Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 7 страница

Моралите. Самый поздний жанр средневекового театра - моралите (от лат. moralis — нравственный) возник в начале XV в. и наибольшее рапространение получил во Фран­ции, Англии и Нидерландах. Как вид средневекового зрелища моралите занимает промежуточное положение между рели­гиозным и народным театром. Моралите появились в то вре­мя, когда еще процветали представления на религиозные сю­жеты, поэтому в ранних моралите встречаются многие черты, сближающие их с постановками мистерий. Например, черти и ангелы, уносящие души людей в ад и в рай.

Моралите - поучительная пьеса аллегорического характера. В осно­ве ее сюжета всегда лежит борьба доброго и злого начал в мире или в душе человека, которая завершается или спасением, или гибелью

души. Действие моралите показывает события земной жизни чело­века, постоянно подвергающегося греху и соблазну. Герой окружен плотным строем аллегорических фигур — непременных участников моралите.

Это персонификации пороков, добродетелей, теософских, бытийных и нравственных понятий. Среди них — Человечество, Мир, Добрый Ангел, Исповедь, Плоть, Божественная Милость, Мудрость, Дух, Разум, Воля, Дьявол и многие другие.

Дидактические установки моралите сводились к нескольким постулатам. Утверждалось, что главную опасность для человечества представляет не­верие в возможность искупления грехов. Отсюда один из самых распро­страненных мотивов моралите - покаяние и прощение грешной души.

Одно из первых моралите — «Благоразумный и Нера­зумный» появилось во Франции в 30-е гг. XV в. Здесь правед­ник (Благоразумный), преодолев все искушения на долгом жизненном пути, умирает и его душу ангелы возносят на небо, а грешника (Неразумного) черти уводят в ад.

Наибольшее распространение моралите получили в Англии, где пользовались большой популярностью на протя­жении ХѴ-ХѴІ вв. Но из множества текстов английских мора­лите сохранилось только пять: «Король жизни» (ок. 1400), «За­мок Стойкости» (ок. 1400), «Человечество» (1464), «Мудрость»

(1476), «Каждый человек» (1510).

В моралите «Замок Стойкости» по ходу действия Чело­вечество, окруженное злыми и добрыми ангелами, подвер­гается искушению Плоти и Дьявола, но Кара и Исповедь спа­сают Человечество и приводят его в Замок Стойкости. Силы зла продолжают осаждать Замок. Приходит Смерть, и Душа Чело­вечества возносится на небо. Вся человеческая жизнь от рож­дения до смерти есть путешествие по тернистой стезе от невин­ности к греху и от греха к раскаянию. На сцене оно реализовывалось как физическое передвижение исполнителей от одного места действия к другому.

Рукопись этого моралите содержит чертеж сценического оформления. В центре круга рсположен аллегорический Замок Стойкости. Перед ним находится ложе, предназначенное для персонажа, изображающего Чело­вечество, представленного сначала в образе ребенка, по ходу действи превращающегося в старика. В пяти различных точках круга указаны места, где должны располагаться другие персонажи: на востоке - Бог, на западе — Мир, на севере — Велиал (то есть ад), на юге — Плоть, на северо-востоке — Алчность. В тексте рукописи содержится также описа­ние костюмов действующих лиц и некоторых сценических эффектов. В частности, указывается, что Велиал должен иметь при себе трубки.

начиненные порохом и скрытые от зрителей. При его появлении эти трубки должны неожиданно «взрываться». Хотя драматическое действие сводилось к однотипному изображению жизненного пути человека — искушение, падение и раскаяние героя, — нравственные поучения пре­подносились публике в форме яркой театральной игры, аллегорическое действо давало обильную пищу глазам и ушам зрителей. Представления моралите сопровождались музыкой, пением, танцами. В поздних мора­лите действующие лица постепенно теряли условный характер и аллего­рический смысл, приобретая все более узнаваемые бытовые черты. Осо­бенно это заметно в характеристике персонажей, олицетворяющих грехи и пороки, - их речь насыщена живыми оборотами и конкретными обра­зами. (Тексты моралите были рассчитаны на публику, достаточно иску­шенную в театральных тонкостях, поскольку содержали большое коли­чество намеков на современную театральную ситуацию.)

Средневековый театр оказал ощутимое воздействие на дальнейшее формирование европейской сцены. Мистериаль­ный театр очевидно повлиял на елизаветинскую драму, на тра­гедии Шекспира. Аллегории моралите ожили в пьесах Серван­теса и Мольера. Активное воздействие на европейскую театральную культуру оказал фарс. Его уроками пользовались итальянская комедия, комедии Шекспира и Лопе де Веги.

У него учился Мольер — создатель «высокой комедии» Нового времени.

Таким образом, традиции средневекового театра j стали одним из мощных источников последующего развития т европейского сценического искусства. і

Театр

эпохи Возрождения

Введение

Эпоха Возрождения — это единый культурный фено­мен, несмотря на то что ее историческое время в разных стра­нах измеряется разными датами.

Эпоху Возрождения принято подразделять на прото­ренессанс, то есть предвестие Ренессанса (XIII - неполный XIV в.), раннее Возрождение (конец XIV - почти весь XV в.), Высокое Возрождение (от 1490-х гг. до первой трети XVI в.) и позднее Возрождение (вторая половина XVI и часть XVII в). Таким образом, эта громадная эпоха переплетается со Средне­вековьем и вторгается в так называемое Новое время (XVII в.).

В эпоху Возрождения театр в разных регионах Европы проходит различные этапы художественной эволюции. Так, во Франции театральные зрелища до первых десятилетий XVII в. сохраняют структуру игр и спектаклей Средневековья, а в Ни­дерландах и в Германии площадные, церковные и «школьные» спектакли средневекового типа превалируют на всем протяже­нии XVII в.

Термин Возрождение — Rinascimento — был введен в XVI в. итальянским художником и историком искусства Джорджо Вазари. Однако общепринятым стал французский вариант сло­ва — Ренессанс (renaissance). Понятие «возрождение» - это не единственный, но главный ключ к феномену эпохи, ибо задачей ее титанов стало возрождение античного гуманизма. До того как привился термин Вазари, деятели эпохи и называли себя гумани­стами. Это тоже ключевой термин, так как во главу угла ставились человеческие ценности, взращенные греко-римской античностью и трактовавшиеся с современных позиций универсальными дея­телями — титанами Возрождения. Это было открытие в человеке его безмерных творческих сил, его природного, земного благород­ства, всеохватности его разума, несокрушимости его воли, тон­кости и глубины его чувств, его духовной и физической красоты.

Глава 5

Итальянский театр эпохи Возрождения

Итальянский театр эпохи Возрождения развивается с последней четверти XV в. (конец Кватроченто), и его твор­ческая активность не ослабевает на протяжении двух после­дующих веков: XVI (Чинквеченто) и XVII (Сеиченто). В это время происходят изменения и новые накопления в эстетике Ренессанса, развивается эстетика барокко, разрабатываются нормы и принципы классицизма. В силу синтетического харак­тера театрального творчества, в сценическом искусстве отражаются концептуальные и стилистические искания изо­бразительных, литературных и музыкальных искусств, взаи­модействуют и прежние, и новые формы. В ренессансном театре нет резкого противостояния средневековым теат­ральным традициям.

Актерское искусство, драматургия, театральное зод­чество, сценография, постановочная техника и режиссура Италии ХѴ-ХѴІІ вв. оказывают воздействие на театральную культуру всех европейских стран. Ренессансный спектакль, сложившийся в Италии, надолго (в ряде свойств до сего дня) остается основной моделью европейского театрального спектакля.

Генеральная творческая задача итальянских гумани­стов, занимавшихся театром, состояла в возрождении антич­ного спектакля средствами современных содружественных искусств. Главные надежды возлагались на перспективу - важ­нейшее из художественных открытий Кватроченто. Античная емкость и обобщенность, обеспеченные единством места и действия, стали сочетаться с иллюзионностью, достигаемой посредством перспективы.

Светская мистерия. Для итальянского ренессансного спектакля характерна эволюционность, постоянное совершенст­вование и эксперимент. Создавая новые формы, гуманисты не отказывались от достижений Средних веков, в особенности если предшествующие формы отвечали идеям синтеза и уни­версальности. Так произошло с созданием светской мистерии, моделью которой послужило религиозное Действо или Свя­щеннодейство (Sacra Rappresentazione).

Первой светской мистерией является поэтическая ком­позиция Аньоло Полициано (1454-1494) «Сказка об Орфее» (1471-1480)¹.

Флорентиец Анджело (Аньоло) Амброджини, по прозвищу Полициа­но, образованнейший гуманист, был на службе и состоял в личной дружбе с Лоренцо Великолепным Медичи. Он был учителем сыновей Великолепного, среди них - юного Джованни, будущего папы Льва X. Принято считать, что «Сказка об Орфее» сочинена на скорую руку по заказу из Мантуи. (Если так, то скорее отредактирована на основании предшествующих вариантов.) Есть неясности со временем написания и постановок пьесы. Скорее всего, композиция закончена к первой постановке в Мантуе в 1480 г. В Мантуе же «Сказка» ставилась еще между 1490 и 1501 гг., вероятно в декорациях, спроектированных Лео­нардо да Винчи.

Спектакль отвечал античным пристрастиям гумани­стов. «Представляю себе неистовые аплодисменты и крики, которыми разразилась ученая аудитория, когда Баччо Уголино (исполнитель Пролога в спектакле 1480 г. — М.М.), облаченный в белую столу греческого жреца, с лавровым венком на юной голове и ученой лирой в руках, сошел с горы, читая глубоким и звучным голосом эти изящнейшие сапфические строфы», — фантазировал в XIX в. поэт Джозуэ Кардуччи².

Сценическое воплощение светских мистерий связано с театральным творчеством Леонардо да Винчи (1452-1519), на­чало которого историки относят к 1483 г., когда Леонардо офор­мил в Милане придворный спектакль. «Это был «Рай», который вращался, истинное Действо... поставленное с большой изо­бретательностью и искусством маэстро Леонардо да Винчи, флорентийцем»³, по пьесе Бернардо Беллинчоне. Световая часть декорации Леонардо к «Раю» напоминала мандорлу (установку миндалевидной формы) Филиппо Брунеллески во флорентийской церкви Сан Феличе для литургического пред­ставления Благовещения в 1439 г. Леонардо установил огром­ную полусферу, по верхнему краю которой сверкали двена­дцать зодиакальных созвездий. Полукругом были расположены стеклянные шары, наполненные водой. Их освещали так, что­бы возникала радуга. Позади в черных ящиках укрывались актеры, выступавшие из темноты, когда приходила их очередь.

При вращении шаров звучала «стеклянная» музыка, изда­ваемая хрустальными колоколами, по которым ударяли палоч­ки, прилаженные к клавишам. Актеры-любители изображали «семь основных планет». Основная декорация представляла собой вращающуюся гору, которая по мере надобности распа­хивалась изнутри, являя в глубине либо кущи рая, либо грот Плутона (Аида). Спектакль оставался мистериальным Дейст­вом, только в ансамбле с Ангелом-провозвестником оказы­вались планеты и языческие божества, а рядом с христиански­ми Добродетелями выступали античные Грации. Декорация к «Раю» для постановки «Сказки об Орфее» была либо рекон­струирована, либо представляла собой новый вариант на осно­ве прежних эскизов и чертежей.

Хорошо сохранились наброски Леонардо и ремарки автора пьесы к спектаклю «Даная» Бальтассаре Такконе, постав­ленном в Милане в 1496 г. Театроведы примерно так представ­ляют себе спектакль.

В первом акте после Пролога царь Акризий сообщает советникам об ужасном предсказании, что его дочь Даная родит его убийцу. Решено скрыть девушку от взоров мужчин. По приказу Акризия верный раб Сир отводит Данаю в башню. Девушка горько плачет. Вдруг открывается небо и появляется в сиянии Юпитер, окруженный богами. Он видит Данаю и влюбляется в нее.

Во втором акте Меркурий спускается с небес с поручением от Юпитера. Добродетельная Даная прогоняет сводника прочь. На спусках и вос­хождениях совершается обмен ариями. Меркурий пытается подкупить Сира, но раб честен Тогда в третьем акте Юпитер находит выход. Он изливается на Данаю золотым дождем. Исполнитель при этом исче­зает, а пока идет дождь, звучит музыка.

В четвертом действии царь, изболевшись душой за дочь, хочет ее навестить, но слышит, как слуги болтают, что девица от греха не убе­реглась. Честный Сир сам вынужден донести Акризию о беременности Данаи. Царь в гневе приказывает бросить царевну в бочке в море. Но тут в небе появляется прекрасная звезда, стены башни сотрясаются. Это Юпитер подал свой знак.

В пятом действии наступает счастливая развязка. Хоровод нимф танцевально-пантомимическим языком (в жанре морески, о котором речь еще впереди) предвещает грядущие чудеса. Появляется Геба и объявляет о скором рождении Персея — одного из великих мифиче­ских героев. Геба возвращает Акризию молодость (у актера отва­ливается борода), а Сиру свободу (с исполнителя спадают цепи).

В финале пятого акта спускается Аполлон в окружении Муз. А в эпи­логе из глубины установки выезжает на троне, охваченном пламенем, сам Юпитер.

В те же годы создается другой тип спектакля: ученый спектакль, или академический. Подобно тому как Леонардо да Винчи отталкивался от священнодейства, ученый театр отталки­вается от средневекового школьного театра, но на принци­пиально иной драматургии.

Процесс формирования ренессансного спектакля.

В конце XV в. самой авторитетной из академий была Римская, или Помпониева, называвшаяся так по имени ее руководителя гуманиста Помпония Лето (1427-1497). Это был замечательный знаток и пропагандист античности. Горожане особенно его це­нили за возрождение ежегодного «торжественного и роскош­ного праздника Палилий», то есть дня основания Вечного Города. Человек, который подарил городу праздник, задумал также возродить представление античных пьес, «используя для спектаклей атриумы дворцов самых знатных епископов». Игра­ли «юноши благородного происхождения, которым он препо­давал и руководил ими во время оных представлений»⁴. Самым значительным представлением Помпониевой академии стал «Ипполит» (по «Федре» Сенеки) в 1486 г.

Устройство сцены было простым и четким. Перед полу­кружием мест для зрителей (амфитеатр) устанавливался широ­кий просцениум, на котором и шло действие. На плоском зад­нике между колоннами или пилястрами условно обозначались входы в чье-либо жилище. Имя персонажа значилось на фрон­тоне условного дома, вход задергивался занавеской или ков­ром. Этот вид сцены принято называть по-французски «scene a cabine», а по-немецки «Badezelenbiihne», то есть либо «кабин­ки», либо «купальные будочки». Предполагалось, что подоб­ный задник был когда-то фасадом античной «скене». Вместе с тем это было удобное симультанное обозначение мест дейст­вия, как бы указывающее на «единство места» классической пьесы. Украшали такую сцену роскошные декоративные ткани и гобелены, красочные и дорогие костюмы исполнителей.

Задача документальной реконструкции не ставилась, хотя тща­тельно изучался трактат римского античного архитектора I в.

Марка Витрувия «Об архитектуре»⁵.

Ученые-гуманисты стремились к возрождению обычая играть драматические спектакли, они возвращали античным пьесам звучание со сцены. Однако восторг зрителей «Иппо­лита» вызывал не только сам культурный факт, но живое чудо

сценического олицетворения героини, дарованное зрителям шестнадцатилетним студентом Томмазо Ингирами из Вольтер- ры (1470-1521), получившим прозвище Федра (иногда Федро). В актерском мастерстве Ингирами, вероятно, первого из во­шедших в историю актеров классического стиля, наметился переход от ораторской риторики к декламации в образе.

В дальнейшем Ингирами сделал типичную карьеру университетского ученого и не переставал заниматься театром. В 1513 г. в римском Театре на Капитолии, специально построен­ном для инаугурации папы Льва X (Джованни Медичи) (вско­ре театр был разобран), Ингирами поставил комедию Плавта «Пуниец». К умелой декламации и «чистоте римского произно­шения» очевидцы отнеслись уже как к должному. Они одобри­ли и детально описали изысканные костюмы, хотя заметили, что юноши, игравшие сестер, томившихся у сводника, выступали «не в одежде потаскух, а в таких изящных нарядах, что у них был вид двух принцесс». Но всем понравилось, что пуниец Аннон говорил «с карфагенским акцентом», был наделен седой бородой, носил грубую шапку и что его сопровождал слуга с поклажей. Это указывает на попытку постановщика разнооб­разить декламацию мизансценами. Общая оценка современни­ков такова: «Комедия Плавта была представлена и сыграна с такой грацией, что не могло бы быть лучше и во времена самого Плавта».

Академический спектакль на латинском языке стал неотъемлемой частью театральных представлений при дворах могущественных государей. Он включался в ритуальные госу­дарственные торжества также с конца XV в.

Во Флоренции, Мантуе, Милане, Ферраре, Риме и других городах наряду с разнообразными площадными игра­ми, выступлениями гистрионов разных специализаций, по­стоянным успехом исполнителей моресок (морескьеров) латинские пьесы стали играться часто, притом не для узкой аудитории. Вкусы устроителей не всегда были одинаковыми. Так, Папа Александр VI (Родриго Борджа) находил латинскую декламацию скучной и предпочитал балет. Оба его любимых отпрыска: легендарный политический авантюрист Цезарь Ва­лентин Борджа (в конце жизни - герцог Романьи) и его сестра Лукреция Борджа, легендарная роковая красавица (в третьем браке - герцогиня Феррары), - в совершенстве владели тан­цевальным искусством и нередко солировали для Папы как в интимных покоях, так и в парадных залах.

В Ферраре латинские спектакли имели и более давнюю традицию, и больший престиж. Там на придворные спектакли допускались «приличные горожане», а пьесы стали переводить

на вольгаре (то есть на «обычный» итальянский язык, литера­турно узаконенный с XIII в.).

Зимой 1501/02 г. сначала в Риме, потом в Ферраре со­стоялось бракосочетание Лукреции Борджа с Альфонсо Д'Эсте — сыном феррарского герцога Эрколе Первого. Среди пестрых раз­влечений было показано пять комедий Плавта в переводе на вольгаре. При всей спорности успеха, эти пять театральных ве­черов с античными постановками в сопровождении интермедий- моресок запомнились как важное театральное событие. В памя­ти историков остался парад ста десяти костюмов перед началом первого спектакля, а также красноречивое описание интерме­дий, сделанное страстной театралкой маркизой Мантуи Изабел­лой Д'Эсте-Гонзага, дочерью правящего герцога.

Итальянские государи соперничали не только в поли­тике, но и в искусстве и других культурных начинаниях. Так как успех был переменным, трудно выделить одну театральную сто­лицу ренессансной Италии. Все же Феррара имеет приоритет и по разработке сценографии, и по созданию нового репертуара.

«Ученый театр». Именно в Ферраре заявляет о себе итальянский «ученый театр» («commedia erudita»), утвер­ждающий, в соответствии с принципами античной эстетики, три основных жанра: «ученую комедию», «ученую трагедию» и «ученую пастораль».

«Ученая комедия». Родоначальником «ученой коме­дии» на итальянском языке стал великий поэт Лудовико Арио­сто (1474-1533), сложивший «золотыми октавами» шедевр века — поэму «Неистовый Роланд» («Orlando furioso», первый выход в печать 1516).

Ариосто состоял в Ферраре на государственной службе при военачаль­нике герцогства кардинале Ипполито Д'Эсте. Кардинал, разбиравший­ся только в военном искусстве, занимал поэта дипломатическими по­ручениями, почти не оставляя ему времени для творчества. Ариосто сочинил всего пять пьес. Две в прозе: «Комедия о сундуке» и «Подме­ненные» (1507-1509), а через двадцать лет еще три: «Чернокнижник», «Лена» и «Школяры», для которых изобрел особый «усеченный» стих, призванный стилизовать диалог под архаический, чтобы передать ощу­щение античного происхождения жанра.

Создавая «ученую комедию», Ариосто опирался на поэтику паллиаты, а также руководствовался трактатом Горация. «Ученой комедии» свойственны три единства (действия, места и времени), развитие

амплуа. Эта строгая традиционная структура не мешает современной разработке характеров и трактовке современных нравов.

Вслед за Ариосто репертуар «ученой комедии» пополнился изобрета­тельными, веселыми, острыми сочинениями виднейших гуманистов из разных уголков Италии. Среди них «Каландрия» (1513) Бернардо До- вици, «Мандрагора» (1519) Макиавелли, анонимная «Комедия о вене­цианках», пять комедий Пьетро Аретино, среди которых сатирическая «Комедия о придворной жизни» и «Лицемер» (1541), пригодившийся через сто лет Мольеру. Список продолжают такие плодовитые авторы, как Джованни Мария Чекки (1518-1587) со знаменитой комедией «Круглый дурак» (или по-другому: «Сова - дурацкая голова»), А рядом с ним Антон Франческо Граццини (Ласка; 1503-1584), который насы­щал Прологи своих веселых пьес теорией и критикой («Колдунья»), Великий ученый Джордано Бруно, казнью которого инквизиция осве­тила (или освятила) начало XVII в. (он был сожжен в 1600 г.), напи­сал хлесткую комедию «Подсвечник». Кроме литературного языка авторы пользовались диалектами, как, например, Джамбаттиста дел- ла Порта (1535-1587), автор многих ярких пьес. Преимущественно на диалекте писал предшественник комедии дель арте Анджело Беолько (1502-1542).

5 марта 1508 г. в конце карнавала Ариосто организо­вал в Ферраре спектакль «Комедия о сундуке» на фоне двух­мерной перспективной декорации. Живописный задник пред­ставлял образ «идеального города» (художник Пеллегрино да Удине, ученик Джованни Беллини).

«Идеальный город» являл собой идею нерушимого миропорядка. Его образ был порожден особенностями итальян­ского Ренессанса, той эпохи, когда Италия представляла собой сочетание государств (конгломерат), большинство из которых было организовано как город-крепость. Прототипом «идеаль­ного города» стал Рим, позднее — и другие прекрасные города:

Феррара, Пиза, Венеция и т. д.

Тот момент, когда в глубину сцены была вмонтирова­на перспективная декорация, театроведы считают началом (или истоком) современной сценографии. Есть все основания счи­тать таким спектаклем названную постановку Ариосто.

Следующим этапом развития феррарской модели ста­ла постановка «Комедии о Каландро» (иначе — «Каландрия») в герцогстве Урбино в 1513 г. В этой постановке наряду с двух­мерной живописью появляются элементы строенной декора­ции. Автором пьесы был Бернардо Довици, кардинал Бибиена (1470-1520), секретарь Льва X, гедонист и остроумец, один из веселых «безобразников», которых привечал папа. Спектакль шел в оформлении Джироламо Дженга (1476-1551), последо­
вателя Браманте. Присматривал за подготовкой и выпустил спектакль на публику известный гуманист Бальтассаре Кас- тильоне (1478-1529) — дипломат, поэт и ученый, автор тракта­та «О придворном» (1513). В историю театра урбинская «Калан­дрия» вошла в описании именно этого участника предприятия (В некоторых трудах Кастильоне называют режиссером спек­такля). Позднее, в 1519 г., Довици поставил «Каландрию» в Ватикане. К Дженге как соавтор присоединился Бальтассаре Перуцци (1481-1536), впоследствии еще больше прославив­шийся постановкой спектакля «Вакхиды» по Плавту в 1531 г.⁶

В «Комедии о Каландро» все, или почти все, почерп­нуто из античной комической литературы (рядом с Плавтом ощущается Петроний), средневекового фарса и ренессансной новеллистики. Бибиена не удерживается ни от язвительной сатиры, ни от гротеска. Он из тех вольнодумцев XVI в., которого легче назвать врагом безобразного, чем поборником прекрас­ного. Сластолюбивый Каландро, в окружении пользователей его глупости и его кошелька, продуцирует весьма терпкую атмосферу, в которой не прижиться ничьей добродетели.

Красоту мира, пронизанную жизнелюбием, отторгающим безобразное и злое, создавала атмосфера «идеального горо­да» — сценографическая среда обитания ренессансного празд­ника бытия.

«Сцена изображала прекраснейший город с улицами, церквами, дворцами, башнями, садами, и все это казалось выпуклым, усиленным искусной живописью и умелой перспек­тивой. Среди прочего был показан восьмиугольный храм... из гипса с прекрасными подробностями. Окна из алебастра, архи­травы и карнизы покрыты золотой краской и ультрамарином, а в некоторые места вставлены стеклянные стразы, которые казались настоящими драгоценностями. Вокруг помещены скульптуры, как бы из мрамора, и стройные колонны <...> Пре­красная фигура Трех Горациев казалась мраморной, но это живопись <...> На вершине арки - прекрасная конная фигура, вся выпуклая, в красивой позе: всадник поражает копьем обнаженную фигуру, распростертую под копытами коня. По обеим сторонам от коня — два небольших алтаря, на которых в сосудах был зажжен яркий огонь, который горел, пока игра­лась комедия»⁷.

В этом спектакле и, как уже говорилось, во всех поста­новках латинских пьес большую роль играли интермедии- морески.

Дальнейшее развитие структуры итальянского спектакля привело

к тому, что интермедии стали обязательной составляющей частью всвх

представлений ХѴ-ХѴІІ вв. По происхождению интермедия, то есть «междудействие», не имеет определенного жанра. Это могла быть просто музыка или пение или иной способ заполнить паузу. Особенно пригодились в качестве интермедий танцевально-пантомимические компактные морески. С развитием моресок интермедии стали очень разнообразны и явились зачатками балетных и пасторальных спектак­лей ХѴІ-ХѴІІ вв.

Мореска - это вид испанского воинского танца, иначе — сарацинской пляски, популярной с XIII в. Название происходит от слова «моро», что значит «черный». В мореске символизировалось столкновение хрис­тиан с маврами. Танцоры чернили лица, чтобы придать себе «маври­танский» вид. Танец требовал виртуозной техники, еще в XIV в. он исполнялся с настоящим оружием. В XV в. морески стали так далеки от первоначальных, что термином «мореска» (или «мориска») назы­вался любой танец ряженых. Сюжеты моресок уже не сводились к имитации воинских подвигов христиан. Предпочитались мифологи­ческие, буколические, сказочные, исторические, бытовые фабулы с куртуазными мотивами. Были и простенькие сценки, предназначен­ные позабавить танцевальными фигурами и буффонными номерами. Таковы, например, интермедии к спектаклям по Плавту в Ферраре 1502 г. В одной танцевали «мавры», держа во рту горящие свечи и жонглируя зажженными факелами. В другой «римские» солдаты в кирасах и шлемах плясали древнюю «пирриху» и показывали парад­ные «артикулы». В следующей выступали «дикари», изгибавшие «обнаженные» торсы (в шелковых трико телесного цвета). На дика­рях были «нечесаные» парики из серебристой канители, а в руках рога изобилия, из которых вырывались вспышки бенгальских огней. Потом весело дрались «бодливые козлы» в соответствующих шкурах и мас­ках. Самой примитивной была интермедия с выходом «дураков» с чулками, натянутыми на головы вместо масок. Дураки колотили друг друга по головам-болванкам надутыми пузырями с погремушками. А в последний вечер среди моресок оказалась интермедия в духе моралите: на сцену выкатили шар и он раскрылся, выпуская череду аллегорических Добродетелей. Морески нравились всем зрителям. Осталось множество их восторженных описаний. Кастильоне описал четыре изысканных интермедии к «Каландрии», которые стали хрес­томатийным документом для знакомства с ролью моресок в спектак­лях начала XVI в.

Морески исполнялись профессиональными танцов- щиками-пантомимами, которые высоко котировались среди других гистрионов. Актеры-любители перенимали технику морескьеров. В театральных интермедиях происходило сбли­жение фигурно-пантомимической изобразительности с дра­матической.

Дальнейшее развитие перспективной сцены связано с Флоренцией 1530-х гг. Еще в XV в. при Лоренцо Великолеп­ном театр рассматривался как инструмент государственной идеологии. И конечно, во Флоренции не было недостатка ни в художниках, ни в драматургах. Правда, время, когда высту­пил со своей «Мандрагорой» Никколо Макиавелли (1469- 1527), одним из лучших созданий в рамках «ученой комедии», оказалось неблагоприятным для флорентийской сцены. Макиа­велли не был сторонником медицейского абсолютизма. Он был республиканцем и избирался секретарем Республики как раз в период временного изгнания Медичи, за что в конце жизни был репрессирован промедицейскими властями. Макиавелли был автором трактата «Государь» («II Principe», 1513), который посвятил герцогу Цезарю Валентину Борджа. Отсюда современ­ники вывели так называемую концепцию макиавеллизма (по­литического аморализма), сильно упрощавшую идеи автора. Концепция макиавеллизма отразилась в театральном искусст­ве на сюжетах исторических хроник (особенно английских) и в трактовке образов персонажей-авантюристов, беззастенчиво добивающихся своих целей.

Есть сведения, что Лев X, Медичи, настроенный ком­промиссно, хотел заказать спектакль по «Мандрагоре» и пьеса была опубликована в Риме в 1520 г. А первая постановка «Мандрагоры» состоялась в Венеции в 1523 г. Корреспондент сообщил Макиавелли, что некая очень хорошая труппа люби­телей сыграла на карнавале «Менехмы» Плавта и его комедию. «Хотя античная пьеса была хороша и хорошо продекламирова­на, она казалась омертвелой по сравнению с вашей»⁸. Пьесу сразу оценили и несколько раз ставили до того, как она попала в список запрещенных книг.

Дата добавления: 2015-08-29