Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 5 страница

Ml

ный статус. Верхняя зона, сообщавшаяся со средней, отводилась бед­ноте без белых тог, рабам и женщинам.

Римский просцений был ниже, чем греческий, — всего один или пол­тора метра, — но гораздо шире и глубже. Самые важные зрители сиде­ли на орхестре, и если бы помост был выше, то они бы мало что уви­дели. Просцений вплотную примыкал к зрительским местам, и потому проходы на орхестру располагались под ними. Справа и слева от про- сцения строились базилики (крытые портики). Позади просцения воз­вышался грандиозный сценический фасад, верхняя линия которого находилась на высоте последнего ряда зрительских мест, поэтому зри­тели не могли видеть окружающего пейзажа, как это было в греческом театре. В сценическом фасаде было три входа для актеров, каждый с портиком; средний из них назывался «царские врата» и часто состоял сразу из трех двустворчатых дверей, которые были выше двух боковых входов. Под острым углом к верхней линии сценического фасада над просцением ставилась крыша. Над крышей и по верхней окружности зрительских мест устанавливались мачты, к которым крепили тенты из белой или цветной парусины.

Только в Риме с его специфическим отношением к театральным зрели­щам театр мог превратиться в особое, отдельно стоящее сооружение, изолированное от городского пространства и практически не завися­щее от природного ландшафта. Внутри этого изолированного простран­ства образуется обособленное место действия для солистов и хоров — просцений. Между местом действия и зрительным залом теперь как бы проводится условная граница (по внешней линии просцения). Распо­ложение действа и зрителей по разные стороны от такой «четвертой стены» было новым для античности, а впоследствии стало типичным для европейской сцены.

Высокие, богато и сложно декорированные сцениче­ские фасады театров поздней республики и империи заставляют задуматься, как трудно было актеру привлечь внимание публи­ки. В театре Скавра актер мог потеряться у колонн сценического фасада, ибо большинству восьмидесятитысячной аудитории он был едва заметен. Чтобы толпа затихла и стала внимать тому, что происходит на сцене, необходимо было ее чем-то «взять». Глав­ным выразительным средством римских актеров-трагиков была сила и мелодичность голоса, которые вошли в легенды. Мощную поддержку актер обретал и во взаимодействии с хором, ибо когда солист и хор ведут свои партии на большом удалении друг от друга, возникает зрительно-слуховой эффект укрупнения солиста: он становится равнозвучен хору и уже как равновели­кий одолевает огромное пространство сцены.

Однако самым верным способом покорить толпу было создание грандиозных сценических эффектов, которые

обеспечивались искусно сконструированными театральными машинами, чем и прославился римский театр. Так, Сенека [Нравственные письма к Луцилию. 88.22] пишет о помостах, которые сами собою поднимаются, и настилах, бесшумно рас­тущих ввысь. В комедии Афрания «Пожар» при Нероне (I в.) на просцении показали настоящее пожарище, запалив специаль­но построенный дом с дорогой утварью внутри; актерам ска­зали, что им позволят оставить себе все, что они смогут спас­ти из горящего дома, — и на сцене началась настоящая агония [Светоний. Нерон. 11.2].

Театр эпохи Империи. Всему миру известны слова Ювенала [Сатиры. 10.88-89], произнесенные в первой полови­не II в. о римском народе, который «...о двух лишь вещах бес­покойно мечтает: хлеба и зрелищ». С ними согласуется зна­менитая характеристика римской черни, данная Аммианом Марцеллином в IV в. [Римская история. 14.25-26]: «Что же ка­сается людей низкого происхождения и бедняков, то одни про­водят ночи в харчевнях, другие укрываются за завесами теат­ров... или же - и это самое любимое занятие — с восхода солнца и до вечера, в хорошую погоду и в дождь обсуждают мелкие достоинства и недостатки коней и возниц. Удивитель­ное зрелище представляет собой эта несметная толпа, ожидаю­щая в страстном возбуждении исхода состязания колесниц. При таком образе жизни Рима там не может происходить ни­чего достойного и важного».

Столь нелестную характеристику обитателей столицы мира подтверждает историческая статистика. В 73 г. Римом был принят закон о выдаче хлеба пролетариям и беднякам, соглас­но которому каждому из них полагалось в день полтора кило­грамма; на таких раздачах нередко давали мясо и масло, а иногда и деньги. Так, живя от раздачи до раздачи, уже на ру­беже І-ІІ вв. в Риме скопилось более двухсот тысяч праздных людей, единственным занятием которых были публичные зре­лища и которые в любую минуту были готовы на беспощадный «хлебный бунт». Чтобы держать такой народ в спокойствии и повиновении, необходимо было развить индустрию зрелищ до не виданных ранее пределов.

Согласно календарю IV в. до н. э., римский год вклю­чал 176 дней ежегодных публичных игр (не считая других общественных событий и частных спектаклей). По современ­ным подсчетам, в отдельные годы играм посвящалось до 350 дней. В 80 г. был открыт самый знаменитый амфитеатр древности — Колизей, построенный императорами Веспасиа-

іщіітшшіші тшіДИ)!

Глава 2 Театр Древнего Рима

ном и Титом; прославляя это сооружение, Марциал писал, что перед ним меркнут все семь чудес света [Книга зрелищ. 1].

Театры и амфитеатры к началу III в. были построены почти во всех крупных городах Империи: они были знаками причастности к римской культуре и римскому образу жизни. Сооружения для зрелищ порою объединялись в гигантские архитектурные комплексы. Например, в Оранже и Пессинунте театр и цирк располагались однонаправленно и параллельно друг другу, имея одну совмещенную сторону. В Аэдзони театр и цирк были выстроены в одну линию, продолжая друг друга, а триумфальные ворота цирка были совмещены с централь­ным проходом сценического фасада театра: это позволяло ста­вить на сцене грандиозные процессии с участием победителей на скачках.

Театры и в Греции, и в Риме, и по всей Империи пока­зывали теперь всю пестроту сценических жанров, высоких и низких, притом в самых невероятных сочетаниях. На поздне- римских рельефах в одном и том же зрелищном пространстве показаны скачки, сцены из мима и трагедии, гладиаторы, звериные травли, выступление хоров, игра в мяч. Характерен пролог выступления философа в театре Карфагена II в., приве­денный у Апулея [Флориды. 18]: «В иные дни здесь мим крив­ляется, комик разговоры ведет, трагик голос возвышает, кана­тоходец себя опасности подвергает, фокусник ловчит и глаза отводит, гистрион жестикулирует, и все остальные артисты показывают народу, кто что умеет».

Трагедия. Высшую ступень в театральной иерархии эпохи Империи по-прежнему занимала трагедия. Актеры, игравшие в трагедии, были знамениты и имели свои армии поклонников — как Гиспулл и Хрисогон, о которых упоминает во II в. Ювенал [Сатиры. 6.74].

Слово «трагед» в театре Империи означало актера- певца, выступающего в состязаниях с исполнением полной тра­гедии или отдельных трагических монодий (арий). Актер-пе­вец выступал либо соло, либо в сопровождении двух других актеров (девтерагониста и тритагониста), иногда в действии участвовал хор. Режиссером таких спектаклей был сам трагед: он выбирал костюмы, маски, выстраивал мизансцены. Поэто­му награду в состязаниях получал только он один. Кроме тра- геда музыкальные отрывки из трагедий могли включать в свои состязания и кифареды (они выступали без масок, в длинной одежде, аккомпанируя себе на тяжелой кифаре); были и хоры, которые пели трагические партии в сопровождении музыкан- тов-авлетов или целых оркестров.

Всем известна страсть Нерона к пению, которая по­стоянно влекла императора на сцену. Жизнеописание Нерона сохранило для нас некоторые детали театральных состязаний. Перед состязаниями трагед или кифаред бросал свернутый листок со своим именем в урну; глашатай вынимал листки по­очередно и вызывал участников по имени. Певец выходил на сцену театра, произносил обращение:«Господа мои, послу­шайте меня благосклонно» [Кассий. Дион. 61.20], а затем через глашатая объявлял, что он будет исполнять. На своем первом выступлении в Риме Нерон объявил, что будет петь «Ниобу» (произведение до нас не дошедшее). Он начал утром, а закон­чил лишь за два часа до заката [Светоний. Нерон. 21.2].

