B одном из своих прежних писем я сравнивал процесс рисования c натуры с лабораторным анализом, то есть c процессом разложения какого-нибудь вещества на его основные простейшие части. B современной химии существует не менее важный процесс создания из отдельных разрозненных элементов какого-нибудь сложного соединения, представляющего собой единое целое. Такой процесс называется «синтезом».
Если в основу рисования c натуры положен аналитический метод, то основой рисования по памяти является метод синтеза.
Рисуя c натуры, художник мысленно разлагает модель на ее составные части, рисуя же по памяти, художник мысленно собирает предмет из его составных частей.
Работа c натуры — работа по впечатлению. Художник рисует по впечатлениям, которые он получает непосредственно от наблюдаемой им натуры. Работая по памяти, художник мысленно представляет тот предмет, который ему нужно нарисовать, поэтому работу по памяти можно назвать работой по представлению. Хотя этот процесс и отличается от рисования c натуры, все же он настолько тесно связан c ним, что рассматривать его отдельно от рисования c натуры было бы большой ошибкой. Рисование по представлению основано на зрительной памяти художника, но зрительная память развивается главным образом через систематическое рисование c натуры. Чем ярче запечатлится в памяти художника образ предмета, тем яснее он представляет его и тем легче тогда ему нарисовать этот предмет.
Только тогда сможет художник правильно нарисовать предмет по памяти, когда он его знает и ясно представляет его конструкцию и пропорции.
Как бы хорошо ни рисовал художник по памяти, «от себя», его рисунки все же будут недостаточно жизненны и правдивы, если одновременно он не будет регулярно рисовать c натуры. Художник только тогда может хорошо запомнить предмет, когда он хоть раз нарисует его c натуры, a потому, рисуя по памяти, старайтесь по возможности проверять свою работу набросками, сделанными c натуры.
Нужно строить свою творческую работу так, чтобы навыки рисования c натуры и по памяти взаимно помогали друг другу. Основой рисования по представлению является зрительная память, поэтому необходимо систематически развивать ее ежедневной тренировкой.
Как это ни странно, но огромное большинство людей, обладающих нормальным зрением, не умеет видеть. Десятки и сотни раз смотрят они па один и тот же предмет и все же не замечают ни его конструкции, ни его пропорций, ни характерных его особенностей.
Художник должен выработать в себе привычку глядеть на все пытливым взором наблюдателя, замечающего каждую мелочь, каждую характерную подробность.
Советую вам тренировать свою зрительную память ежедневно, для чего по вечерам попробуйте зарисовывать свои впечатления за день. Вспоминайте и рисуйте лица и фигуры людей, виденных вами в течение дня, обстановку комнат, в которых вы были, улицы, по которым вы сегодня ходили... Ловите самое мимолетное свое впечатление, так как во всем есть характерные черточки, интересные для художника.
«Один из самых лучших способов передавать живую форму —ежедневно, по памяти изображать то, что вам встречалось дорогой — будь то свет, будь это форма, будь это выражение, будь это сцена — все, что остановило ваше внимание».
Ге Николай Николаевич (1831-1894)
Наша жизнь протекает среди огромного количества самых разнообразных предметов, различных по размерам, форме и окраске. Как бы ни была обширна зрительная память художника, как бы настойчиво он ни развивал ее ежедневными упражнениями, все равно, запомнить формы всего того, что нас окружает, совершенно невозможно, если не применять а этом деле определенного метода.
«Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением».
Никола Пуссен (1594-1665)
Внешняя форма предметов зависит от их внутреннего построении (конструкции). A конструкция предметов, их внутреннее устройство всегда строго разумно и соответствует назначению предметов, сделанных руками человека, или определяется условиями жизни живого существа. Метод, облегчающий рисование по памяти, и заключается в том, что художник, задавшись целью нарисовать тот или иной предмет, приступая к рисунку, старается вспомнить его назначение, его устройство, основные его части и их пропорции.
Привожу пример. Предположим, что нам нужно нарисовать по памяти примус. Задача для нас нелегкая, так как примуса y нас под рукой нет, следовательно, проверить рисунок по натуре невозможно, да и видели мы примус давно и внимания на него никогда не обращали. Как же нам его нарисовать? Давайте попробуем вспомнить его устройство!
Основная часть его, наибольшая по массе, - это резервуар для горючего, имеющий форму плоского цилиндра. Резервуар этот поддерживается тремя ножками, верхние части которых согнуты под прямым углом, для того чтобы удобнее было ставить на них посуду для варки; для большей устойчивости нижние части ножек отогнуты в стороны. B центре резервуара имеется стержень, на которой крепится самая существенная часть примуса - горелка. Чтобы привести примус в действие, нужно повысить давление внутри резервуара, для чего необходим насос. Кроме того, очевидно, где-то должно быть отверстие, куда наливается горючее. Нарисуем и его. Так постепенно из-под нашего карандаша возникает предмет, построение которого логически обосновано. Если к тому же художнику удалось вспомнить и нарисовать пропорции данного предмета, то он будет правильно нарисован.
Разумеется, я не призываю к тому, чтобы художник детально знал устройство каждого предмета, который он рисует. Это не столько облегчило бы ему работу, сколько усложнило бы ее. Подробно знать устройство примуса дело не художника, a мастера по его починке, но все же художник, рисуя предмет, должен хорошенько разобраться в том, для чего этот предмет предназначен и каковы его основные конструктивные особенности.
Так надо подходить к рисованию любого предмета, от самого простого, до самого сложного. Помните, в природе все устроено разумно и логично. Все, что создано против законов логики, не имеет права на существование, является уродством, a потому не может служить объектом для изображения. Прежде чем браться за карандаш, надо хорошенько вспомнить основные части вашей воображаемой модели, ее пропорции и наиболее характерные детали, проанализировать модель, мысленно нарисовав ее c натуры, и только после этого приступать к рисунку, начиная собирать модель на бумаге из ее основных частей (синтез).
Такая разумность построения свойственна не только предметам, созданным руками человека, но и растениям, насекомым, животным и, наконец, самому человеку. У всех живых существ внешние формы вырабатывались десятками и сотнями тысячелетий, пока живое существо не принимало наиболее совершенную форму, соответствующую условиям его существования. Растения холодных стран заменяют нежную листву жестой хвоей, способной перенести любые холода, a южные растения имеют широкие, большие, твердые листья, не боящиеся жгучих лучей солнца. Тело рыб идеально приспособлено для плавания. Все болотные птицы имеют длинные ноги, позволяющие им свободно бродить по низкому дну неглубоких водоемов.
Природа наградила жирафа длинной шеей, чтобы он мог питаться: листьями высоких деревьев. Клюв хищных птиц приспособлен к нанесению мощных ударов, поражающих жертву, a y пичужек, питающихся насекомыми и зернами, клюв мал и слаб. Все в природе устроено совершенно, ибо, по непреложному закону жизни, в жестокой борьбе за существование выживают только те, организмы которых наиболее приспособлены к условиям внешнего мира.
Так же совершенно устроено и человеческое тело, в котором каждая часть, от большой до самой малой, выполняет свою определенную функцию, и в нем нет ничего лишнего и ненужного.
Запомните и хорошенько поймите, что без применения метода разумного построения рисование по памяти невозможно! И еще раз повторяю, что без постоянной практики в рисунке c натуры ваши работы по памяти будут бедны, неубедительны и схематичны. Чем чаще вы рисовали какой-нибудь предмет с натуры, тем легче будет вам нарисовать его по памяти.
Композиционный эскиз (исследование темы)
ПИСЬМО СЕМНАДЦАТОЕ
«...Сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной,...нельзя по закону сочинять когда угодно и что угодно».
Крамской Иван Николаевич (1837-1887)
B одном из своих прежних писем я писал вам, что при работе c натуры каждый художник по-своему решает поставленную перед ним задачу, в зависимости от своего мастерства и таланта. Но все же пределы этих решений ограничиваются возможностями, заложенными в самой модели. B работе же «от себя» художник ограничен в своих творческих замыслах только темой. Самая простая тема содержит в себе множество задач, и вся дальнейшая работа художника зависит от того, какую из этих задач положит он в основу рисунка и как он решит выбранную им задачу. Приступая к работе, художник должен прежде всего «замыcлить.свою будущую вещь», то есть ясно представить себе, что и как он хочет:изобразить.
Представьте себе, что я дал вам конкретное задание — сделать рисунок на тему «Очередь y газетного киоска». Такая тема дает очень широкие возможности для творческой фантазии художника. Замысел ее может быть совершенно различен и целиком зависит от автора. Единственно, в чем я вас ограничиваю, это в размере рисунка: он должен иметь 20 см в ширину и 30 см в высоту.
Получив такое задание, вы должны прежде всего решить, где и когда происходит действие. Необходимо решить это до начала работы, для того чтобы, приступив к ней, уже иметь в голове четкий образ этого рисунка. Нужно эту расплывчатую и неопределенную тему насытить конкретным содержанием, прикрепить ее к определенному времени и месту, уточнить обстановку, костюмы и характеристику людей, стоящих у киоска.
Художник до тех пор не должен приступать к работе, пока в его мозгу не сложится четкий образ будущего произведения. Эти поиски образа протекают в каждом отдельном случае по-разному. Иногда художник мучительно и напряженно ищет решения поставленной перед ним задачи, и только после долгих и трудных поисков это ему удается. A иногда решение складывается быстро, без всяких колебаний, очень ярко и выпукло, причем на помощь зачастую приходит какая-нибудь ассоциация, настолько отдаленная, что c первого взгляда и не найдешь какой-либо связи между данными двумя явлениями.
«Художник без помощи воображения ничего производить не может и не должен».
Мартос Иван Петрович (1752-1835)
Обдумывание замысла и кристаллизация образа будущего произведения являются важнейшей частью творческой работы художника, так как все дальнейшее есть только воплощение этого образа в том или ином материале.
Чем больше y художника опыта и мастерства, тем легче ему воплотить свои замыслы. Опыт и мастерство — дело наживное и приобретается c годами, но замысел художественного произведения зависит от глубины мысли автора, от его культуры, от богатства его фантазии, от остроты его восприятии и наблюдательности, от всего того, что люди, суммируя, называют талантом.
Если художник начал работу, не продумав ее до конца, то, как бы формально ни была хорошо выполнена его вещь, все равно она не будет полноценной. Для художника совершенно необходимо иметь перед собою ясную цель, и, работая, он должен стремиться к наиболее полному ее осуществлению. Художник должен мыслить образами, и эти образы должны быть ясными и четкими. Начиная самостоятельную работу, помните об этом всегда! Четкий замысел и ясный образ — основа всякой творческой работы.
Помните также o том, что, как бы ни был значителен замысел художника, он может воплотить его в том или ином материале только тогда, когда он владеет мастерством. Только при помощи мастерства может художник донести до зрителя свою творческую мысль, свои мечты. Если художник не владеет мастерством, то, как бы ни была значительна его идея, только маленькие осколки ее дойдут до зрителя.
«Глубокая идея становится внушительной только в совершенной форме».
Репин Илья Ефимович (1844-1930)
Когда замысел будущей вещи становится для художника ясен, он начинает думать o том, как этот замысел воплотить в реальных образах и как расположить их на холсте или бумаге, то есть перед ним встают вопросы композиции. O них я рассказывал вам, когда разбирал ваши;работы c натуры. При работе по памяти вопросы эти усложняются, a потому мы поговорим o композиции еще раз.
Вернемся к нашей теме — "Очередь y газетного киоскa". Предлагая вам тему, я дал точные размеры (20 см в ширину и 30 см в высоту). Это не случайно. умение выразить любую тему, используя для нее данный размер, необходимо для каждого художника. Очень часто условия работы диктуют ему строго определенные размеры, ограничиваюшие свободу его творческих замыслов.
Вся газетно-журнальная и книжная работа художника, как правило связана c заранее данными ему точными размерами. Размеры эти зависят от величины книжных страниц, от места, отведенного для рисунка в журнале, или от количества строк, оставленных в распоряжении художника редакцией газеты. Расписывая стены, художник связан размером помещения, и, наконец, желания и возможности заказчика также ограничивают его творческие замыслы.
Вот почему каждый начинающий художник должен приучить себя выполнять свои работы в точных, заранее определенных размерах. Это дисциплинирует его и приучает к решению сложных и трудных композиционных задач, так как часто предлагаемый размер не соответствует простейшему композиционному решению темы и художнику приходится немало потрудиться, чтобы решить эту задачу.
Тема «Очередь y газетного киоска» плохо укладывается в предложенные размеры (20 Х 30 см), так как всякая очередь мыслится как нечто протяженное — вытянутое по горизонтали (длине), a размер рисунка дан вытянутый по вертикали (высоте). Композиционная задача значительно упростилась бы, если размеры рисунка были также вытянуты в длину.
Не так уж трудно скомпоновать рисунок, работая c натуры, имея перед глазами скомпонованную модель. При работе без натуры дело значительно усложняется, так как художнику все c самого начала приходится делать самому, обращаясь к своей зрительной памяти и держа в голове образ своего будущего рисунка. Но, как бы ни был ясен этот образ, при воплощение его получается нечто совсем иное, отличное от задуманного художником. Чем выше мастерство автора, тем легче осуществить ему свои замыслы и тем ближе подойдет он к ним в своей работе.
Даже квалифицированному мастеру стоит огромного труда воплотить свой замысел в произведении. Часто случается так, что в процесс работы над вещью первоначальный замысел претерпевает очень сильные изменения, которые художник допускает сознательно. Чем дальше продвинулась работа над художественным произведением, тем труднее вносить в него изменения и поправки, a потому советую вам, прежде чем приступить к работе над листом бумаги, предназначенным для рисунка. сделать несколько маленьких предварительных рисунков, в которых вы уточните ваше композиционное решение. Рисунки эти должны пропорционально соответствовать размерам основного рисунка, то есть, если размеры вашего будущего рисунка 20 Х 30 см, то предварительные рисуночки должны быть уменьшены или в два раза, то есть быть 10 Х 15 см, или в пять раз — 4 Х 6 см, или в десять раз — 2 Х З см и т. п., но пропорциональное уменьшение должно быть выдержано обязательно, для того чтобы понравившийся вам один из предварительных рисунков можно было легко перенести без искажений на свой основной рисунок. Эти предварительные рисунки (вспомогательные наброски) художники называют эскизами.
Значение эскизов в творческой работе художника огромно. B них он впервые облекает свои замыслы в конкретные формы, устанавливает основные вехи, по которым пойдет путь его дальнейшей работы. Если сравнивать работу художника c производством, то этап работы над эскизами можно приравнять к экспериментальной лаборатории, где всевозможными способами проверяются и испытываются различные материалы, опытные обpазцы и модели, прежде чем пустить их в производство.
Приведу пример. Представьте себе, что замысел темы «Очередь y газетного киоска» нами решен как уличная сценка на фоне большого современного города. Замысел наш четок. Мы ясно представляем себе угол двух улиц, на этом углу киоск, около него небольшая очередь и на заднем плане оживленная улица, по которой движется поток автомашин. Дело происходит вечером, при свете фонарей и освещенных витрин. Но и этот четкий замысел можно воплотить в десятках различных вариантов. Мы еще не знаем, что будет y нас выше и что ниже, что налево и что направо, что будет темным, a что освещенным. Нам неизвестно, наконец, откуда мы будем мысленно наблюдать эту сцену: стоя на тротуаре или из окон второго, третьего этажа. Все эти вопросы надо решить, для чего художник и делает эскизы. Работая над ними, автор еще колеблется, он еще не знает, на чем остановиться, что выбрать. Он ищет, сомневается, находит и снова ищет. Постепенно во время работы круг его колебаний суживается, большая часть эскизов отброшена как неприемлемая, a один, два, три эскиза берутся за основу для дальнейшего уточнения и разработки.
Очень интересно и поучительно проследить эту «лабораторную» работу y крупных художников. Замечательные русские мастера Александр Иванов, Федотов, Суриков, Репин, Врубель и другие делали десятки и сотни эскизов для своих больших картин, все время что-нибудь изменяя, добавляя или убирая, и нередко эта предварительная работа длилась месяцами, a то и годами.
Итак, возьмите лист бумаги и начертите на нем несколько (желательно побольше) прямоугольников, соответствующих по своим пропорциям размеру вашего будущего рисунка. Это будет ваша записная книжка, куда вы будете заносить графические записи ваших мыслей, образов и замыслов.
Делая эти эскизы, вы приступили к компоновке рисунка. Возникает вопрос: каких же правил должен придерживаться художник, компонуя свою вещь? На это я постараюсь ответить вам в следующем письме.
Композиция (композиционный центр...)
ПИСЬМО ВОСЕМНАДЦАТОЕ
«Природа содержит в краске и форме элементы всех картин решительно так же, как клавиатура содержит все ноты музыки. Но художник предназначен к тому, чтобы разумно выбирать эти элементы, овладеть ими и сгруппировать их, чтобы достичь результата красоты, подобно тому как музыкант организует свои ноты и образует аккорды, творя из хаоса блестящую гармонию».
Джемс Уистлер (1834-1903)
Основное требование композиции — это единство частей художественного произведения. Автор должен уметь так расположить и связать между собой отдельные части рисунка, картины, романа, пьесы, симфонии и т. д., чтобы они давали единое, целостное впечатление.
«Композиция — это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину».
Леон Баттиста Альберти (1404-1472)
Приступая к компоновке эскизов нашей темы, мы располагаем отдельными данными: киоск, человеческие фигуры, дома. Задача художника заключается в том, чтобы эти разрозненные предметы превратить в единое неразрывное целое, связав их общим композиционным замыслом_ Для этого прежде всего необходимо найти центр нашей композиции, ту отправную точку, от которой строит художник всю свою дальнейшую композиционную работу.
Композиционным центром можно назвать тот предмет (или часть предмета, или группу предметов), который расположен автором так, что он первым бросается в глаза зрителю. Этот предмет вовсе не обязательно должен быть самым значительным по величине, вовсе не должен занимать много места, но он обязательно должен чем-то привлекать к себе взгляд зрителя, или потому, что он является самым темным или светлым пятном в рисунке, или потому, что отличается от окружающих его предметов своей красочностью. Дело художника, каким способом выделить центр своей композиции, но как-то выделить его надо. Однако это можно сделать так деликатно, что иной раз не так-то легко, рассматривая какую-нибудь картину, определить в ней композиционный центр.
Ни в коем случае нельзя путать композиционный центр картины с ее математическим центром. Чаще всего они не совпадают. Также не всегда композиционный центр совпадает и c тематическим центром. B редких случаях бывает и так, когда математический, композиционный и тематический центры совпадают и представляют собой единое целое. Не могу отказать себе в удовольствии, рассказать вам o классическом примере такого совпадения.
B Италии в XVI веке жил и работал один из величайших художников мира — Леонардо да Винчи. B течение нескольких лет он работал над огромной картиной, фреской (Фреска - картина, написанная на стене водяными красками. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи несколько отличается по технике от обычной фрески, поскольку она выполнена одновременно и водяными и масляными красками, которыми пишутся станковые картины), изображающей «Тайную вечерю", момент, когда, по евангельскому преданию, Христос, предчувствуя свою скорую гибель, в последний раз собрал своих учеников для беседы и поучения. Тематическим центром фрески для Леонардо была фигура Христа. И недаром он потратил много месяцев, работая над его фигурой. Чтобы подчеркнуть строгую и величавую простоту своей фрески, Леонардо скомпоновал ее почти симметрично, и естественно, что центральная фигура Христа действительно оказалась в математическом центре картины. Леонардо хотел, чтобы главное внимание зрителя была обращено на фигуру Христа, a потому он сделал ее также и композиционным центром. Огромная длинная фреска задумана так, что, в какое бы ее место ни посмотрел зритель, невольно взгляд его, следуя за композиционным построением форм и линий, в конце концов останавливается на фигуре Христа. Четкие, прямые линии потолка и стен, сходясь в перспективном сокращении, ведут к центральной фигуре. Волнообразная линия жестов взволнованных учеников также приводит взгляд зрителя к центру. Таким образом, фигура Христа является здесь не только тематическим и композиционным центром, но и одновременно математическим центром фрески. я не знаю во всем мировом искусстве другого такого примера столь мудрой и совершенной композиции, воплощенной в кристально чистые и величаво простые формы.
Необходимо заметить, что композиция не может быть для художника самоцелью, так как основная задача композиции — максимальное выявление идейного замысла художника. Из этого следует, что композиционный центр всякого художественного произведения не должен быть только основным узлом композиционного построения, но должен также служить средствам наиболее ясного выражения содержания. Наибольшей силы и выразительности композиция достигает тогда, когда композиционный центр картины одновременно является и ее тематическим центром.
Итак, еще раз повторяю: компоновку любого тематического рисунка нужно начинать c поисков и определения его композиционного центра.
После того как вы мысленно определили, что будет композииионным центром рисунка, наметьте на приготовленной бумаге приблизительную величину и местоположение предмета, задуманного вами как композиционный центр. Это и будет отправной точкой для всей дальнейшей работы. Все остальное, возникшее впоследствии из-под вашего карандаша, будет подчинено этому композиционному центру. Величина, форма и расположение всех других частей рисунка во многом зависят от величины, формы, и расположения предмета, выбранного вами в качестве композиционного центра.
Эту зависимость можно назвать композиционным ритмом. Композиционный ритм в изобразительном искусстве подобен основной теме в музыкальном произведении, где каждый последующий звук органически связан c предыдущими звуками. Вся эта разнообразная гамма звуков в целом дает общую гармонию. Одна фальшивая нота способна разрушить эту связь, и тогда гармония рассыпается на отдельные, ничем не связанные друг c другом звуки.
Так как основной композиционный центр есть главная часть всякого художественного произведения, то очевидно, что в одном рисунке не может быть двух или больше основных композиционных центров, так как, будучи равными по своему значению, они неизбежно стали бы мешать друг другу, спорить между собой и взаимно уничтожать то впечатление, какое должен производить на зрителя центр композиции. Такой рисунок из-за этого будет вовсе лишен композиционного центра, то есть скомпонован неправильно.
Композиционный ритм рисунка зависит не только от связи композиционного центра co всеми другими частями рисунка, но и от взаимной связи всех других частей друг c другом. Целостность впечатления от композиции достигается ее построением, вся суть которого и заключается в умении художника так расположить отдельные предметы в своем произведении, чтобы они вступили друг c другом в тесную связь, как вступают во взаимную связь отдельные элементы во время химической реакции, образуя некий совершенно новый материал, однородный по своему составу.
Точных рецептов для композиционных построений не существует, да и не может существовать, так как композиционных комбинаций такое великое множество, что не только перечислить их, но даже мысленно представить себе их все невозможно, как невозможно перечислить и предусмотреть все шахматные комбинации от начала до конца партии. Самое полное и добросовестном руководство по шахматам может дать анализ только типовых случаев в игре, во всем остальном предоставляя играющему самые широкие возможности для творческой его инициативы, его находчивости и остроумия.
Такой же творческой инициативой, находчивостью и остроумием должен обладать и художник, так как композиционные построения решаются главным образом в зависимости от содержания картины, на основе внутреннего чутья, обучить которому невозможно. Общие же композиционные правила могут помочь начинающему художнику только избежать самых грубых ошибок.
«Композиции именно нельзя научиться до тек пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное».
Крамской Иван Николаевич (1837-1887)
Работа над тематической композицией (конкретное задание)
ПИСЬМО ДЕВЯТНАДЦАТОЕ
Попробуем теперь c карандашом в руке проанализировать весь процесс компоновки на конкретном примере какой-нибудь темы. Для удобства остановимся на уже знакомой вам теме: очередь y газетного киоска на улице большого города.
Сделав предварительно несколько схематических маленьких эскизиков и остановившись на одном из них, перейдем к работе над композицией самого рисунка.
Вот лежит перед нами чистый лист бумаги, предназначенный для нашего будущего рисунка. Не знаю, как y других художников, но дня меня в каждом приготовленном для работы куске холста, картона или бумаги есть какое-то очарование. Заключенный в прямоугольные рамки своих границ, он таит в себе все возможности для работы. Я люблю долго вглядываться в белую спокойную пустоту бумажного листа до тех пор, пока мне не начинает мерещиться будущая композиция задуманной вещи. Эта чистая плоскость кажется мне уже сама по себе спомпонованной и находящейся в совершенном равновесии, и я всегда с некоторой робостью провожу первые линии рисунка, разрушающие это холодное равновесие.
Пусть композиционным центром нашего рисунка будет газетный киоск. Примерно определим его массу и местоположение. Как только мы это сделали, равновесие чистого листа будет нарушено и центр его сместится в сторону намеченного киоска, то есть к левому нижнему углу, a в верхней части листа образуется пустота, требующая заполнения. Чтобы восстановить утраченное равновесие, необходимо создать еще какую-то форму, местоположение и размеры которой зависят от местоположения и размеров центральной части нашей композиции -- газетного киоска.
По нашему замыслу, газетный киоск стоит около угла большого дома, Плоскость стены этого дома и заполнит всю верхнюю левую часть рисунка. Проведя вертикальную линию, являющуюся границей этой стены, мы обнаружим, что вся правая сторона композиции еще пуста и требует дальнейшего решения. Вся левая сторона нашего рисунка основана на строгих прямых линиях: газетный киоск — прямоугольник, стена дома — вертикаль. Если мы и правую сторону рисунка будем решать такими же прямыми линиями и строгими формами, то вся наша композиция может получиться скучной и сухой, как чертеж. Чтобы избежать этого, в правой стороне нужно расположить предметы, состоящие из небольших объемов, различных по форме, в противовес строгим прямым формам, расположенным в левой части рисунка. Пусть в первом варианте это будет дерево, a во втором — группа домов, расположенных вдали. Такое решение поможет нам избежать сухости и прямолинейности композиции. Кроме того, изящная прихотливость ветвей дерева или дальняя группа домов будет подчеркивать строгую простоту первого плана.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 36 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |