поприщах искали новых путей. Молодость и игра свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и
ломала без сожаления все, что находила
устаревшим и ненужным. Не могла эта
могучая волна не захлестнуть и русское
искусство и Академию художеств. Хотя
Академия всегда стояла особняком, своей русской жизни не ведала и не признавала, а питалась, по словам Репина, только римскими художественными консервами, однако почва в Академии была уже
достаточно подготовлена для этой освежающей волны. Прежде она представляла собой замкнутый пансион, куда
поступали десятилетние дети ближайших к академии чиновников и где воспитывались по всем правилам псевдоклассического искусства, совершенно оторванного от реальной русской жизни. Теперь же в Академию потянулись со
всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Им были чужды
вечные римские идеалы, они любили родную жизнь и близкие сердцу образы.
В конце концов между ними и Академией не мог не произойти разрыв.
В ноябре 1863 г. тринадцать академистов во главе с Крамским задумали
просить у совета Академии разрешения на выполнение конкурсной программы на Большую золотую медаль по собственным сюжетам. Совет счел эту
просьбу неслыханной дерзостью и единогласно отказал. Тогда все товарищи
Крамского вышли из Академии. Благодаря поддержке, оказанной им Третьяковым, они не только не потерялись, но и смогли утвердить свой взгляд на
искусство. Сняв большую квартиру, они образовали свою художественную
артель. Работы артельщиков по своей добросовестности и художественности
имели большой успех у заказчиков. В это время в Москве по инициативе
Мясоедова было образовано Товарищество передвижных и художественных
выставок, к которому примкнули многие выдающиеся петербургские художники и члены артели Крамского в первую очередь.
Как вспоминал впоследствии сам Репин, основополагающее влияние на
формирование его художественного мировоззрения оказали не профессора
Академии, а именно художники-передвижники и их лидер Крамской, с которым Репин близко сошелся вскоре после своего приезда в Петербург. Под
влиянием Крамского Репин начал работу над своей первой монументальной
картиной «Бурлаки». Сюжет возник во время прогулки под Петербургом летом 1868 г. На Неве в воскресный день внимание Репина остановили две
совершенно различные группы: одна из них — пестрый нарядный «цветник»
' гулявших барышень и кавалеров, и рядом с ней другая — черные от пота и
грязи, оборванные бурлаки, которые тянули баржу. Этот контраст прежде все
го поразил художника. Сначала он хотел изобразить на картине оба плана Но
постепенно замысел оттачивался, все лишнее исчезло с полотна — остались
одни бурлаки и их тяжелый непосильный труд Желая глубже изучить жизнь
своих героев, Репин совершил две поездки на Волгу и сделал там множество
этюдов. Он наблюдал типы, образ жизни бурлаков, их труд В результате трехлетней упорной работы, после многочисленных переделок и исправлений
появилась картина «Бурлаки на Волге» (1873), впервые прославившая имя
Репина. Зрелое мастерство художника проявилось здесь уже во всей своей
мощи, а реализм его кисти казался современникам просто поразительным
четкий и уверенный рисунок, линии согнутых спин, согнутых в коленях ног,
вдавленные в песок ступни бурлаков — все это потрясающе передавало надсадное усилие, напряженность и размеренность их движений Впечатление
тяжести и жары еще больше усиливал красновато-желтый колорит картины
Это полотно стало настоящим событием в художественной жизни России,
своего рода манифестом нового поколения художников О нем не переставали
писать и говорить даже через много лет после ее появления.