Сцена требовала от актера больших физических уси­лий, ибо театры были огромными, а трагическое снаряжение — тяжелым. В состязаниях трагед должен был продемонстриро­вать не только хорошее пение и игру, но и безупречные мане­ры сценического поведения: актерам запрещалось откашли­ваться, вытирать пот, ронять жезл и т. д. - за подобные ошибки снимали с состязаний [Светоний. Ук. соч. 24.1]. Трагеду не­обходимо было развить очень сильный голос и хорошую арти­куляцию, чтобы донести каждое слово до самых последних рядов театра. У трагедов были в ходу свои профессиональные секреты. Так, Нерон укреплял легкие, регулярно лежа на спине с грузом свинцовых пластин на груди, соблюдал специальные диеты и т. д. [Светоний. Ук. соч. 20.1].

Для ролей героев и богов Нерон надевал маски с чер­тами своего лица, а в женских ролях — с чертами лиц близких ему женщин. Трагическая маска надевалась, как шлем. Она была раза в два больше головы. В ней делалось широкое отвер­стие для рта, а сверху ее венчал онкос. Выражение римской маски было экспрессивнее, чем у классической, на некоторых их них изображались даже слезы. Маски-шлемы усиливали голос, ибо звук внутри «второго черепа» получал дополнитель­ную твердую оболочку для резонанса.

Постоянные тренировки голоса и использование таких масок позволяли римским трагедам достигать поистине громо­вого звучания голоса. Сохранился рассказ о гастролях некоего трагеда в испанскую Бэтику [Флавий Филострат. Жизнь Апол­лония Тианского. 5]. Когда актер вышел на сцену медленной поступью, в маске, выражающей страдание, в богатой длинно- полой одежде, и пропел несколько слов, варвары, ни разу до этого не видавшие трагедии, в ужасе убежали из театра, так как подумали, что перед ними не человек, а божество.

Костюм трагического актера в пору Империи помимо богатой длиннополой одежды, диадем, повязок на лбу и на

запястьях включал в себя накладки, увеличивавшие тело, и баш­маки на платформах высотою от фута (30 см) и выше, которые назывались по-гречески «котурны» или «эмбаты» («ходули»). Подошва таких эмбат была узковатой, так что ходить на них было трудно, не мудрено было потерять равновесие и упасть. Такие падения, похоже, были зрителям привычны: «...нередко можно видеть, как действующие лица, будто настоящие Кекропы, Сизи­фы или Телефы, разгуливают до поры до времени в диадемах и шитых золотом хламидах, с развевающимися кудрями, держа мечи с рукоятью из слоновой кости. Но если, как нередко слу­чается, кто-нибудь, оступившись, упадет посреди сцены, то вы­зывает естественный смех зрителей, когда маска вместе с диаде­мой ломается на куски и показывается, все в крови, подлинное лицо актера. Заголившиеся ноги обнаруживают жалкие лохмотья, надетые под платьем, и подвязанные, безобразные, несоразмер­ные по ноге эмбаты» [Лукиан. Сновидение, или Петух. 26.9-23].

Трагическое снаряжение значительно укрупняло фигу­ру актера и, хотя лишало его быстроты передвижения, сообща­ло большую выразительность его позе и поступи. Актер высо­тою более двух метров, в золототканой одежде и маске, который поет плач Медеи в позе отчаяния, являл собою вели­чественное зрелище. Именно такой образ трагического акте­ра характерен для театра Римской империи (распространять его на всю античность оснований нет).

Лучшими римскими трагедиями времен Империи счи­тались «Медея» Овидия и «Фиест» Вария, написанные и постав­ленные во времена Августа (начало I в.). От каждой из них до нас дошли лишь по две строки цитат.

Сохранилось десять полных трагедий Луция Энния Сенеки (ок. 4-65), написанных в I в., в правление Клавдия и Не­рона. Эти трагедии далеко отошли от принципов аристотелев­ской «Поэтики». По Аристотелю, герои трагедий не отличаются ни добродетелью, ни порочностью, а в несчастье попадают не вследствие собственных пороков, но по ошибке и по неведению [Аристотель. Поэтика. 1153а7].

В римской трагедии место ошибки занимает преступ­ление, и причина этого преступления находится в самом герое: это страсть, победившая разум. Таким образом, задачей игры трагеда было показать борьбу между разумом и страстью. Тра­гедии Сенеки вывели на сцену образ героя, противостоящего злому року, проводниками которого нередко становятся зло­вещие силы. Преступление и рок — это черты не классической, но римской трагедии, и именно из произведений Сенеки они были усвоены европейскими драматургами эпохи Возрождения и классицизма.

ГНѴ-Н

Нет свидетельств, ставились ли трагедии Сенеки на сцене, а доля немузыкальных частей в них велика, поэтому при­нято считать трагедии Сенеки «драмами для чтения», которые предназначались для декламации в кругу близких, а не для исполнения в театре. Однако тексты Сенеки полностью соот­ветствуют постановочным принципам театра империи. Напри­мер, «Медея» предоставляет трагеду-солисту возможность проявить себя в состязании с разных сторон. Медея находится на сцене большую часть сценического времени, и в ее партии есть долгие немузыкальные монологи (например, строки 1-55), затем диалоги с одним и двумя собеседниками, быстрые обме­ны короткими репликами. Затем у Медеи есть большая поли- метрическая монодия (стихи 740-843), очень выгодная для актера-певца. В трагедию включены три большие хоровые пес­ни и один хоровой стасим, то есть песня в сочетании с танцем, которые исполняет хор, оставаясь на просцении без актеров- солистов. Наконец, в финале трагедии Медея покидает сцену, взлетая в колеснице, запряженной драконами. Если сыграть такую трагедию с использованием театральных машин, в со­провождении оркестра из флейт, струнных и водяного органа, получится эффектное и захватывающее зрелище.

Пантомима и мим. Самыми популярными жанрами эпохи Империи были пантомима и мим. Пантомима — сольный или коллективный танец в сопровождении певца-солиста или хора. Римляне считали, что пантомима, как и мим, была при­думана в египетской Александрии — столице эллинистическо­го мира. В Риме пантомима стала популярной уже в правление Августа (начало I в.). Зачинателями ее были танцовщики Пилад и Бафил: первый считался изобретателем трагической пантоми­мы, а второй - комической; оба они основали в городе собст­венные танцевальные школы. Бафил к тому же запомнился как лучший исполнитель «вакхической», или эротической, панто­мимы. Женщины в театре с ума сходили от восторга, глядя на его изнеженный танец Леды [Ювенал. Сатиры, б.63].

В пантомиме и в мимах дозволялось выступать и жен­щинам, но без масок. В конце империи танцовщицы и актри­сы мимов пользовались популярностью в Риме. В IV в. в горо­де жили три тысячи танцовщиц, и у каждой были свои музыканты и репетиторы. Когда из-за нехватки продоволь­ствия сенат решил выслать всех чужеземцев, то ни один чело­века из этой категории не пострадал, да и многие посторон­ние театру люди тоже остались, благоразумно выдав себя за прислужников мимических актрис [Аммиан Марцеллин. Римская история. 4.19].

Наибольший авторитет в Риме обрела мимическая школа Пилада, где специализировались рассказчики мифов в танце. Благодаря их исполнительскому мастерству панто­мима в глазах знатоков поднялась на один уровень с траге­дией, и уже в I в., наряду со словами «спеть трагедию», при­вычным стало выражение «станцевать трагедию» [Светоний. Нерон. 54]. Танцовщики использовали для своих постановок сжатые изложения (либретто) мифов, называвшиеся fabulae salticae («мифы для танца»), О них можно составить пред­ставление по дошедшим до нас латинским «Фабулам» Гиги- на. Их немало критиковали за примитивность, но и призна­вали, что римский народ учился мифам почти исключительно на представлениях пантомимов [Либаний. В защиту танцов­щиков. 64.112f].

Танцовщики обычно носили маски, но, в отличие от трагических, без отверстий для рта. По ходу действия солист мог менять до пяти масок, представляя разных героев. Костю­мы пантомимов были легкими и подчеркивали пропорции тела. В некоторых танцах исполнители выступали почти обна­женными, в других использовали плащ: обращение с ним было весьма сложным искусством. В трактате «О пляске» Лу­киан много рассуждает о выразительности тела пантомима, особенно его рук. Он рассказывает, что однажды правитель Понта, увидев пантомиму в гостях у Нерона, стал просить императора уступить ему танцовщика; на вопрос, зачем, он ответил: «Соседи у меня есть, варвары, на другом языке гово­рящие, и переводчиков для них достать нелегко. Так вот, если мне что-нибудь понадобится, этот плясун все им растолкует знаками» [Лукиан. О пляске. 64].

Сохранилось описание коринфской пантомимы с вак­хическими мотивами на сюжет суда Париса [Апулей. Золотой осел. 10.30]. Спектакль этот шел в роскошных декорациях: на просцении был сооружен большой деревянный холм с настоя­щими деревцами, ручейком и козочками, за которыми при­сматривал пастух Парис. Юнону, Минерву и Венеру играли молодые танцовщицы — Апулей красноречиво восхищается красотой их полуобнаженных тел. У каждой богини была свита из танцовщиков и музыкантов, и каждой из них соответствовал особый музыкальный лад: Юноне — ионийский, Минерве — дорийский, Венере — лидийский. Поочередно каждая богиня в танце старалась показать, что она красивее своих соперниц, и обещала богатые дары Парису, если тот назовет ее победи­тельницей и вручит ей яблоко.

С пантомимой стали сочетать пирриху — групповой танец юношей и девушек в сопровождении оркестра; затем

к ним добавились гладиаторские бои и звериные представле­ния, основанные на мифологических сюжетах; наконец, жесто­ким элементом мифологических пантомим стала казнь преступ­ников, совершаемая в театральных декорациях [Марциал.

Книга зрелищ. 7; 21].

Грандиозные императорские сооружения для зрелищ, разнообразие театральных жанров, искусная система органи­зации игр и уникальная щедрость затрат на них, высокая испол­нительская техника артистов и неистощимые армии их поклон­ников - все это опровергает некогда распространенную точку зрения, что античный театр в императорском Риме пришел [\g в упадок. Наоборот, именно в этот период он достиг высочай­шей точки своего развития, выявив все зрелищные возмож­ности античной культуры. И на пике своего развития он явил миру специфически римскую смесь красоты и испорченности, артистизма и дикости, утонченности и варварства.

Раздел

Театр Средневековья

Введение

Эпохой Средних веков принято называть период в исто­рии Западной Европы с V по XVI в., когда постепенно склады­ваются нации, формируются государства, возникают и разви­ваются города.

Средневековая культура отличается одновременно многообразием и единством. Многообразие выражало влия­ния традиций античности, германской, франкской древности. Единство обеспечивали католическая религия и церковь, доми­нировавшие в Западной Европе. Главенство католицизма пода­вило, но не уничтожило языческие обряды и народные верова­ния, средневековая культура вобрала их в себя.

Театр Средневековья отражал процессы европейской истории и особенности средневековой культуры. Социальная пестрота городского населения, включавшего купцов, ремес­ленников, недавних жителей деревни, церковнослужителей, приводила к переплетению различных идеологических и стиле­вых элементов в театральных представлениях. Общая картина средневековых театральных зрелищ отличалась необычайным разнообразием и пестротой. Средневековый театр существо­вал в двух различных и постоянно взаимодействовавших друг с другом формах — религиозной и народной.

Глава 3

Религиозный театр

Литургическая драма. История религиозного театра западноевропейского Средневековья берет начало в инсце­нировке фрагмента пасхальной мессы (IX в.). В католической литургии изначально присутствовали элементы драматиче­ского действия, поскольку диалог между священником, дья­коном и клиром содержал драматически развивающийся сюжет. Кроме того, драматические элементы присутствовали в церковных обрядах, процессиях и шествиях. Поскольку бо­гослужение в храме предназначалось для простого народа, ничего не понимавшего ни в христианских догматах, ни в латинских изречениях, официальный ритуал нужно было проиллюстрировать. Собственно театрализация мессы и была вызвана стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы доступными и впечатляющими. Это было возможно еще и потому, что простейшие элементы театрализации уже содержались в различных церковных обрядах. Например, в английских, французских, немецких, нидерландских мона­стырях в период раннего Средневековья (уже в IX в.) на Страстную пятницу воздвигался крест, который после бого­служения заворачивался в кусок материи и торжественной процессией переносился к месту в храме, условно обозна­чавшему гробницу Христа. Таким образом, одним из главных источников средневекового религиозного театра являлась церковная служба. Первоначально и литургические драмы, представленные в церкви, назывались «службами» (officia), например «служба о звезде» (officium stellae). Первые литургические драмы тесно примыкали к самой мессе, явля­лись непосредственным продолжением богослужения в дни церковных праздников. Эта связь сказывалась не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литур­гии, но и в стилевом единстве церковной службы и литурги­ческой драмы (Духовной игры): латинская речь, песнопения, напевная декламация, торжественность.

Первым сюжетом, давшим начало религиозному театру, считается фрагмент из пасхальной службы «Кого ищете во Гробе?», на основе которого разыгрывалась сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Этот первый об­разец литургической драмы известен по тексту рукописи Санкт-Галленского монастыря. Со временем сформировался целый цикл литургических драм на тему «Воскресение», из которых, в свою очередь, образовался пасхальный цикл литургических представлений. Затем возник рождествен­ский цикл представлений, состоявший из таких евангельских сцен, как «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев» и «Игра пророков». Рождественские представления не носили такого строгого литургического характера, как пасхальные. Таким образом, к XI в. вырабо­талось два самостоятельных цикла Духовной игры — пас­хальный и рождественский.

Исполнителями Духовной игры были исключительно церковнослужители, первоначально монахи, а затем духо­венство церквей и соборов. Разыгрывая ту или иную сцену Священного Писания, они следовали точным указаниям, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда напра­виться и что продекламировать, точнее — пропеть: до XIII в. латинский текст не произносили, а пели, включая и прозаи­ческие части.

Ранние литургические драмы были насыщены сим­волами и символическими жестами. Например, монахам, изображавшим жен-мироносиц, предписывалось покрывать голову накидкой, а в сцене «Поклонение пастухов» Мария и младенец Христос изображались при помощи иконы, уста­навливаемой на алтаре. Когда число исполнителей увеличи­лось, больше внимание стало уделяться костюмам. Так, сцена «Поклонение волхвов», которая поначалу разыгрывалась тре­мя монахами, со временем превратилась в многолюдное кра­сочное шествие. В сценах явления Христа Марии Магдалине в виде садовника или двум апостолам в образе странника использовался прием переодевания.

Та же тенденция - от условного и абстрактно-поэти­ческого к реальному - прослеживается и в оформлении зре­лища. Например, первоначально для изображения Гроба Гос­подня использовали алтарь. Позднее стали сооружать ящик из дерева, который помещали в алтаре или в одном из углов церкви. Для сцен «Воскресение» пригодились и гробницы, устанавливавшиеся в помещениях церкви, часто под балдахи­ном на четырех колонках. В сценах «Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов» появились вырезанные из дерева ясли, позже добавились деревянные скульптуры таких персо­нажей, как Мария, Христос-младенец, Иосиф. С XI в. применя­лись также куклы. Кукла, изображавшая деву Марию — Marion, Marionette, - дала имя всем куклам, управляемым с помощью шнура или проволоки, - марионетка. Звезда, обязательная для инсценировки «Поклонения волхвов», первоначально изобра­жалась в виде светящейся короны, которую либо возлагали на алтарь, либо прикрепляли к верхушке шеста, находящегося в руках у предводителя процессии. Со временем звезду стал изображать фонарик с горящей свечой внутри, закрепленный на веревке, которую передвигал один из клириков по верхней галерее церкви, указывая путь к «яслям Иисуса». Нередко использовалась завеса (гладкий или драпированный складка­ми занавес), открывавшая место действия, а затем по его ходу помогавшая представить исчезновение персонажей.

Литургические драмы органически вписывались в ар­хитектуру храма. Активно использовались находящееся на возвышении алтарное пространство и расположенная в этой же части храма ризница, где хранились церковное облачение и утварь, что давало возможность переодеваться и менять аксессуары. Церковный неф был удобен для торжественных процессий, например для показа шествия волхвов. Использо­вались также верхние галереи, где мог располагаться хор, изображавший ангелов, и летнеры (высокие каменные перего­родки, отделявшие алтарь от нефа), где могли находиться нуж­ные действующие лица.

В начале XIII в. появились Страстные игры, в которых показывались события последних дней жизни Христа. Они тоже не были тесно связаны с праздничным богослужением, а явля­лись более самостоятельными представлениями.

Начиная с XII в. действие литургических представлений разворачивалось не только внутри храма, но и переносилось за его пределы - в церковный двор и на паперть (об этом свиде­тельствуют ремарки рукописей XII—XIII вв.). Вытеснение Духов­ной игры из храма — результат запретов, не раз налагавшихся иерархами церкви (в 1210, 1227, 1293 гг.). Запреты были вы­званы проникновением в игры разговорного языка, бытовых сцен, мотивов и персонажей, отсутствовавших в тексте Священ­ного Писания.

В конце XIII в. устройство Духовных игр перешло от церковнослужителей к городским ремесленным цехам.

которые по случаю каждой постановки учреждали особые общества. Однако духовенство помогало мирянам осущест­влять спектакли в церкви на праздничных богослужениях вплоть до позднего Средневековья. Особенно пышные спек­такли в храмах разыгрывались в Италии XV в. Их подго­тавливали и оформляли зодчие и художники, сооружавшие специальные устройства, с помощью которых персонажи Священного Писания возносились на небо — под купол церкви — или спускались с небес¹. Игра в церкви удержива­лась на протяжении всего Средневековья в Германии и Ни­дерландах.

Литургические или Духовные игры в храмах содер­жали в себе весь комплекс игровых приемов, легший в осно­ву мистериального театра, окончательно оформившегося на площади.

Миракль. На рубеже XII—XI11 вв. появляется новый театральный жанр, получивший название миракль (лат. mira- culum - чудо).

Миракль — авторская драма, хотя имена многих сочи­нителей не сохранились. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих пра­ведников. Центральное событие миракля - чудо, место дейст­вия — небеса, земля, ад; в числе персонажей — обычные люди. Так, например, в популярной «Игре о Святом Николае» Жана Боделя из Арраса (конец XII в.) участвуют крестоносцы, рыца­ри, язычники, воры. Сам святой Николай чудесным образом возвращает королю-язычнику сокровища, спасая обвиняемо­го в их краже христианина. В «Миракле о Теофиле» извест­ного французского поэта Рютбёфа (середина XIII в.), пред­ставлена милость Девы Марии, чудесным образом спасшей заключившего союз с Сатаной, но вовремя раскаявшегося дья­кона Теофила.

Представления мираклей достигли расцвета в XIV в. Наибольшей популярностью они пользовались во Франции и Англии. Исполнялись они самодеятельными городскими кор­порациями. Во Франции их постановками занимались пюи (франц. риу — возвышение) — объединения горожан для совместных музицирований и поэтических состязаний. Одно из древнейших пюи возникло в XII в. в Аррасе. В средневековой Англии миракли были настолько популярны, что словом «миракль» (miracle-play) назывались любые представления на религиозную тему.

Мистериальный театр. Мистерия (от греч. myste- rium - таинство, служба, обряд; лат. ministerium — «церковная служба») — это спектакль площадного религиозного театра ХІѴ-ХѴІ вв. В таком спектакле нередко объединялись разные виды игр. В конце Средневековья возникла сводная мистерия — громоздкое многодневное зрелище, продолжавшееся от трех до сорока пяти дней. Мистерии ставились не только по празд­никам церковного календаря, но и по случаю памятных дат или визитов знатных гостей.

Мистериальные представления условно можно раз­делить на три цикла - ветхозаветный, новозаветный и апо­стольский. Сохранилось большое количество рукописей средневековых мистерий. Все тексты стихотворные. Стихи, со­ставлявшие основной текст мистерии, как правило, заимство­вались из четырех Евангелий, из псалмов и литургических служб, и лишь небольшая часть сочинялась. Рукописи часто снабжались нотными записями песнопений, иногда черте­жами, набросками или планами мест действия. Наиболее интересны ремарки: они вписаны красными чернилами, так как обычно добавлялись постановщиками в готовый текст. В ремарках дан перечень мест действия и реквизита, указаны мизансцены, позы и жесты исполнителей, содержатся подроб­ные описания разного рода сценических приспособлений. Такие рукописи не были предназначены для сторонних чита­телей, а являлись развернутыми сценариями, руководством для постановки.

Игровым пространством мистерии был весь город, но основное место действия мистериального спектакля — городская площадь, так как именно там проходила зна­чительная часть общественной, обыденной и праздничной жизни средневекового человека — религиозные и мирские акты, карнавалы, ярмарки и пр. Перемещение религиозного действа из храма на площадь определяет эволюцию худо­жественных средств мистерии: от лаконичных, строгих, тор­жественных форм к «площадным», от условно-символиче­ских к многоцветным, натуралистическим и гротесковым приемам.

Дата добавления: 2015-08-29