененныx ее сторон. Сочетание светлого и темного в изобразительном искусстве называется светотенью. Это короткое составное слово очень метко определяет понятие тех условий света, в которых находится модель, и правильную передачу отношений друг к другу затененных и освещенных мест модели.
Всякий предмет наш глаз воспринимает только в условиях света. Однако если свет слишком сильный и равномерно освещает предмет со всех сторон, то рельеф будет нeчеток, представление об объемах пропадет и предмет будет казаться бесформенным и плоским. Сила освещения предмета зависит, во-первых, от силы источника света, во-вторых. от расстояния между предметом и источником света, в-третьих, от положения предмета по отношению к источнику света и, наконец, от окраски освещаемого предмета.
Источники света бывают двух родов: свет естественный — дневное, солнечное освещение и свет искусственный — вечернее, ночное освещение различного рода фонарями, лампами, свечами, кострами и т. п. Всякое светящееся тело испускает световые лучи, которые равномерно расходятся в пространстве в разные стороны и, следовательно, расcеиваются: чем дальше от источника света, тем больше. Таким образом, чем дальше предмет от источника света, тем меньше лучей падает на его поверхность и тем меньше он будет освещен. Это легко проверить, приближая и удаляя от лампы любой предмет.
Однако это правило относится только к источникам искусственного освещения. Солнце находится от земли на огромном расстоянии, и масса земли ничтожно мала по сравнению co светящейся массой солнца, поэтому солнечные лучи падают на землю параллельно. Такими они и воспринимаются нашим глазом. Все земные предметы солнце освещает одинаково, и сила их освещения зависит только от положения солнца на небе в данный момент и положения освещаемого предмета по отношению к солнечным лучам.
При искусственном же освещении самая приближенная к источнику света часть предмета будет в то же время и самой светлой. Предметы или части их, отдаленные от источника света, будут освещены слабее. Однако сила освещения и в этом случае зависит главным образом от того, в каком положении по отношению к источнику света находится оcвещаемый предмет, то есть под каким углом падают на ту или иную плоскость световые лучи. Именно это и имеет первостепенное значение для каждого художника, a потому займемся этим вопросом подробнее.
Из всех плоскостей, одинаковых по цвету и находящихся на равном расстоянии от источника света, наиболее освещенной будет та, которая расположена перпендикулярно, то есть под прямым углом, к лучам света, падающим на нее. Всякая другая плоскость, обращенная к лучам света не под прямым углом, будет освещена менее ярко, так как лучи света будут падать на нее под острым углом, как бы скользя по ее поверхности, и чем острее будет угол падения световых лучей, тем меньше будет ocвещенa такая плоскость.
Разберемся, почему же это происходит.
Предположим, что y нас имеется плоскость площадью 20 кв. см. Расположим ее по отношению к источнику света так, чтобы световые лучи падали на нее перпендикулярно. Условно обозначим количество света, падающего на всю поверхность нашей плоскости, цифрой 100. B этом случае на каждый квадратный сантиметр будет падать 5 наших условных единиц света (100: 20 = 5), что и будет определять силу освещения плоcкoсти.
Теперь повернем нашу плоскость так, чтобы лучи света падали на нее не отвесно, под прямым углом, a под каким-нибудь острым углом. Тогда часть тех лучей, которые раньше освещали нашу плоскость,
пройдет мимо нее и на поверхность плоскости будет падать уже не 100 условных единиц света, a меньше. Следовательно, если на наклонную плоскость нашу падает 60 единиц света, то каждый сантиметр поверхности будет получать уже не 5 единиц, а только 3 (60: 20 = 3). Понятно, что плоскость в таком положении будет освещена менее ярко, чем плоскость, расположенная перпендикулярно. Если мы будем продолжать поворачивать нашу плоскость в том же направлении, то лучи света будут падать на нее под все более и более острым углом и сила освещения поверхности будет все более уменьшаться до тех пор, пока плоскость не примет положения, параллельного лучам света и вовсе не будет освещена.
Зная, как правильно определить силу освещения какой-нибудь одной плоскости, нетрудно правильно определить силу освещения другой, смежной c ней.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 37 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |