И другой вопрос, который мне задавали, не нахожу ли я трудным для себя танцевать с балериной значительно старше меня. Конечно же, нет. Когда танцуешь с партнершей, мы оба находимся в создаваемых нами образах и не думаешь ни о каком возрасте. Когда я в Ленинграде впервые танцевал "Лауренсию" с Дудинской, мне было 19, а ей 49. В этом балете партия очень эмоциональная, очень сильная, отнюдь не сентиментальная. Вопрос о возрасте просто не возникал.
К тому времени, о котором идет сейчас речь, я уже достиг одной из своих целей - увидел разные страны и различных танцовщиков. Теперь у меня появился шанс попробовать, пока еще самым скромным образом, осуществить другое мое желание - самому создавать танцы - стать хореографом.
Это произошло в Каннах. Я прилетел туда, чтобы встретиться там с Розеллой Хайтауэр, Эриком Бруном и американской танцовщицей Соней Аровой. Мы решили образовать небольшую труппу и создать свою собственную программу. Мой вклад в нее - новый вариант медленного адажио из известного па де де из "Щелкунчика" и па де катр на музыку Глазунова. Я сделал это, мы разучили их с Розеллой, а позднее с этим выступали по лондонскому телевидению и в Париже. Мы также работали над номерами, поставленными Эриком на музыку Баха "Токката" и фуги "Фантазия на испанские темы".
Все это проходило в очень приятной обстановке. Канны в любое время года - очень приятное, красивое место. Теперь же в середине зимы здесь относительно свободны от толпы и неистовой активности отдыхающих, мы могли гулять вверх и вниз по набережной и спокойно посидеть в кафе. Студия, в которой мы занимались, великолепная. Сцена в ней почти такая же большая, как сцена Большого театра. Розелла открыла в этом помещении свою новую школу. Это самое плодотворное время за все мое пребывание на Западе.
У нас было очень много предложений выступить с нашей программой в самых различных городах, но нам хотелось прежде, чем показывать, отрепетировать ее хорошо, и мы решили только один раз показать ее в казино на Каннах. Тем временем мы совершили экскурсию по берегу моря до Марселя, где мы с Розеллой выступили в известном старом балете "Тщетная предосторожность". Это была постановка местного оперного театра, поставленная ее руководителем Лаззини. Он сам был в прошлом танцовщиком, вероятно, хорошим, пока не пострадал от травмы. Я был под большим впечатлением от смелости и оригинальности его хореографии и с удовольствием посмотрел из-за кулис его новый балет, который он поставил на темы "Фантастических картин". Это была старинная постановка, полная творческой фантазии, где часть зрителей начинала свистеть, другая часть - хлопать. Наконец, казалось, что люди здесь сами формируют свое мнение.
Мне очень понравилась эта оживленная атмосфера. Возвращение в Канны оказалось не столь приятным. Наша машина перевернулась. Мы проторчали на обочине дороги до четырех утра и, вероятно, задержались бы дольше, если бы не наш собственный механик Розелла.
Затем я опять должен был вернуться в труппу Де Куэваса, чтобы совершить с нею последнее турне - посетить Женеву и Турин. Говоря по-правде, меня это мало радовало. Было очень холодно, нас всегда размещали очень некомфортабельно, и мое первое соприкосновение с этой колыбелью цивилизации было мрачным и не произвело большого впечатления.
Закончилось это турне в Венеции. Я никогда не забуду первого впечатления от этого города. Шел снег. Все было, как сон. Но, увы, неприятным сном. В скромном отеле, в котором я остановился, было так холодно, что я выходил погулять, чтобы согреться. Повсюду было очень красиво, но все покрыто льдом. И здесь я сказал "до свидания" труппе Куэваса.
Я почувствовал, как будто с плеч моих свалилась тяжесть, но будущее содержало в себе тревожную неопределенность. По крайней мере, думал я, впереди меня ждет хоть несколько дней комфорта, перед моим выступлением по телевидению в Мюнхене, куда я был приглашен. Это было на расстоянии всего короткого ночного путешествия от Венеции. Счастливый, я расположился в спальном купе, наконец-то теплом, и уснул.
Мне показалось, что едва я успел закрыть глаза, как меня разбудил повелительный стук в дверь. Официальный голос, таких голосов я всегда особенно боюсь, потребовал меня для разговора. Оказалось, что мои французские дорожные документы, которые я вручил служащему, должны были иметь еще специальную визу для въезда в Австрию. "Но я же еду в Германию", - объяснял я. "Ничем не могу помочь. Сейчас вы на австрийской границе. Вы должны выйти". - Но я же завтра должен выступать в Мюнхене". Было бесполезно объяснять, что я ничего не знал о визе. Я должен был знать, как работает чиновничий мозг. Усталый и сонный, я беспорядочно схватил свои вещи и сошел. Поезд дал свисток, а я остался на платформе, один со своим багажом. Был ледяной холод. Надо мной блестели звезды. С обеих сторон поднимались черные, как смоль, горы. Они были, как декорации, взятые из балета.
- Могу я дождаться на станции?
- Мы позвоним в Вену, - сказал мне начальник станции. - На это потребуется время. Я посоветовал бы вам подготовиться к длительному ожиданию.
Печальный, поплелся я вверх по деревенской улице, снег хрустел у меня под ногами. Я долго искал ночлега, пока не нашел заспанного хозяина отеля, сдавшего мне комнату, я разделся и лег спать. Но на сон уже почти не оставалось времени, надо было идти обратно на станцию к утреннему поезду. К этому времени меня уже встретили улыбающиеся чиновники. Все было в порядке. Если бы не мои счастливые воспоминания о моих выступлениях в Вене, я бы унес очень тяжелые впечатления от Австрии.
ХII. ВИЗИТ В АМЕРИКУ И ЛОНДОНСКИЕ РАЗДУМЬЯ
С этого времени я стал самостоятельным или, вернее, почти самостоятельным. Фактически следующим большим событием моей жизни явилось настоящее рождение нашей "труппы четырех", проект которой мы разработали в Каннах. Идея заключалась в том, чтобы по аналогии с музыкальным квартетом создать ансамбль из четырех солистов, которые обеспечат программу целого вечера без "аранжировки" сложной постановки и декораций. После короткого выступления по лондонскому телевидению, я присоединился к остальным членам коллектива в Париже. Мы начали упорно работать, репетируя наши два представления. Для четырех танцовщиков обеспечить программу целого вечера требовало достаточно сильного напряжения и случилось несчастье. Эрик повредил ногу так, что едва мог ходить, не то, чтобы танцевать. Было уже слишком поздно, чтобы отменять последний спектакль, и даже для того, чтобы его перестроить. Единственное, что оставалось - это станцевать мне все номера Эрика Бруна наряду со своими.
Одним из номеров был "Фестиваль цветов" из балета Бурнонвиля, один из балетов, на которых Эрик особенно специализировался. Не могло быть и речи, чтобы пропустить этот номер особенно еще и потому, что в нем у Сони Аровой единственная большая партия. Итак, за несколько минут до того, как поднялся занавес, я переоделся в традиционную широкую блузку и черные бриджи и нахально ступил на сцену. Я был очень горд, когда Эрик поздравил меня и отметил мой стиль.
Я был очень этому рад. Но критическое положение еще не прошло, предполагалось, что Эрик будет выступать по телевидению в Нью-Йорке с Марией Толчиф. После нескольких безумных телефонных звонков было установлено, что заменять его буду я. Итак, через несколько дней я летел уже на этот волнующий и таинственный для меня континент, о котором я так много мечтал, - я летел в Америку.
И как это часто случается, мое прибытие в Новый Свет было совсем не таким, каким я себе его представлял. Когда мы приближались к Америке, погода становилась все хуже и хуже, и к тому времени, когда мы были над Нью-Йорком, самолет летел сквозь бурю. Среди пассажиров поползли слухи, что самолет, который только что перед нами попытался сделать посадку, разбился. Нас направили в Чикаго. Именно там я впервые вступил на американскую землю. Провели мы там часа 2-3 в аэропорту и снова поднялись в воздух. Мы приземлились в Нью-Йорке после того, как еще час прокружились по кругу. Я уже начал подумывать, не окончатся ли вообще на этом все мои путешествия. Я редко чувствовал себя счастливее, чем в тот момент, когда почувствовал твердую землю под ногами.
Мой визит на этот раз был таким коротким, что у меня едва ли было время хоть что-нибудь увидеть, и мои впечатления перемешивались с теми, которые я получил, когда вернулся в Америку, чтобы дать пару спектаклей вместе с Соней Аровой в труппе Рутпедж. В обоих случаях обошлось без фотографов и журналистов. Меня окружала приятная и спокойная атмосфера. Я могу сказать, что время пребывания в Америке было настоящими каникулами.
Главной неожиданностью для меня был сам город. Мне он ранее представлялся, как кошмарный мир громадных зданий, возвышающихся подобно чудовищам, подавляющим находящуюся внизу на улице личность. Наоборот, небоскребы казались мне совсем небольшими и приятными. Я не нашел, чтобы они ужасно подавляли, как я читал об этом. Наоборот, жизнь здесь, по крайней мере, моя жизнь, была приятным ослаблением напряжения.
Мне очень хотелось увидеть, что происходит в американском балете, встретиться с американскими хореографами и танцовщиками. Особенно меня волновала мысль о встрече с Баланчиным. Он уже давно окончил школу Кировского балета. Работал у Дягилева, затем создал свою собственную труппу в Нью-Йорке, создал свой стиль в хореографии.
Я уже знал некоторые его балеты и восхищался ими. Я видел "Аполлона" и "Тему с вариациями", показанные в России труппой Алонсо, также Симфонию Бизе и "Ночную тень" в Париже. Я стремился увидеть как можно больше его произведений.
Я был представлен ему вскоре после приезда. Баланчин, небольшого роста, неугомонный и элегантный человек, с тонким лицом, на котором видно нервное напряжение, и большими умными глазами. Его движения очень утонченные, речь - быстрая. Вы чувствуете в нем человека необычайной восприимчивости и внутренней энергии. Но, прежде всего он оставляет впечатление молодости. Мы расстались очень тепло, и я понял, что у него очень устойчивые собственные идеи.
Сразу же, как только я смог, я посмотрел труппу Нью-Йорк Сити Балет. Это великолепная труппа с громадным репертуаром из различных балетов Баланчина.
Из того, что я увидел, мне особенно понравилась его новая работа на музыку Брамса, а также "Аполлон Мусагет" и "Агон" Стравинского. В двух последних есть партии, которые мне бы очень хотелось станцевать. Конечно, "Агон" - это был бы для меня совсем новый стиль, но это бы расширило грани моего творчества. Я был поражен, как чудесно Баланчин сочетает современную партитуру с движениями, в равной степени оригинальными, красивыми. Этим создается совершеннейшее соединение.
Я также встретился с Джеромом Робинсоном. Я уже виделся с ним и его труппой в Париже и был восхищен его "Джаз Опусом" и "Клеткой" - оба, на мой взгляд, великолепные балеты. Меньшее впечатление произвела на меня его версия "Послеполуденного отдыха Фавна". Главная его сила в переводе образа в танец, а также в использования групп. В "Джаз Опусе" и в "Вестсайдской истории" он использует танцующую массу, как композитор использует оркестр.
Я был огорчен, что не увидел в Нью-Йорке Марту Грэхем. Через час после того, как я прибыл в город, я помчался посмотреть ее выступления. Она сама выступала только в 3-ем балете программы. Мне очень понравилась хореография балетов и исполнение уже с самого начала. Но в антракте у меня началось такое головокружение, результат длительного перелета, что вынужден был уйти и тем самым пропустил возможность увидеть танцовщицу, о которой я так много слышал. Однако мне удалось посмотреть другую труппу, которая работает до некоторой степени в тех же приемах "модерн" с некоторой джазовой аранжировкой и которая мне понравилась. Ею руководит негритянский танцовщик Кельвин Эйли, их выступления дали мне много идей.
В перспективе после Нью-Йорка у меня была поездка в Лондон на 6 или 7 недель. Я должен был выступить в 3 спектаклях "Жизели" с Марго Фонтейн, надо было оставить время на репетиции. Я облегченно вздохнул, когда вновь оказался в ровной деловой атмосфере Лондона. Я еще раз ощутил, что работаю с человеком редкостного понимания.
Уже до этого я 6 раз исполнял этот балет в Ленинграде, но наша постановка значительно отличалась от лондонской, и я ввел в нее несколько изменений лично для себя. Над этой партией я много работал, добивался, чтобы роль была убедительной, а для этого в ее исполнении все должно быть логичным и естественным. Когда я берусь за какую-нибудь роль, я продумываю ее всю с самого начала, и тогда создаваемый мною образ естественно вытекает из танца.
С самого начала я понял, что смогу работать с Марго в полном взаимопонимании. Хотя она великая балерина с большим опытом, она принимала мое отношение к роли так, как если бы мы с ней были равными. Она не со всем соглашалась, не могло быть и речи о простой английской воспитанности для снисходительности. Она казалась по-настоящему заинтересованной.
Я должен добавить здесь, что существует весьма преувеличенное представление о количестве и продолжительности репетиций в России. 20 лет тому назад Уланова могла затратить 3 месяца на приготовление роли, но теперь все это мало отличается от того, что мы видим на Западе. Для моего столь важного для меня дебюта в "Лауренсии" и "Баядерке" с Дудинской я имел только по три репетиции и ни одной с труппой. Но для Жизели у меня их было 12.
Я думаю, совершенно верно, что постановки " Лебединого озера" и "Спящей красавицы" в Ковент-Гардене гораздо ближе к первоначальной постановке этих же балетов, чем они сейчас в Кировском или Большом. Но мне это представляется не достоинством, а недостатком. Чтобы сохранить жизненность театральной постановки, чтобы она продолжала производить на зрителя то же впечатление, как и на первом спектакле, она должна все время развиваться. В противном случае она мертва, нечто вроде экспоната в стеклянной витрине музея.
Фантастическая приверженность к первоначальной постановке в Англии мне кажется очень странной. Я заметил, что это совсем не относится к таким театрам, как Олд Вик или Стратфорд на Эвоне, где никто не стремится восстанавливать спектакль таким, чтобы он в каждой детали соответствовал постановкам времен Елизаветы. Наоборот, все время стараются подать Шекспира в новых современных постановках. И это то, что сохраняет его живым.
Для меня произведение искусства - это что-то живое, быть верным духу произведения, по-моему, гораздо важнее, чем быть точным, потому что это, может быть, на самом деле и менее точно, так как при этом можно быть совсем неточным в отношении общего первоначального замысла. Например, в Ковент-Гардене в "Жизели" имеются такие чужеродные элементы, как длинная крестьянская па де де, которая нарушает динамику первого акта, а также длинная старомодная сцена с матерью Жизели. В России вы можете увидеть это только в нескольких старомодных провинциальных балетных труппах. И этот негибкий, искусственный подход к балету я очень часто встречал на Западе. Фактически, вероятно, в этом наибольшая разница между Западным и Русским балетом. В России, мне кажется, отношение к балету более гибкое. Это начинается уже на уроках. В своей основе тренаж тот же самый. Но на той же самой основе можно достигнуть совсем противоположных результатов. Русская хореография разрабатывает русский стиль танца, основанный на большом количестве больших прыжков.
Западный тренаж дает лучшую устойчивость, больше контроля, более аккуратную ступню. Но не хватает свободы и щедрости в танце, равновесия и логики всех движений в целом.
Западная хореография гораздо более связанная всем стилем танца. Конечно, и здесь имеются исключения, такие, как чудесная партия Ундины, созданная Аштоном для Марго Фонтейн. Но в целом, я должен сказать, что отсутствие в течение долгого времени больших танцовщиков привело к стилю, где хореограф не зависит от исполнителя. В чем западная хореография превосходит, так это в общих построения, в соединении отдельных частей. В этом она со всей очевидностью достигла превосходной степени.
В России, где труппы гораздо больше и где, как правило, ставятся многоактные балеты, солисты выступают гораздо реже. По контракту с Кировским театром я должен был выступать 8 раз в месяц, но в действительности я никогда не выступал более, чем 3 раза в месяц.
Это дает танцовщику подходить к своей партии обдуманно и глубоко раскрыться. Мой идеал - это когда каждый спектакль, как премьера, для тебя и для зрителя.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Почти 2 года прошло с тех пор, как я совершил свой роковой прыжок в руки французской полиции. За это время я увидел много нового, побывал во многих странах, встретился со многими новыми людьми, и поэтому голова моя все еще кружится. Меня часто спрашивают, что думаю я о Западе. Я отвечаю, что принимаю его таким, каков он есть. Жизнь на Западе такая же, как и жизнь в России, а, вероятно, в любом другом месте чем-то отчасти лучше, чем-то хуже. Я не тот человек, который складывает свои жизненные наблюдения в пакет и наклеивает на них ярлык. Я принимаю вещи такими, какие они есть.
Бесполезно спрашивать меня о политике и идеологии. В моем решении остаться на Западе не было никакой политической идеи, а только личные затруднительные обстоятельства. Я знаю, что люди с моим характером индивидуалиста нелегко приспосабливаются к труппе. Прежде всего я ценю уверенность в своих собственных силах и личную независимость. Без этого я не могу уважать себя. И в этом все.
Это подводит меня к тому вопросу, который все еще остается для меня непривычным. Как я понял, он беспокоит и многих танцовщиков на Западе. Я имею в виду прессу. Каждому должно быть очевидно, что очень неприятно становиться объектом назойливого любопытства, когда перед публикой раскрывают все детали твоей личной жизни. Такая форма журналистской болтовни - одна из тех вещей на Западе, которую я нахожу отвратительной. Конечно, имеются и серьезные критики, они часто могут помочь зрителю понять то, что без них могло бы показаться сложным и тем самым дать возможность получить еще большее удовольствие от спектакля.
В России статьи о балете печатаются в различных журналах, большая часть их исходит из установки сверху, при этом мнение предварительно обсуждается в различных комитетах, а затем спускается сверху вниз. Но, конечно, много критических статей пишется и самой актерской братией и их учителями. Все-таки я убежден, что это лучше, чем то постоянное давление критики, которому подвергаются артисты здесь. Начнем хотя бы с того, что очень расхолаживает танцовщика, когда он месяцами над чем-то работает, чтобы потом увидеть, как весь этот труд уничтожается несколькими словами.
Но для меня есть еще одна гораздо большая опасность - из тебя могут создать определенный устойчивый образ. И не только публика будет уверена, что это есть правильный образ, но и сам артист окажется под влиянием этого штампа.
Эта полная противоположность того, к чему я стремлюсь для себя. Я очень далек от того, чтобы быть уже вполне сложившимся артистом, я стараюсь со всем упорством, на какое я только способен, находить новые возможности для развития новых сторон своих данных, стремлюсь открыть себе, что же я из себя представляю. Поэтому я не вернулся в Россию. Я чувствовал, что вынужден вырваться из твердой скорлупы, чтобы все изучить, я хочу сам почувствовать все, что меня окружает. Еще осталось много стран и народов, которые я совсем не знаю, а также которых я пока коснулся поверхностно. Я хочу иметь возможность работать повсюду - и в Нью-Йорке, и в Париже, и в Лондоне, и в Токио, и, конечно, в самом прекрасном для меня бело-голубом Кировском театре в Ленинграде.
Мне 24 года. Я не хотел, чтобы мне сказали, где мое надлежащее будущее и какой путь считать правильным. Я хочу постараться сам найти его для себя. Это то, что я понимаю под свободой.
Автор сайта благодарит Али Бикчурина и Регину Шайбакову за помощь в публикации Автобиографии.
Автор сайта ищет E-mail Наталии Романовны Макаровой. Пишите на pion500@mail.ru
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |