Энциклопедия в двух томах 13 страница

Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчётливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого — в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго — «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами, метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) — не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвящённых» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.

Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него — это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).

Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот — поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.— ирландский поэт и драматург У. Б. Иитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).

В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создаёт новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней...», «Сестры — тяжесть и нежность...», «На каменных отрогах Пиерии...»).

Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности — дерева — луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтверждённое научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).

Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Клодель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.

Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным — и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка — интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына — жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф — носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф — отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология — воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония — линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе — от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.

«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику — результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.

Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила — Афродита, но и фурия; Саша — Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,— иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение — воскрешение), с мифологией ветхо- и новозаветной (Саша — змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.

В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего — античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, — сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера — «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна — «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра — у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста — У А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д. С 50—60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» — латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского — М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского — X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна дву плановость социально-критических и фольклорномифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени. Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации».

«Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).

Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский учёный А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей — т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы. Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.

В ином плане и с иных позиций — с соблюдением принципа историзма, учётом содержательных, идеологических проблем — рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских учёных. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы. Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками. Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60—70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).

Лит.: Аверинцев С. С, «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в.3, М., 1972; Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965; Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971; Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975; Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940; Г у реви ч А. Я., Категории средневековой культуры, [М., 1972]; Выготский Л. С, Психология искусства, 2 изд., М., 1968; Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М.—Л., 1962; Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923; Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975; Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971; Топоров В. Н., О космогонических источниках раннеисторических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его ж е, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague—P., 1973; Лихачев Д. С, Панченко А. М„ «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976; Лихачев Д. С, Поэтика древнерусской литературы, 2 изд., Л., 1971; Лосев А. Ф., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965; Лотман Ю. М., Успенский Б. Б., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский Е. М., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963; его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.); Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979; Минц 3. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же; Миф — фольклор — литература, Л., 1978; Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971; Рязановский Ц. Б., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915; Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972; «Тристан и Исольда». От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932; Толстой И. И., Статьи о фольклоре, М.—Л., 1966; Успенский Б. Б., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, [М., 1970]; Успенский Б. Б., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971; Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, М., 1929; Флоренский П. Б., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3,Тарту, 1967; Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936; её же, Миф и литература древности, М., 1978; Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977; Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм: «за» и «против», М., 1975; Barthes R., Mythologies, P., 1970; Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963; Dorfles Gillo, Mythes et rites d'aujourd'hui, P., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946; D Яп kin so з З., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Fr y e N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K„ Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague—P., 1975; Norton D. S., Rush ton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952; Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; M. Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Х., [1978],; Myth and symbol, Lincoln, 1963; Rank О., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz.-W, 1909; Reichhart H., Der griechische Mytvi:, im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W„ 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, B. — Mьnch., 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920; White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.

Ю. M. Лотман, З. Г. Минц, E. M. Мелетинский.

ЛИТЛОНГ, в мифологии шанов Бирмы (тайская языковая группа) человек, спасшийся от потопа. Небесные божества во главе с Линлауном заметили его мудрость и велели построить плот. На него ему позволили взять только корову. Наводнение было устранено Хкангхкаком, богом водных потоков, крокодилов и всех водных существ, спустившимся с неба на облаке. После потопа в живых остался только Л. На обсохшей земле начался пожар, и Л. спасся тем, что рассек живот коровы и там укрылся. В её желудке он нашёл два семени тыквы и посадил их. Огромные тыквы были прожжены молнией Линлауна. Из одной вышли шаны, из других остальные народы, а также животные, птицы, полезные растения.

Я. Ч.

ЛИТОВСКАЯ МИФОЛОГИЯ, см. в ст. Балтийская мифология.

ЛИ-ТЯНЬВАН («небесный князь Ли»), Ли То-та, То-та Ли («Ли, держащий пагоду»), в китайской мифологии модификация буддийского божества Вайшраваны, одного из четырёх махараджей, властителей стран света (в этой системе Вайшравана соответствует северу). В китайских буддийских храмах изображения Л.-т. со знаменем в правой руке и со ступой в левой первоначально помещались по четырём сторонам храма, затем они стали изображаться как своеобразные стражи врат храма, в этой же функции они встречаются и в храмах даосов, которые называли их Ли, Ma, Чжао и Вэнь. В народной традиции получил известность только один Л.-т., изображавшийся с пагодой в руках. Образ Л.-т. встречается в «Путешествии на Запад» У Чэн-эня (16 в.) и других средневековых эпопеях.

Б. Р.

ЛИХ, Лихас (ЛЯчбт), в греческой мифологии спутник и вестник Геракла, участник его последних походов. Ревновавшая Геракла к Иоле Деянира передала мужу через Л. отравленный кровью Несса хитон. Когда яд начал действовать, Геракл в припадке бешенства бросил Л. в море возле Эвбеи; Л. превратился в прибрежную скалу, которая получила его имя (Apollod. II 7, 7; Ovid. Met. IX 211 след.; Hyg. Fab. 36).

М. В.

ЛИХО, в восточнославянской мифологии персонифицированное воплощение злой доли (см. Доля), горя. В сказках Л. предстаёт в облике худой женщины без одного глаза, встреча с ней может привести к потере руки или гибели человека (ср. одноглазого Полифема, подобно которому ослеплённое Л. выпускает по одной овце, чтобы найти героя). Связь Л. с мифологическим противопоставлением чёт — нечет (см. в ст. Славянская мифология) следует как из мифологических сюжетов, так и из этимологии слова (ср. рус. «лишний» и т. п.).

В. И., В. Т.

ЛИ ЧЖУ [«приставленный (?) к жемчугу»], в древнекитайской мифологии трёхголовый человек, караулящий на священной горе Куньлунь волшебное дерево фучаншу, на котором созревает чудесный камень ланьгань (подобен нефриту и жемчугу).

В. Р.

ЛИЯ (евр. lea), по ветхозаветному преданию старшая дочь Лавана, жена Иакова. Лаван обманным путём подменил ею на брачном ложе свою младшую дочь Рахиль, обещанную им в жёны Иакову, двоюродному брату обеих сестёр. Л. была слаба глазами и уступала в красоте Рахили, но отличалась от Рахили плодовитостью, родив Иакову шесть сыновей и дочь Дину. В агаде упоминается, что первоначально Л. была столь же красива, как Рахиль, и должна была выйти замуж за Исава, старшего брата Иакова, а Иаков — жениться на Рахили. Узнав, однако, о дурном поведении Исава, Л. так долго плакала, что повредила себе зрение. В традиции Л., как незрячая, но плодовитая, наделяется, в отличие от Рахили, даром углублённой внутренней жизни (ср. у Данте в «Божественной комедии» — «Чистилище», песнь 27; ср. у О. Э. Мандельштама: «Рахиль глядела в зеркало явлений, а Лия пела и плела венок» в стихотворении «Ему кавказские кричали горы»).

ЛО, в мифологии чёрных таи (тайская языковая группа) Вьетнама первоначальная страна. Она существовала тогда, когда боги ещё только создали семь скалистых гор и семь потоков вод. Поверхность земли была мала. Её прикрывало низко висевшее над землёй небольшое небо в форме гриба; когда толкли рис, небо мешало песту, когда пряли, оно мешало веретену. Зерно риса тогда было размером с тыкву. И его не убирали, оно само катилось в амбары. Одна вдова ножом перерезала связь, которой небо держалось у земли, и небо поднялось вверх. У белых таи считается, что сами люди просили небо подняться, чтобы оно не мешало.

Я. Ч.

ЛОВАЛАНГИ, в мифологии ниасцев (Западная Индонезия) бог верхнего мира, источник жизни и добра, повелитель людей. В образе Л. присутствуют также черты тотемического божества, птицы-носорога и петуха. Цикл мифов о Л. обширен и противоречив. Л. не изначален, он рождён из мирового древа, по другой версии, — от прародительницы богов и людей Инада Самадуло Хэси. Акт творения человека принимает форму сакрального спора между Л. и его близнецом-антагонистом Латуре Дане, с которым Л. составляет неразрывное единство. Л. удаётся создать людей и вдохнуть в них жизнь, но право старшинства он уступает Латуре Дане. Наряду с духами предков Л. является главным объектом культа у ниасцев; изображается в виде фантастической птицы.

М. Ч.

ЛОЗЫ, в самодийской мифологии (у селькупов) общее наименование нескольких категорий духов: подчинённые Кызы злые духи и духи болезней [аналогичные энецким амукэ (амули), нганасанским нгамтэру, ненецким нгылека]; духи-хозяева (мачиль лозы, «хозяин леса», «леший»; юткыль лозы, «хозяин воды», «водяной» и ДР·), духи — помощники шамана (аналогичные ненецким тадебцо, энецким самади, нганасанским дямада, камасинским пензют). К последним относятся животные: медведь, выдра, ящерица, змея, лягушка, гагара, журавль, а также чудовища в людском обличье и духи предков шамана. В их числе особенно важны саблерогие олени, рождённые от коня Ичи. У селькупов среди Л. присутствуют и духи — противники шамана, нападающие на него сзади, — йереття.

Е. Х.

ЛОЙСАОМОНГ, в мифологии шанов Бирмы (тайская языковая группа) центральный столб мира, аналогичный горе Меру в индуистской и буддийской мифологиях. Гора Л. возникла из цветка лотоса, принесённого на землю богами. Из листьев лотоса образовались четыре обитаемых материка земли. Л. покоится на огромной рыбе. По другой версии, первоначальный мировой океан стал подниматься к небу и тогда боги послали вниз четырёх огромных пауков, которые соткали четыре материка земли. Гора Л. расположена на севере южного острова. Вокруг горы ходит солнце. На горе Л. сосредоточены все ветры. У подножия горы живут драконы, а наверху птицы-галоны. Когда в мире много воды, то талоны крыльями её сбивают. Л. — обиталище верховного бога Линлауна.

Я. Ч.

ЛОКА (др.-инд. Loka, «мир», «свет»), в индийской космологии и мифологии обозначение мира как составной части вселенной. Наиболее популярна концепция вселенной как трёх миров — трилока: небо, земля, подземное царство (ад). Распространена и семичленная классификация верхнего и нижнего миров. Верхний мир: бхурлока (земля), бхуварлока (пространство между землёй и солнцем, обиталище мудрецов), сварлока (пространство между солнцем и Полярной звездой, небеса Индры), махарлока (местопребывание Бхригу и других святых), джаналока (местопребывание сыновей Брахмы), тапарлока (местопребывание божества Вирадж), сатьялока, или брахмалока (местопребывание Брахмы); первые три мира разрушаются в конце каждого дня (кальпы) Брахмы, а остальные — в конце его жизни (другие классификации предлагают несколько иные обозначения миров); нижний мир (патала), обитаемый дайтьями, данавами,. якшами, нагами и т. п.: атала, витала, нитала, габхастимат, махатала, сутала и собственно патала («Вишну-пурана»); ср. вариант «Падма-пураны»: атала (в подчинении Маха-майи), витала (владыка Хатакешвара, ипостась Шивы), сутала (владыка Бали), талатала (владыка Майя), махатала (местопребывание огромных змей), расатала (местопребывание дайтьев и данавов), патала (царство Васуки и нагов). В «Шива-пуране» предлагается восьмич ленный вариант нижнего мира: патала, тала, атала, витала, тала, видхи-патала, шакра-бхуми, виджая. В том или ином виде сходное понимание состава вселенной унаследовано джайнской и буддийской космологией и такими направлениями древнеиндийского умозрения, как санкхья или веданта. Ср. свойственную им систему восьми миров: брахмалока (мир высших божеств), питрилока (мир питаров, т. е. «отцов», предков; риши и т. п.), сомалока (луна и планеты), индралока (мир низших божеств), гандхарвалока (мир небесных духов), ракшасалока (мир ракшасов), якшалока (мир якшей), пишачалока (мир пишачей). Концепция Л. оказала влияние и на первые варианты индийской ранненаучной космографии.

Лит.: Kirfel W., Kosmographie der Inder nach den Quellen dargestellt, Bonn—Lpz., 1920; Hoffmann K., Bemerkungen zur vedischen Kosmologie, «Orientalische Literaturzeitung», 1954, Jg 49, Spalte 389—95.

В. H. Топоров.

ЛОКАПАЛЫ (др.-инд. Lokapalas, «охранители мира»), в индуистской мифологии божества — властители стран света, охраняющие их. Первоначально их четыре, позднее — восемь. У каждого Л. свой особый слон; эти космические слоны (диггаджи или дигнаги, диннаги), также именующиеся Л., с четырёх (или с восьми) сторон поддерживают землю. Л. были поставлены Брахмой после свержения с небесного трона Нахуши и возвращения Индры. Индра получил восток (слон Айравата или Абхраматанга), Яма — юг (слон Вамана), Варуна — запад (слон Анджана), Кубера — север (слон Сарвабхаума); иногда (раньше) вместо Куберы выступают Агни (слон Пундарика) или Сома (слон Супратика). (В «Рамаяне» называются другие имена слонов.) Впрочем, эти боги, как и некоторые другие, могут быть охранителями и других сторон света: Сома — северо-востока, Сурья — юго-востока, Агни — юго-запада, Ваю — северо-запада. Иногда в число Л. вводятся Ниррити (как охранитель юго-запада) и Притхиви или Шива, особенно под именем Ишаны — «Владыки» (как охранитель северо-востока). Каждая из этих сторон света описывается в качестве особого царства. Подобная система Л. имеет типологические соответствия в индоевропейской и во многих других традициях (напр., в Юго-Восточной Азии).

Дата добавления: 2015-08-28