Так начался стремительный расцвет на редкость многогранного репинского таланта. Следующие тридцать лет он работает с поистине титаническим
напряжением — одно за другим из-под его кисти выходят десятки первоклассных полотен, каждое из которых вызывает бурные дискуссии. Печатью
гения отмечены даже те картины, которые он пишет на заданную тему, как
слушатель Академии. Например, в ту пору, когда Репин увлеченно работал
над «Бурлаками», подошел срок окончания Академии, и он должен был делать
картину на соискание премии — первой золотой медали, что давало ему право на шестилетнюю заграничную поездку на казенный счет Тема была библейская — «Воскрешение дочери Иаира». Все это в ту минуту, когда душу
волновали волжские впечатления, казалось Репину настолько скучным и казенным, что он даже всерьез подумывал отказаться от задания и бросить Академию Сюжет долго не давался ему, до тех пор, пока он не вспомнил ощущение, охватившее его после смерти любимой маленькой сестры Усти. Тогда
тема вдруг захватила Репина, он горячо взялся за работу и за несколько
месяцев создал очень яркое и одухотворенное полотно При том, что в ней
соблюдались все классические каноны, которых требовала Академия, в картине было сделано множество поразительных находок, например, свет трехсвечника, который вырывает из сумрака комнаты только главное — лицо
мертвой девушки, и скорбная фигура Христа, выразительное лицо старика
Иаира (в глазах его и лице целая буря чувств боль, страдание, вопрос и
надежда), борьба синеватого сумрака утра, проникающего в окно, с вечерним освещением трехсвечника в изголовье С удивительной силой показана
атмосфера трагической тишины, наступившей в ожидании чуда. Эта картина, равно восхищавшая профессоров-академиков и художников-передвижников, была признана лучшей из дипломных живописных работ за все время
существования Академии, и Репин был удостоен за нее высшей награды —
первой золотой медали.
Вскоре после окончания Академии, в феврале 1872 г. Репин женился на
семнадцатилетней Вере Шевцовой. В 1873 г. вместе с женой и недавно родив
ИЛЬЯ РЕПИН
шейся дочерью Верой он отправился за границу — в Париж. В 1876 г. Репины
вернулись на родину, около года прожили в Чугуєве, а в 1877 г. переехали в
Москву.
Москва поначалу очень нравилась художнику своей патриархальностью и
стариной. Многие картины, созданные в этот период, навеяны московской
атмосферой. В 1878 г. Репин писал своему другу искусствоведу Стасову: «Я все
езжу и хожу пешком по окрестностям Москвы. Какие места на Москве-реке!
Какие древности еще хранятся в монастырях...» После посещения Ново-Девичьего монастыря и знакомства с портретом царевны Софьи, старшей сестры
Петра Первого, жившей тут в заключении, после осмотра ее кельи с окнами,
затянутыми решетками, где она томилась многие годы, Репин загорелся желанием писать картину на историческую тему: «Царевна Софья в Ново-Девичьем монастыре». Он внимательно прочел исторические исследования об этом
бурном времени, провел много времени в Оружейной палате, изучая предметы и обстановку XVII века. После этого началась работа над сюжетом Опальная царевна изображена в критический для нее момент. Уже десять лет она
находится в неволе. В 1698 г. стрельцы подняли восстание в пользу бывшей
правительницы, которое было подавлено ее братом с чудовищной жестокостью. Петр приказал казнить всех участников мятежа, 195 стрельцов повесить
непосредственно у стен монастыря, а троих — прямо под окнами Софьи. В
руки их были вложены челобитные с просьбой к царевне взять управление в
свои руки. Сестра Петра представлена в ту минуту, когда перед ней открылась
страшная истина: ненавистный брат окончательно взял над ней вверх, и нет
больше надежды когда-нибудь вернуть власть и свободу Мастер психологического портрета, Репин писал Софью с трех разных женщин: одна позировала, когда он рисовал фигуру, у матери художника Серова он взял нужное ему
выражение глаз — этот устремленный прямо перед собой напряженный взгляд,
в котором так ярко выражена вся безнадежность положения царевны. Последней натурщицей была домашняя портниха. Ее лицо с красивым разрезом
глаз, нахмуренными вразлет бровями, с выражением грубоватой решительности и жестокости увлекло Репина. Эти черты он и придал лицу царевны Софьи,
еще усилив их—в глазах его Софьи мечутся искры бессильного бешенства, в
разметавшихся волосах виден сумасшедший порыв, за плотно сжатыми губами
точно застыл крик. Она вся кипит внутри, но податься ей некуда' Сколько
страсти и сколько безнадежности в этой сильной женщине! Ее историческая
роль сыграна, ее судьба решена — за окном видна голова повешенного стрельца — ее последнего сторонника От этого окна идет холодный, мертвеннотусклый свет. По словам Крамского (ему эта картина нравилась даже больше,
чем «Бурлаки»), Софья походит здесь на запертую в железной клетке тигрицу.
В эти же годы Репин близко сошелся с Третьяковым, который хотел иметь
в своей галерее изображения всех выдающихся деятелей эпохи. По его заказу
Репин написал великолепные портреты Аксакова, Писемского, Мусоргского,
Рубинштейна, Пирогова, Стрепетовой Особенно поразительны в этом ряду
совершенно необыкновенные по своему внутреннему драматизму портреты
Писемского и Мусоргского.
В 1882 г. Репин переехал в Петербург и в течение следующих нескольких
^ет написал свои главные шедевры, оказавшие огромное влияние на всю пос
82 І
ледующую историю русской живописи. Глядя на его произведения, на тщательность их отделки, на разнообразие затронутых им тем, трудно поверить,'
что все это мог написать один человек. Работал Репин всегда неистово, со
страстью. Корней Чуковский, хорошо знавший Репина, когда тот был уже
стариком, писал: «В течение многих лет я был завсегдатаем в мастерской Репина и могу засвидетельствовать, что он буквально замучивал себя работой до
обморока, что каждая картина переписывалась им вся, без остатка, по десять—двенадцать раз, что во время создания той или иной композиции на
него нередко нападало такое отчаяние, такое горькое неверие в свои силы, что
он в один день уничтожал всю картину, создававшуюся в течение нескольких
лет, и на следующий день снова принимался, по его выражению, «кочевряжиты> ее».
В 1883 г. был закончен «Крестный ход в Курской губернии». Современники видели в этой картине один из лучших образов пореформенной России. Не
только тема, но и само ее исполнение — огромное количество людей из разных сословий со своими чаяниями, надеждами и предрассудками движутся по
дороге — наводит на мысль о великой стране и ее историческом пути. Но эта
идея не кажется чем-то отвлеченным, она органично исходит из прямого содержания картины. Предметом изображения, как это видно из названия, является праздничный крестный ход в каком-то большом селе. Среди множества персонажей, написанных художником, нет ни одного случайного. Они
сгруппированы по определенному замыслу, что, однако, не мешает Репину
дать совершенно естественное и правдивое изображение религиозной процессии, просто и убедительно построить толпу. И какая тщательность отделки!
На большой картине нет ни одного бездумно наложенного мазка. В огромном
шествии отчетливо проработано каждое лицо, не только главных героев, но и
дальних планов, причем каждый образ дан с глубокой психологической проработкой. И не только лица — но также руки, ноги и походка — все чрезвычайно выразительно. Каждый персонаж здесь живет своей жизнью и в то же
время является органичной частью целого. Картина была сразу оценена современниками. Третьяков за большую сумму купил ее для своей галереи.
А Репин осваивал все новые и новые сюжеты. В 80-е гг., в разгар народнического движения, он написал несколько работ, посвященных революционерам. Самые сильные из них — «Арест пропагандиста» (1880—1892) и «Отказ
от исповеди» (1885). Однако своего высочайшего творческого подъема Репин
достиг в картине «Иван Грозный и сын его Иван» (1885). На ней изображен
царь после того, как он уже нанес смертельную рану сыну, в ту минуту, когда
к нему приходит осознание чудовищности и безвозвратности совершенного
им преступления. Эта картина была задумана в 1882 г., вскоре после убийства
народниками Александра II. Репин писал своего «Ивана» в величайшем душевном напряжении. «Я работал как завороженный, — вспоминал он позже. — Минутами мне становилось страшно. Я отворачивался от этой картины. Прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то
звало меня к этой картине, и я опять работал над нею». Как и в случае с
«Софьей», Репин писал Грозного с нескольких натурщиков: художника Мясоедова, композитора Бларамберга, с какого-то рабочего, случайно встреченного на рынке, и, наконец, с неизвестного старика. Власть его искусства дости
ИЛЬЯ РЕПИН 83
гает в этом полотне потрясающей силы. Особенно выразительна фигура Грозного: его безумные, как бы затянутые бельмом, уже ничего не видящие глаза,
его напряженная рука, едва удерживающая тяжелеющее тело сына, волосы,
вставшие дыбом от ужаса, — все это выписано с поистине шекспировской,
гениальной мощью. С такой же силой написан царевич: его глаза стекленеют,
в пальцах правой руки последнее трепетание жизни, левая рука беспомощно
гнется под тяжестью слабеющего тела. Трагизм этой сцены производил на
первых зрителей просто ошеломляющее впечатление, да и сейчас она никого
не может оставить равнодушным.
Из картин следующих лет выделяется своей колоритностью полотно «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Еще в 1878 г., гостя в Абрамцеве,
Репин услышал рассказ одного украинского историка о том, как турецкий
султан писал к запорожским казакам и требовал от них покорности. Ответ
запорожцев был смел, дерзок, полон остроумных непристойностей и издевок
над султаном. Репин пришел в восторг от этого послания и сразу сделал карандашный эскиз. После этого он постоянно возвращался к этой теме, работая над картиной более десяти лет. Она была закончена только в 1891 г. Чтобы
почувствовать аромат эпохи, Репин изучал историю Украины, народные украинские песни, два раза ездил на юг, чтобы ощутить дух той земли, образ
которой он собирался создать. Он побывал в Киеве и Одессе, тщательно рассматривал в музеях исторические древности Украины. Несколько лет спустя
он ездил на Кубань и искал там модели. Работал Репин, как всегда, с огромным воодушевлением. В 1880 г. он писал Стасову: «До сих пор не мог ответить
Вам... а всему виноваты «Запорожцы», ну и народец же! Где тут писать, голова
кругом идет от их гаму и шуму... еще задолго до Вашего письма я совершенно
нечаянно отвернул холст и не утерпел, взялся за палитру и вот недели две с
половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться — веселый народ...
Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы,
равенства и братства! Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничему не
подчинилось...» В поисках верного художественного решения Репин, не жалея своих трудов, писал и переписывал картину вновь, менял отдельные фи-'
гуры и их размещение, изменял соотношение фона и переднего плана. В конце концов он сделал фигуру писаря центральной опорной точкой композиционного круга, по которому в два ряда разместил диктующих письмо запорож*
Цев. В последнем варианте картины круг замыкается фигурой развалившегося
на бочке казака с бритой головой, повернувшегося к зрителю спиной и затылком. Эта рельефная спина была последней находкой художника в позднем
варианте картины. Ради нее он уничтожил прекрасно написанную фигуру смеющегося казака. Как признавался сам Репин, он два года не решался на эту
жертву. Однако она оказалась необходимой. В результате передний и задний
планы слились воедино, получилась законченная и удивительно целостная
композиция, которая не распадается на отдельные куски, а воспринимается
^к яркое, красочное целое.
В пору работы над «Запорожцами» Репин пережил тяжелую душевную
драму — в 1887 г. он развелся с женой. В том же году он вышел из Товарищества художественных передвижных выставок, с которым был тесно связан на
"Ротяжении тридцати лет. Ему не нравилось, что передвижники замыкаются
в себе, что почти не принимают новых членов, особенно молодых. «С тех пор
как товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет:
становится какой-то департамент чиновников», — писал он художнику Савицкому.
После всех этих потрясений Репин чувствовал себя усталым, здоровье его
пошатнулось. Владевшее им многие годы страстное творческое напряжение
стало постепенно ослабевать. В 1892 г. на деньги, полученные от продажи
«Запорожцев», он приобрел благоустроенное имение Здравнево в Витебской
губернии, на берегу Западной Двины. В 1894 г. он писал отсюда своей знакомой: «Я работаю мало: у меня все еще продолжается какое-то вакантное время. Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно — все кажется
мелко, не стоит труда...». И действительно, все написанное им после «Запорожцев» явно уступало его былым шедеврам Как бы осознавая это, Репин
искал новые сферы для своей деятельности. В 1894 г. он принял предложение Академии занять вакантное место профессора и с увлечением отдался
новому делу. Живопись постепенно отступила в его повседневных занятиях
на второй план. Последний взлет творческой энергии Репин пережил в самом начале XX века в несколько неожиданном для него качестве официального парадного художника.
В 1901 г. он получил официальный заказ от Министерства двора написать
картину торжественного заседания Государственного совета по случаю предстоящего 100-летнего юбилея его существования. Задание было сложное и
трудное. Прежде чем дать согласие, Репин просил разрешения ознакомиться с
заседанием в натуре. Яркая картина собрания, блеск шитых золотом и серебром мундиров, орденские ленты, малиновые и красные тона портьер, обивка
золоченой мебели, сукна на столах, ковры давали богатейший красочный
эффект. Это увлекло Репина. К тому же сама задача, требовавшая сложных
построений перспективы, была заманчиво-сложной, а многие деятели, присутствовавшие на заседании, были ему лично интересны Репин согласился В
работе ему помогали ученики Кустодиев и Куликов. Прежде чем приступить к
картине, художник создал многочисленные этюды с натуры, которые являются верхом живописного мастерства. По оригинальности и в то же время естественности композиции «Государственный совет» — лучший из групповых
портретов, появившихся в XIX—XX веках. Цветовое решение также великолепно — с огромным мастерством переданы переливы шелка и блеск золотая
Труднейшие цветовые сочетания красного и желтого, голубого, белого, чер^
ного увязаны в единую цветовую гармонию. Л
Это было последнее великое произведение Репина, потребовавшее от него
колоссального напряжения сил. И хотя Репин прожил еще долгую жизнь,
ничего достойного упоминания за эти годы он не создал. К тому же на почве
переутомления у него стала болеть, а потом и вовсе перестала действовать
правая рука. Он, однако, не уступил болезни и научился писать левой рукой
Большие изменения произошли и в личной жизни В 1899 г. Репин женился
на Наталье Нордман. В следующем году он переехал жить к ней на дачу «Пенаты» в местечке Куоккала в Финляндии (в двух часах езды от Петербурга)
Здесь прошли последние тридцать лет его жизни В 1907 г Репин подал в
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ
отставку и ушел из Академии. В 1914 г. Нордман умерла, оставив Репина
полным хозяином «Пенат». Через четыре года, после революции и отделения
Финляндии от России, Репин неожиданно для себя оказался в эмиграции за
границей.
Тут, вдали от друзей и горячо любимой им России, он провел остаток
своей жизни. До последних дней Репин не выпускал из рук кисти, даже тогда,
когда сам осознал свое старческое бессилие. Чувствуя, что былая легкость
руки и гениальная зоркость навсегда ушли от него, он называл себя «трудолюбивой посредственностью», но писать не переставал — работа у мольберта
была для него без преувеличения жизненно необходимым процессом Умер
он в сентябре 1930 г. и был похоронен в своем любимом саду рядом с домом.
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ
Михаил Врубель родился в марте 1856 г.
в Омске в семье военного юриста. По воспоминаниям друзей, в детстве он был очень
привлекателен для сверстников своей красотой, веселостью, изобретательностью, способностью объединять всех в играх, в нем
не было мальчишеской напускной грубоватости, а «много мягкости и нежности, чтото женственное». Увлечение рисованием началось у Врубеля с пяти—шести лет. «Он зарисовывал с большой живостью сцены из
семейного быта», — вспоминала его сестра.
В гимназии он индивидуально занимался с
учителем рисования и посещал рисовальную
школу Общества изящных искусств
Окончив одесскую гимназию, Врубель по
настоянию отца поступил на юридический
факультет Петербургского университета Все
годы его учебы он жестоко нуждался в деньгах, потому что отец, обремененный большой семьей, очень мало мог помочь
ему. Врубелю приходилось добывать средства уроками и репетиторством. Трижды его исключали из университета за неуплату положенных за обучение денег,
но потом восстанавливали вновь. В течение этих пяти лет у него было очень
мало времени для занятий живописью Однако по окончании университета, в
1880 г. Врубель, вместо того, чтобы избрать карьеру юриста, пошел учиться в
петербургскую Академию художеств. С этих пор он уже никогда не расставал^ с кистью и карандашом, со своей, как он шутливо писал, «супругой-искусством».
Еще учась в Академии, Врубель осознал, что его путь в искусстве будет
°собый. Из двух существовавших тогда больших направлений он не принимал
"и одного: ему был чужд холодный академический подход к живописи, но он
не разделял также идей и мироощущения передвижников, которые, по его
словам, «кормили публику кашей грубого приготовления», стремясь утолить
ее голод, но забывая о специальном деле художника. Их обличительский пафос никогда не привлекал Врубеля Он говорил, что реалисты-передвижники
подменяли подлинное искусство публицистикой и «крали у публики то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листком». Сам
для себя он так формулировал цель и назначение искусства «Будить от мелочей будничного величавыми образами».
Это неприятие голого реализма было характерно для многих художников
конца XIX века. Один из теоретиков нового направления Бенуа писал позже:
«Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас
заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах
их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их
творцы чрезмерно увлеклись жизнью, а в том, что они, напротив того, не
отражали ее всецело. Огромный недостаток этих художников заключается в
том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое
изучение жизни подстраивали согласно этой идейке. Когда мы глядим теперь
в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, низменное, все эти житейские, а не жизненные
интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но
немощная брань — все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не
до отчаяния»...
Положенного академического курса Врубель не закончил. В 1884 г известный искусствовед профессор Адриан Прахов обратился к наставнику Врубеля Чистякову с просьбой рекомендовать ему достойного сотоварища для реставрационных работ в киевском Кирилловском храме Чистяков предложил
Врубеля. Врубель без сожаления оставил столицу и Академию Ему было уже
почти тридцать лет, и затянувшаяся пора ученичества начинала его тяготить
Он отправился на Украину, уверенный, что в его жизни начался новый важный этап. И действительно, летом 1884 г. во время работы в киевских храмах
Врубель испытал подъем жизненных сил. Он быстро нашел необходимые формы
и стиль для фресок «в византийском духе», поверил в свои возможности и
радужные перспективы, которые сулила ему самостоятельная деятельность,
обеспеченная заработком. Объем работ, выполненных им за полтора года,
был огромен: кроме новых фресок «Сошествие Святого Духа», «Положение во
Гроб» и других изображений, он нарисовал около 150 фигур — в основном
натуры, исполненные затем его помощниками, и реставрировал по своим эскизам ряд фигур в Софийском соборе. Прахов был им доволен и давал один за
другим выгодные заказы.
В эти годы складывается особый, неповторимый стиль Врубеля В иконах
и мозаиках VI—XII веков он нашел ту притягательную выразительность «каменной оцепенелости» фигур, которая оказалась ближе всего его собственному видению образа. В его палитре большое место заняли цвета, созданные не
столько природой, сколько мастерством и искусством человека: узоры старинных тканей, ковров, драгоценностей, обработанных камней и стекол, ху
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ 87
дожественной утвари и других красивых вещей. Там же, в средневековых фресках, он открыл мир суровых и вдохновенных ликов, полных напряженной и
загадочной жизни, увидел ту таинственную и величавую жизнь духа, выражения которой он искал в своей живописи последующих лет. Особый прием изображения глаз — огромных, выпуклых, взор которых напряжен до предела, трагически скорбен и печален, стал с тех пор одной из характернейших особенностей Врубеля, а его сквозной темой, проходящей через все творчество, стала
тема мировой скорби. Он выразил ее так сильно и прекрасно, как никто. Личные неудачи и материальные лишения еще усилили это настроение.
Конец складывающемуся благополучию Врубеля положила страстная романтическая любовь его к Эмилии Львовне, жене Прахова. Эта любовь, можно сказать, пошатнула почву под его ногами. Отношения с наставником стали
напряженными, и в конце концов Врубель должен был оставить реставрацию.
Он уехал из Киева и поселился в Одессе. Именно здесь в 1885 г. на его холстах
впервые появился образ Демона — самая главная и самая пронзительная тема
его творчества, его idea fix, которая после этого уже никогда его не покидала.
Образ Демона мучительно долго не давался художнику. Прошло несколько
лет, прежде чем ему удалось создать в какой-то мере завершенное произведение. В октябре 1885 г. в Одессу приезжал друг Врубеля по Академии Валентин
Серов. Он видел начало работы над «Демоном». По его словам, для фона
картины Врубель использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на погасший факел или пейзаж
на Луне. В то время Врубель предполагал сделать «Демона» первой частью
огромной тетралогии, в которую он собирался включить картины «Демон»,
«Тамара», «Смерть Тамары» и «Христос у гроба Тамары». Таким образом, творческая мысль Врубеля непосредственно отталкивалась от поэмы Лермонтова,
но не замыкалась в ней. Демон был для него не литературным героем, а чемто неизмеримо бульшим и заключал в себе великую тайну бытия.
Однако тогда эта тема не получила развития. К тому же обстоятельства
мало способствовали творческим исканиям. Устроить свою жизнь в Одессе
Врубелю не удалось. Денег катастрофически не хватало, и через год он вернулся в Киев в еще более бедственном положении, чем до отъезда. Отец,
навестивший сына в начале октября 1886 г., был потрясен его бедностью.
«Вообрази, — писал он в одном из писем, — ни одного стола, ни одного
стула. Вся меблировка — два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла,
ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук
и вытертые панталоны), я не видел. Может быть, в закладе. В кармане всего 5
копеек, буквально... Больно, горько до слез мне было все это видеть. Ведь
столько блестящих надежд! Ведь уже 30 лет. И что же? До сих пор ни имени,
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 19 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |