сколько именно формою. Она сперва дает чисто чувственные впечатления
прекрасными деталями и гармониею красок, затем — иллюзию действительности
и высшее удовольствие отгадывания мысли художника, наконец — возможность
наслаждаться такими деталями или общими чертами, которых менее
одаренный в художественном отношении зритель сам не мог бы уловить. Живописец,
следовательно, может действовать средствами своего искусства лишь
настолько, насколько он действует гармониею цветов, вызывает иллюзию действительности
и раскрывает скрытые для обыкновенного глаза художественные
красоты предмета. Самый сюжет является уже не чисто художественной заслугой.
Тут уже проявляется умение отгадывать настроение, пользоваться наклонностями,
воспоминаниями, предрассудками публики. Художественная картина,
например «Мона Лиза» Леонардо, приводит в восторг всякого человека с эстетическим
вкусом. Жанровая картина, не отличающаяся художественными красотами,
вызывает лишь равнодушие в том, кто не интересуется сюжетом. Картина,
которая, например, изображала бы победу французов над пруссаками, возбуждала
бы восторг во Франции, даже если бы она была грубо намалевана, и при
том же условии икона трогает католика и не возбуждает никакого сочувствия
в протестанте.
Конечно, существует живопись, стремящаяся действовать не совершенством
формы, а идейным своим содержанием. Эта живопись имеет особое название:
это — письменность, а знаки, которыми она пользуется, называются буквами;
искусство же дать выражение идее этими знаками называется не живописью,
а поэзиею. Уже в самом начале своего развития живопись, удовлетворяющая
эстетическим потребностям, отделилась от письменности, олицетворяющей
мысль, и Рескину принадлежит сомнительная заслуга уничтожения различия,
установленного уже за шесть тысяч лет тому назад фиванскими грамотеями.
Но прерафаэлиты пошли еще дальше Рескина, у которого они заимствовали
свои руководящие идеи. Почему слабые картины предшественников Рафаэля
Вырождение
производят на нас такое трогательное впечатление? Потому, что все эти Джотто
и Чимабуэ были искренни. Они хотели быть ближе к природе и освободиться
от стеснительных традиций византийской школы, далеко уклонившейся от истины.
Они энергично боролись с плохой, чисто ремесленной манерой писания
своих учителей. Зрелище человека, выбивающегося из сил, чтобы порвать связывающие
его узы и отстоять свою личную свободу, чрезвычайно привлекательно.
Разница между предшественниками Рафаэля и прерафаэлитами заключается
именно в том, что первые отыскивали правильные способы рисования
и живописи, между тем как последние силятся забыть их. Поэтому то, что
приводит в восторг у первых, отталкивает у вторых. Вы имеете тут дело
с контрастом между лепетом цветущего ребенка и шамканьем слабоумного
старца, детскою наивностью и ребячеством. Но это возвращение к начаткам,
это кокетничание с простотою, эта игра в детки словами и ужимками — явление
весьма распространенное у слабоумных, и мы ее не раз еще встретим у поэтовмистиков.
Согласно учению их теоретика Рескина, падение искусства для прерафаэлитов
начинается с Рафаэля. И это очень понятно. Подражать какому-нибудь
Джотто или Чимабуэ сравнительно легко. Но чтоб подражать Рафаэлю, надо
самому рисовать в совершенстве, а это было не под силу первым членам
братства. К тому же Рафаэль жил во время расцвета Возрождения. Заря новой
мысли сияет в его жизни и его творениях. Он уже рисовал не одни религиозные,
но и мифологические, и исторические картины, или, как говорят мистики, обратился
к светским сюжетам. Его картины действуют не только на религиозное,
но и на эстетическое чувство. Это не исключительное служение Богу и, следовательно,—
как выражается Рескин, а за ним и его последователи — это служение
дьяволу. Слабоумные склонны противоречить всему, что признается неопровержимым,
и находить в искусстве плохим то, что другим представляется совершенным.
В течение трех веков все признавали Рафаэля величайшим художником.
И вот прерафаэлиты говорят: «Рафаэль знаменует собою глубочайшее падение
искусства». Вот почему они присвоили себе название прерафаэлитов, намекая им
именно на Рафаэля, а не на какого-либо другого великого мастера или другую
эпоху в развитии искусства.
Последовательности от мистика ожидать нельзя. Рескин, с одной стороны,
утверждает, что художник не имеет права по своему усмотрению изменять
что-либо в природе, что это свидетельствует о «неспособности, лености или
дерзости», т. е. что живописец должен передавать природу так, как он ее видит,
не допуская ни малейшего изменения; но, с другой стороны, он говорит, что
«каждая былинка, каждый цветок, каждое дерево имеет свой идеальный первообраз
» и что к нему они и стремятся, если на них не влияет случай или болезнь,—
задача же живописца заключается в том, чтобы уяснить себе и передать другим
этот идеальный первообраз.
Эти два положения, очевидно, друг другу противоречат. Идеальный первообраз
составляет не наблюдение, а гипотезу. Различение существенного от
случайного — дело разума, а не глаза и эстетического чувства, а задача живописи
заключается в изображении действительности, а не предполагаемого, конкретного,
а не абстрактного. Взгляды на законы, управляющие явлениями, изменчивы,
как изменчивы наши представления и господствующие научные теории.
Живописец изображает не эти взгляды, а чувственные впечатления, так как
задача искусства заключается в возбуждении не мыслительной деятельности,
а душевных волнений.
Прерафаэлиты не поняли этого противоречия и слепо подчинились теориям
Рескина. В человеке они искали идеальный первообраз, но в аксессуарах они
II. Мистицизм
ничего не изменяли. Они с величайшею точностью передавали и ландшафт,
и предметы, окружающие изображаемых ими лиц. Ботаник отличает всякую
травку, всякий цветок, столяр — скрепления и склейку, род дерева и т. д. Эта
добросовестная отчетливость выступает у прерафаэлитов столь же резко на
первом плане, как и на заднем фоне, где, по законам оптики, ее различить нельзя.
Она-то и служит выражением неспособности быть внимательным. Внимание
подавляет часть явлений и вызывает те, на которые распространяется наблюдение.
Если живописец воображает все однообразно, то мы не можем угадать, что
он, собственно, хотел сказать. Тогда его произведение напоминает нам бормотанье
слабоумного. А между тем этот род живописи именно имел влияние на
современное искусство. Ботанически верное изображение дерева, цветов и деревьев,
геологически — правдивые скалы, горные образования и почвы, отчетливые
узоры на коврах и обоях — все это заимствовано современными художниками
у Рескина и прерафаэлитов.
Эти мистики воображали, что они, по примеру предшественников великого
Рафаэля, пишут религиозные картины. Это был самообман. Джотто, Чимабуэ,
Фра Анджелико не были мистиками, или, лучше сказать, они были мистиками по
невежеству, а не вследствие слабоумия. Средневековый живописец, изображая
религиозный сюжет, был убежден, что он изображает правду. Он был реалистом,
рисуя сверхчувственное. Религиозное предание ему сообщалось как факт; он был
проникнут сознанием буквальной его правды и передавал его так, как он передал
бы всякий другой правдивый рассказ. Публика подходила к его картине в том же
настроении. Для средневекового общества религиозное произведение искусства
имело такое же значение, как для нас рисунки в бытописательных или естественно-
исторических книгах. С этой бесхитростной верой мистическая живопись не
мирилась, а живописец избегал всего туманного, таинственного. Он изображал
не сновидения и настроения, а документы; он убеждал и мог убедить, потому что
сам был убежден.
Совершенно не то приходится сказать о прерафаэлитах. Они изображали на
своих картинах аллегории и смутные символы, не имеющие ничего общего
с виденною действительностью. Я приведу лишь один пример: «Тень смерти»
Ханта. На этой картине изображен молящийся Христос с распростертыми
руками, а тень, падающая от него, имеет форму креста. Это — поучительный
пример направления мысли у мистиков. Хант представляет себе Христа молящимся;
в то же время у художника возникает представление о распятии Христа.
Эту ассоциацию идей он хочет сделать видимою при помощи имеющихся
у искусства средств. И вот он изображает фигуру Христа, отбрасывающую тень
или предсказывающую его участь; выходит, что какая-то непонятная сила повернула
эту фигуру к солнечным лучам таким образом, что на земле обрисовалась
тень, изображающая роковое предзнаменование. Эта выдумка совершенно бессмысленна.
Со стороны Христа было бы слишком наивно предсказывать свою
возвышенную смерть таким хвастливым образом. К тому же современники не
могли бы понять это знамение, пока Христос не претерпел смерти на кресте. Но
в сознании Холмена Ханта возникают одновременно представление о молящемся
Христе и представление о кресте, и он, не давая себе отчета в разумном их
соотношении, соединяет их. Если бы предшественнику Рафаэля пришло в голову
изобразить молящегося Христа, чувствующего близость своей страдальческой
смерти, то он дал бы нам реальную картину молящегося Христа, а распятие
изобразил бы не менее реально где-нибудь в углу картины, но никогда не стал бы
соединять оба представления в один туманный, расплывчатый образ. В этом
и заключается разница между религиозною живописью верующего, но нормального
человека, и живописью развинченного психопата.
Вырождение
С течением времени прерафаэлиты отрешились от многих чудачеств. Миллес
и Холмен Хант уже не манерничают намеренно плохим рисунком и простодушным
подражанием Джотто. От основных мыслей своей школы они сохранили
только тщательную передачу деталей и идейную живопись. Один благосклонный
к ним критик, Эд. Род, замечает: «Они были сами писателями, и их живопись —
писательство». Эти слова до сих пор верны, а некоторые из первых прерафаэлитов
сразу прониклись этой мыслью. Они вовремя поняли, что ошиблись
в выборе призвания, и перешли от живописи, т. е. писания мысли, к настоящему
писательству.
Самым выдающимся из них является Данте Габриель Россетти, сын итальянского
карбонария и знатока Данте; родился Россетти, однако, в Англии.
Отец окрестил его именем великого итальянского поэта, и это обстоятельство
имело решающее влияние на настроение мальчика. Россетти представляет собою
весьма поучительное подтверждение слов Бальзака, что имя играет важную роль
в деле развития и судьбе человека. Все поэтическое творчество Россетти коренится
в Данте. Его миросозерцание представляет неясный сколок с миросозерцания
флорентийского поэта. Все его представления более или менее проникнуты
воспоминанием о «Божественной комедии» или «Новой жизни».
Этот подражательный характер произведений Россетти выясняется при разборе
одного из самых известных его стихотворений — «Блаженная девушка»,
в то же время в этом стихотворении чрезвычайно рельефно выступают отличительные
черты работы мистического мозга. В первой строфе говорится:
«Блаженная девушка прислонилась к золотым перилам неба; глаза ее были
глубже глубины воды при вечернем освещении. В руке у нее были три лилии,
а в волосах — семь звезд». Вся эта картина утраченной любимой девушки,
взирающей в райском убранстве на возлюбленного с неба, походящего на
роскошный дворец,— не что иное, как отзвук третьей песни Дантова «Рая», где
Пресвятая Дева обращается к поэту с луны. Даже детали те же, например:
глубокие, тихие воды. «Лилии в руке» заимствованы из картин предшественников
Рафаэля, но тут есть и тихий отзвук утреннего привета из «Чистилища».
Затем, обозначая любимую девушку англо-романским словом «damozel», автор
намеренно хочет затемнить ясно очерченный образ, возникающий у нас при
слове «девушка». Название «damozel» вызывает в воображении английского
читателя неопределенное представление о стройной благородной девушке, гордых
норманнских рыцарях, о чем-то отдаленном, отжившем, полузабытом, переносит
его в таинственную глубь средних веков и вызывает представление о волшебном
образе баллады. Одно это слово уже воскрешает в душе читателя
смутное настроение, сохранившееся в ней от знакомства со всеми поэтами
и писателями романтической школы. В руку этой «damozel» Россетти влагает три
лилии, а голову ее он украшает семью звездами. Числа эти не случайны: они
издавна считаются таинственными и священными. «Три» и «семь» указывают
читателю на нечто неведомое и значительное.
Однако, указывая на средства, которыми Россетти пользуется, чтобы выразить
свое душевное настроение и передать его читателю, мне не хотелось бы
вызывать нарекание, будто я осуждаю лирику и поэзию вообще и вижу в ней
одно мистическое слабоумие. Правда, что все поэты склонны употреблять слово,
которое, заключая в себе определенные представления, вместе с тем уже само по
себе возбуждает известное настроение. Но творчество нормального поэта коренным
образом отличается от творчества болезненно настроенного мистика. Неопределенное
слово, употребляемое первым, имеет разумный смысл, вызывает во
всяком нормальном человеке волнение, и это волнение касается основного
сюжета стихотворения. Образцом может служить известное стихотворение
II. Мистицизм
Фета 1 «Шепот, робкое дыханье, трели соловья...». Тут с каждым словом
связано определенное представление, и каждое из них возбуждает в читателе
те чувства, которые волнуют автора. Когда же Россетти вплетает в свое
стихотворение мистические числа «три» и «семь», то они сами по себе ничего
не означают, не вызывают в нормальном читателе никакого волнения, и даже
истеричные, увлекающиеся черной магией, если и почувствуют волнение, то
оно вовсе не будет касаться основного предмета стихотворения, т. е. появления
умершей возлюбленной.
Но вернемся к разбору стихотворения Россетти. Девушке кажется, что она
славословит Бога всего один день; но для осиротелых день этот был десятью
годами, а для одного из них он был «десятилетием годов» («ten years of years»).
Это — чисто мистическое времяисчисление. Оно ничего не означает. Может
быть, Россетти представляет себе высшую единицу, к которой отдельный год
относится так, как день к году. Следовательно, 365 лет составляют год высшего
порядка. В таком случае «год годов» равнялся бы 365 годам. Но Россетти не
поясняет своей мысли.
«Она стояла у обводной стены Божьего дома, сооруженной Богом над
бесконечною глубиною, составляющей не что иное, как начало пространства,—
стояла так высоко, что, глядя оттуда, она еле отличала солнце. Дом находился на
небе по ту сторону волн эфира, образующего мост. Под ним время, сменяющиеся
день и ночь волнуют пустоту пламенем и мраком до той глубины, где земля
летит, словно причудливая моль. Вокруг нее говорили влюбленные, только что
опять соединившиеся, повинуясь призывам бессмертной любви и обмениваясь
в экстазе своими новыми именами. И мимо нее пролетали, словно тонкие огни,
поднимавшиеся к Богу души... С небесной тверди она видела, как пульс времени
дико бьется среди всех миров».
Я предоставляю читателю воспроизвести в своем воображении все детали
этого описания и соединить их в одну общую картину. Если после добросовестных
усилий ему это не удастся, то он может себе спокойно сказать, что виноват
не он, а автор.
«Damozel» начинает говорить. Она желает видеть возлюбленного около
себя. Он ведь придет. «Когда он на голову возложит лучистый венец и облечется
в белое одеяние, я его возьму за руку и пойду с ним к глубокому кладезю
света. Мы спустимся с ним, словно к реке, и там, пред лицом Господа,
выкупаемся вместе».
Заметим, как здесь, в этом потоке бессмысленных выражений, ясно выделяется
представление о совместном купанье. Чувственность никогда не отсутствует
у мистиков.
«Затем мы отыщем рощи, где пребывает Пресвятая Дева с ее пятью фрейлинами,
имена которых составляют пять сладостных симфоний: Цецилия, Гертруда,
Магдалина, Маргарита и Розалия».
Это перечисление пяти женских имен наполняет два стиха. Такого рода
стихи часто встречаются у мистиков. Тут слово перестает быть символом
определенного понятия или представления и превращается в простой звук,
который должен путем ассоциации идей вызвать разные приятные эмоции.
В данном стихотворении женские имена вызывают представление о красивых
молодых девушках, а имя Розалии, кроме того, о розах и лилиях.
«Блаженная девушка» подробно рисует себе картину соединения с возлюбленным,
и затем автор говорит: «Она положила руки на золотые перила, закрыла
лицо руками и заплакала. Я слышал ее слезы».
Нордау приводит однородное стихотворение Уланда.— Примеч. пер.
Вырождение
Слезы эти непонятны. «Блаженная девушка» после смерти живет в золотом
дворце перед лицом Господа и Святой Девы. Что же ее печалит? Отсутствие
возлюбленного? Десять лет для нее все равно что один день. Если ее возлюбленному
суждено дожить даже до очень преклонного возраста, то ей придется ждать
всего пять или шесть дней до свидания, а затем — до вечного блаженства вместе
с ним. К чему же ей печалиться и проливать слезы? Но дело в том, что у Россетти
все представления: вечное блаженство, бессмертие, уничтожение личности, вечная
разлука и т. д. спутаны; даже в деталях он себе противоречит. Так, умершие
появляются в белых одеяниях, с лучистым венцом на голове, гуляют попарно
и называют друг друга ласкательными именами, и в то же время они представляются
поэту в виде «тонких огней», проносящихся мимо «блаженной девушки».
В «Божественной комедии», от смутного влияния которой Россетти не может
отрешиться, мы ничего подобного не находим. Но Данте, как и предшественники
Рафаэля, были мистиками по недостатку знаний, а не по слабоумию. Материал,
который они обрабатывали, т. е. факты, могли быть ложны, но самая работа над
ними была последовательна и уверенна. Все их представления ясны, приведены
в стройную связь, не противоречат друг другу. Дантовский ад, чистилище, рай
построены на науке того времени, черпавшей свое миросозерцание исключительно
в догматическом богословии. Данте был знаком с системой Фомы Аквинского
и проникся ею. Первым читателям «Ада» знаменитое стихотворение представлялось
не менее убедительным и фактически обоснованным, чем нынешней
публике — «Естественная история мироздания» Геккеля. Будущие поколения,
вероятно, признают наши представления об этом, эфире и его колебаниях,
поэтическим вымыслом, подобно тому как мы сами признаем таким вымыслом
средневековые представления об участи, ожидающей умерших. Но тем не менее
никто не имеет права называть Гельмгольца или Уильяма Томсона мистиками
на том основании, что они в своих работах основываются на гипотезах, еще не
вполне проверенных. Точно так же Данте нельзя назвать таким мистиком, каким
является Россетти, руководствующийся не научными данными своего времени,
а зачатками туманных и противоречивых представлений. Данте глубоко наблюдает
действительность и переносит ее даже в свой «Ад»; Россетти не в состоянии
понять или видеть действительность, потому что не умеет быть внимательным,
и, сознавая свой недостаток, он, как водится, убеждает себя, что не хочет того,
чего, в сущности, не может. «Какое мне дело,— сказал однажды Россетти,—
вертится ли Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли». В самом деле, какое
до этого дело автору «Блаженной девушки»?
В других стихотворениях Россетти вы постоянно наталкиваетесь на ту
же смесь сверхчувственного и сладостных порывов, на те же туманные мысли,
на то же бессмысленное сочетание противоречивых представлений. Входить
в их разбор было бы излишне, но мы должны остановиться на некоторых
особенностях, как необыкновенно характерных для мозговой деятельности этих
слабоумных поэтов.
Прежде всего, мы должны отметить их пристрастие к постоянно возвращающейся
рифме, которая, вообще говоря, является хорошим художественным
приемом для выражения преобладающего душевного настроения поэта; но у Россетти
этого рода рифма не имеет ничего общего с выраженным в стихотворении
душевным настроением, а носит характер назойливого представления. Так,
например, в стихотворении «Troy town» поэт нам рассказывает, как Елена,
задолго до похищения ее Парисом, молилась в Спарте в храме Венеры и, опьяненная
роскошью собственного тела, умоляла богиню любви поднести ее в виде
дара возлюбленному мужчине, кем бы он ни был. Я только мимоходом отмечаю
пошлость основной идеи. Первая строфа гласит: «Рожденная небом Елена,
II. Мистицизм
спартанская царица,— о город Троя! — имела две груди, блестевшие, как небо,
солнце и луну сердечного вожделения; между ними лежала вся роскошь любви.
О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем.— Елена опустилась на
колени пред алтарем Венеры — о город Троя! — и промолвила: «Дай мне малый
дар, малый дар для сердечного вожделения. Внемли моим словам и дай мне
знамение».— О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем».
Так в четырнадцати строфах после первого стиха следуют слова: «О город
Троя»; третий стих кончается словами: «Сердечного вожделения», а за четвертым
следуют слова: «О, Троя пала. Величественная Троя охвачена пламенем». Ясно,
чего, собственно, хочет Россетти. Тут мы наблюдаем тот же процесс мышления,
какой проявляется у Ханта на картине «Тень смерти». Как сам поэт при мысли
об Елене в Спарте путем ассоциации идей переходит к представлению о позднейшей
судьбе Трои, так и читатель при виде опьяняющей красоты молодой царицы
тотчас же должен представить себе и отдаленные трагические последствия ее
любовных стремлений. Но автор даже не пытается разумно связать эти две
группы представлений, а только то и дело повторяет однообразным тоном,
словно заупокойную молитву, таинственные воззвания к Трое. Солье указывает
на эту особенность, встречающуюся у слабоумных. «Идиоты,— говорит он,—
вставляют в речь слова, не имеющие никакой связи с предметом, о котором они
говорят». И далее: «У идиотов беспрестанное повторение одного и того же слова
(le rabachage) становится своего рода тиком».
В другом знаменитом стихотворении, «Eden bower» («Райская беседка»),
в котором говорится о преадамитке Лилит, ее возлюбленном змие и его мести
Адаму, в 49 строфах после каждого первого стиха повторяются слова: «Eden
bower's in flower» и «And о the bower and the hour». Между этими бессмысленными
словами «райская беседка в цвету» и «о беседка и час» и строфою, ими
прерываемою, нет даже самой отдаленной связи. Это — простое созвучие,
представляющее собою разительный пример эхолалии.
Отмеченная нами способность речи слабоумных и помешанных встречается
у Россетти очень часто. Многие из его стихотворений — не что иное, как ряд
чисто внешним образом нанизанных слов, и эта болтовня тем не менее представляется
мистически настроенным читателям чемто
глубокомысленным. Приведу
здесь один пример. Во второй строфе стихотворения «The song of the bower»
говорится: «Когда мое сердце летит к беседке, что оно там находит, о чем снова
вспоминает? Оно там никнет, как побитый ливнем цветок, истерзанный, потемнелый.
Увы! Но что за шатер еще раскинут над ним, что за воды отражают еще его
разорванные лепестки? Это — тень твоей души обвивает его, чтобы выразить
ему свою любовь; а там, в ее глубине, слезы служат ему зеркалом».
Своеобразность подобного сочетания слов заключается в том, что каждое из
них вызывает душевное волнение (например, слова «сердце», «беседка», «цветок»,
«любить», «слезы» и т. д.) и что они следуют друг за другом в приятных для уха
рифмах. Следовательно, они возбуждают в восприимчивом, но невнимательном
читателе общую эмоцию наподобие нескольких аккордов в минорном тоне:
читатель думает, что он понимает стихи, а между тем он предается собственному
чувству, смотря по степени своего образования и по своим воспоминаниям.
Кроме Россетти к прерафаэлитам причисляют еще Суинберна и Морриса.
Но их сходство с главою школы лишь отдаленное. Суинберн — «выродившийся
субъект высшего порядка» Маньяна, а Россетти должен быть причислен к «слабоумным
» Солье. Первый не так впечатлителен, но зато в умственном отношении
гораздо выше Россетти. Его мысли ложны и часто походят на бред,
но иногда они ясны и связны. Он мистик, но его мистицизм направлен не
столько на религиозные сюжеты, сколько на преступность и порочность.
Вырождение
Он первый представитель «диаволизма» в английской поэзии, и это объясняется
тем, что он подчинился влиянию не только Россетти, но, главным образом,
Бодлера. Как все психопаты, он очень легко подчиняется внушению, и поэтому
он подражал сознательно или бессознательно всем сколько-нибудь выдающимся
поэтам, которых он читал. Знакомясь с его стихотворениями, вы шаг за шагом
можете проследить, как на него последовательно влияли Россетти, Бодлер, Готье
и Виктор Гюго.
Сперва он пишет стихотворения совершенно в духе Россетти, ударяясь в средние
века и прибегая к наивным выражениям, как истый прерафаэлит; затем он
уже пишет в духе Бодлера, изображает из себя демона, произносит страшные
проклятия: «О стыдливости я спрошу — что она; о добродетели я скажу — не
нужна она нам; о грехе — мы его поцелуем, потому что он — не грех». В другом
стихотворении он обращается к своей возлюбленной со словами: «О, если б я мог
решиться сокрушить тебя моею любовью до полного уничтожения и умереть,—
умереть, видя твои страдания, а сам наслаждаясь, и соединившись с твоею
кровью, претвориться в тебе».
Но остановимся подробнее на одном из его стихотворений, которое содержит
в себе зародыш позднейшего символизма и представляет поучительный пример
этой формы мистицизма. Стихотворение это озаглавлено «Дочь короля». Это —
род баллады, рассказывающей нам в четырнадцати строфах волшебную историю
о десяти королевнах, из которых одна во вред своим сестрам пользуется
особенным расположением отца, всегда роскошно одета, живет всласть и любима
красивым принцем. Но она несчастна и даже призывает смерть. Первый
и третий стих каждой строфы содержит рассказ, а во втором говорится о какомто
сказочном мельничном ручье. Откуда взялся этот ручей — неизвестно, но он
отражает в себе символически все перипетии рассказа. Четвертый стих составляет
однообразное восклицание, также относящееся к ходу рассказа. «Нас было
десять девушек в зеленой ржи — так начинается стихотворение,— маленькие
красные листья в мельничной воде. Более красивых девушек никогда не родилось;
золотые яблоки — для королевской дочери. Нас было десять девушек
у журчащего ключа — маленькие белые птички в мельничной воде. Более
сладостных невест никогда не было; красные кольца — для королевской дочери».
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 19 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |