Софокл был выразителем идеалов афинской демократии в период ее расцвета. Он усовершенствовал и отшлифовал сценическую форму трагедии. Образцы его сочинений послужили основанием для теоретических размышлений Аристотеля об эстетике и поэтике театра.
Последний (третий) великий трагический поэт («трагичнейший из поэтов», по словам Аристотеля) — Еврипид (485- 406 до н. э.) — был оценен позднее, чаще ставился и цитировался, в результате чего из его примерно 90-92 сочинений уцелело семнадцать.
Ряд трагедий Еврипида написан на те же сюжеты, что у Эсхила и Софокла («Электра», «Орест»). Наиболее репертуарная трагедия с сюжетом о троянской войне — «Ифигения в Авлиде» - поставлена после смерти Еврипида, в 404 г. до н. э. Важнейшими сочинениями Еврипида являются также «Медея» 431 г. до н. э. по мифу об аргонавтах и «Ипполит» 428 г. до н. э. — первая в истории драмы трагедия о любви. В трагедии «Вакханки» использован миф о Дионисе, показана грозная и покоряющая стихия дионисийского культа.
Если между Эсхилом и Софоклом существует плавная эволюционная преемственность тематики и последовательное совершенствование драматической формы, то Еврипид резко отступает от сложившейся традиции. Он меняет идейно-философские и религиозно-этические точки зрения (его мифологические герои приобретают более конкретные человеческие черты), а также отказывается от апробированных приемов построения действия, использует новые (иногда менее совершенные) подходы к решению сценических задач.
Но при всех разногласиях культурно-исторические позиции и идейно-эстетические принципы трагических поэтов классической Греции едины. Всем трем присуща общность мифопоэтических и архитипических структур, отражение идеалов героико-патриотической, гражданской, религиознонравственной сфер полисной жизни, единство задач театрального творчества, сформулированных Аристотелем (384-322 до н. э.) в «Поэтике» как «подражание» (мимесис) наиважнейшим явлениям жизни по принципам «вероятности» и «правдоподобия».
Согласно Аристотелю, основным жанром серьезной поэзии является трагедия. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа совершающее путем страха и сострадания очищение (катарсис) подобных аффектов» [Аристотель. Поэтика. Гл. 6]*. Катарсис — результат воздействия театра на зрителя — до настоящего времени считается до конца не расшифрованным тезисом Аристотеля и подвергается ряду трактовок.
В данном разделе ссылки на источники даются в тексте в квадратных скобках. Указывается автор, название его труда, а также глава или строка цитируемого произведения. Издательские данные и имена переводчиков не указываются.
Классическая трагедия древних греков имела особое строение. Ее композиция выражает и отражает зрелищные особенности афинских спектаклей. В главных чертах она такова. Пролог сочинялся в форме монолога, реже диалога, и исполнялся актером. Парод — вступительная песнь хора во время выхода на игровую площадку (орхестру), которую хор больше не покидал до конца игры. Эписодий (эпизод, явление) - это явление актера в роли (актеров в ролях). Основная форма — диалогическая. В трагедии было от трех до семи эписодиев, которые перемежались стасимами. Стасим — песнь хора «на месте». Стасимы состояли из парных строф и антистроф, которые исполнялись поочередно двумя полухориями и завершались эподом (заключением) всего хора. Стасимов было столько же, сколько эписодиев. Коммос — «общий плач» хора и актеров, входил в последнюю часть спектакля. Эксод — заключительная песнь хора, с которой он уходил с орхестры.
Репертуар древней аттической комедии представлен только одиннадцатью пьесами Аристофана, сохранившимися из приписываемых ему сорока четырех.
Аристофан (446-385 до н. э.) — «отец комедии» — являет и вершину, и финал развития древней комедийной сцены Афин. (Предшественниками были «флиаки» и «мимы» — нелитературные комические представления).
Комедия Аристофана носила отчетливо выраженный тенденциозный политический характер. Большинство его пьес посвящено вопросам войны и мира (включая и конкретные, связанные с Пелопоннесской войной между Афинами и Спартой: «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата» и др.). Ряд пьес критикует государственные порядки периода кризиса афинской демократии («Всадники», «Птицы»), судопроизводство («Осы»), воспитание молодежи («Облака»)] афинские нравы и обычаи критикуются в каждой пьесе. В нескольких пьесах затрагиваются проблемы искусства и театра. Особенно знаменита «театральная» пьеса «Лягушки» 405 г. до н. э.
Комедии Аристофана богаты самыми разнообразными яркими игровыми приемами — от фольклорных до изобретенных самим автором, который часто прибегает к прямым нападкам на известных граждан, создавая и портретные карикатуры, и обобщенные социальные маски.
Важнейшее место в комедиях Аристофана отводится партиям хора, принимающего самое активное, вплоть до буйства, участие в событиях пьесы; хор бывает либо на стороне главных действующих лиц, либо борется против них.
Композиция комедии достаточно сложна. Ее основные черты следующие. Пролог комедии игровой. Состоит из
КМ!
нескольких эписодиев. Парод — выход хора. Сразу после него идет парабаса — то есть «выход вперед». Хор снимает маски и приближается к зрителям. В этой партии хор может развивать тему, имеющую значение, не зависимое от содержания комедии ни по смыслу, ни по настроению. Кроме основной в комедии может быть еще и малая парабаса. Далее эписодии чередуются с выступлениями хора по сюжету. Среди эписодиев бывает самая острая часть комедии — агон — спор, нередко разрешающийся дракой. Финальная часть комедии также называется эксод и тоже связана с уходом хора с орхестры.
Цель комедии, по Аристотелю: «воспроизводить людей худших, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Аристофан в целом верен этому принципу и еще присоединяет изрядную долю поучений и притч в такой забавной форме, что никто не пропустит ни словечка.
1.3.
Театральный календарь. Хронологически он обрамлен датами начала Персидской войны и завершения Пелопоннесской. Так, вторжение персидского войска в Элладу произошло в 500 г. до н. э., а в 499 г. до н. э. состоялся дебют Эсхила; Софокл и Еврипид умерли в 406/405 г. до н. э., в 405 г. до н. э. Аристофан поставил «Лягушек» — последнее произведение в эстетической системе «древней комедии», а в 404 г. до н. э. Афины потерпели окончательное поражение от спартанского войска.
У афинского общества было несколько особенностей, известных всей Элладе. Во-первых, афиняне были знамениты своею страстью к словопрениям: собственно, весь рабочий день свободного гражданина состоял в произнесении и выслушивании речей - в народном собрании, судах и разного рода городских комиссиях. Во-вторых, только в Афинах, благодаря их первенству в морской торговле, можно было найти людей, наречия и товары сразу из всех далеких уголков обитания эллинов и варваров: это был уникальный город, собравший элементы всего обитаемого мира внутри городских стен, — INB здесь экзотика на каждом шагу вторгалась в повседневность. В-третьих, число праздников в Афинах было значительно большим, чем во всех других городах Эллады: так, число общегородских праздников равнялось сорока пяти, они занимали более шестидесяти дней в году и во время их проведения вся рабочая жизнь замирала. К общегородским еще добавлялись праздники родовых подразделений Афин — фил, демов, родов, семей. В-четвертых, суммы средств городской казны и частных
рк §>1Р(
сбережений, издерживаемых на общественный счет, были j в Афинах значительно выше, чем в других городах. Все это — j важнейшие социальные предпосылки выдающегося развития j классического театра в Афинах. I
К середине V в. до н. э. уже можно говорить о фор- j мировании аттического «театрального сезона»: Сельские | Дионисии, или Малые Дионисии (декабрь — январь нашего J і календаря) — Леней (январь - февраль) — Городские Диони- j I сии, или Великие Дионисии (март — апрель). Сезон составляли театральные состязания и оживленная подготовка к ним. j Особую активность проявляли и театралы. Платон в «Госу- | дарстве» упоминает неких «охотников до зрелищ», которые | бегают в театры, не желая пропускать ни Сельских Дионисий, | ни Городских.!
Аттическому «театральному сезону» соответствуют самые холодные месяцы: декабрь — апрель. Пик «театрального сезона» и одновременно его завершение — это Городские Дионисии, понимавшиеся афинянами как конец зимы и начало весны. В них состязались десять афинских фил, на сцене было занято в общей сложности тысяча человек, на них тратились самые большие средства из бюджета Дионисий.
Значительная часть первого дня отводилась жертвоприношениям и приготовлению священной трапезы, которая происходила одновременно с выступлениями хоров на орхестре. Драмы — трагедии и комедии — организовывались как выступления хоров после жертвоприношений и пиршеств.
Так как день дифирамбов был посвящен знаменитому афинскому винопитию в честь Диониса, оно шло по нарастающей с утра до вечера, завершалось за полночь и, похоже, венчалось похмельем наутро следующего дня, когда на орхестре театра начинались состязания в комедиях. Вечер второго дня тоже сопровождался возлияниями. Три дня трагедий, похоже, были по преимуществу трезвыми, и лишь в конце пятого дня праздник победителей вновь завершался возлияниями и пирами в домах: такой пир, венчающий все празднество, изображен в диалогах Платона и Ксенофонта.
Афины как театральная столица античной Греции. Городские Дионисии выделялись из всех праздников и по другой причине. В 454 г. до н. э. казна Делосского союза была перевезена в Афины, которые отныне стали местом сбора союзников для уплаты денежных взносов. Союзники съезжались в первый месяц навигации — Элафеболион, и потому они прибывали прямо к празднику Городских Дионисий, который тем
самым становился всеэллинским. Так Городские Дионисии стали делом государственного престижа, и со второй половины V в. до н. э. с их блеском могли сравниться разве только Панафинеи.
Важно заметить разницу между театральными состязаниями и атлетическими. Атлетические игры — Олимпийские, Пифийские, Истмийские и Немейские - были всегреческими и служили идее объединения эллинского мира, а центры их проведения становились культовыми центрами всех эллинов. Театр же, даже обретя всегреческую славу, оставался местным институтом и служил славе Афин как столицы театра, побуждая других не к объединению, но к подражанию. Если на Панафи- неях союзники участвовали в праздничном шествии под водительством афинских архонтов и жрецов, то на Дионисиях гости могли лишь смотреть на такое шествие: к участию допускались только коренные жители Афин. В состав дионисийского хора не принимались лица, не имевшие афинского гражданства. Существовал закон, по которому тот, кто узнает в хоре неафинского гражданина, имеет право прямо выйти на орхестру и на глазах у всего народа побить и с позором вывести чужака из хора, даже сорвав все исполнение.
Набор театральных трупп. Хорегия. Подготовка к Городским Дионисиям длилась более полугода и происходила на виду у всего города. В начале нового года*, перед Пана- финеями, в должность вступал новый архонт, то есть верховный представитель исполнительной власти. В числе своих первых постановлений он назначал из богатых граждан хоре- гов - лиц, бравших на себя расходы для будущих хоров на Сельских и Городских Дионисиях: двадцать для дифирамбов, пять для комедий, три для трагедий — всего двадцать восемь. Через некоторое время архонт с помощью доверенных лиц и хорегов производил отбор из представленных для состязаний трагедий и комедий. Прошедшие конкурс поэты по жребию распределялись между хорегами: официально это называлось «дать хор поэту». Давать хор комическим поэтам стали позднее, чем трагическим, и о состязании поэтов-комиков в Афинах известно лишь с 486 г. до н. э.
Каждая из двадцати восьми пар «поэт — хорег» по жребию получала флейтиста, а три поэта трагедий - еще и по одному актеру-протагонисту. У каждого из протагонистов уже
• Аттический год начинался во второй половине июля - первой половине августа по нашему календарю.
были известны партнеры — второй и третий актеры. До нас дошли имена самых известных актеров и свидетельства о прочных союзах актеров и драматургов. Так, Минниск был актером Эсхила, Калиос, сын Эсхила, играл у Софокла, а Каллипид — у Еврипида. Таким образом, хорег, вероятно, получал вместе с поэтом сразу же все трио актеров-солистов. Актеры-протагонисты до официальных назначений тоже проходили конкурс; при этом известно, что актер, победивший на предыдущих состязаниях, автоматически становился участником следующих.
Столь непростые процедуры напоминают выборы в демократические органы власти. Это говорит о том, что театр классических Афин был неотделим от гражданской общины и являл собою часть политической жизни. Как бы то ни было, за полгода до Городских Дионисий становились известны все участники будущих состязаний, и город начинал жить в атмосфере репетиций хоров и приоткрывающихся секретов будущих спектаклей, становившихся достоянием толпы и обраставших слухами и кривотолками. Число взрослых граждан, занятых в репетициях, было около семисот пятидесяти мужчин (то есть не менее четырех процентов гражданского населения всей Аттики на 450 г. до н. э.) и мальчиков не менее пятисот.
В состязаниях на Городских Дионисиях первоначально принимали участие только поэты*, затем, не позднее 502 г. до н. э., когда в Афинах начали вести официальные списки победителей дифирамбов и трагедий, к ним добавились хореги, и лишь начиная с 449 г. до н. э. (то есть уже после смерти Эсхила) было введено состязание трагических актеров. Первые состязания комических поэтов относятся ко времени не позднее 486 г. до н. э., а о состязаниях комических актеров нам известно значительно позднее — из IV в. до н. э.
Финансовая схема афинского театра очень проста: частные средства шли на хор, средства городской казны - на поэтов, флейтистов, актеров-протагонистов, что способствовало быстрой профессионализации последних. Хоры оставались любительскими. Они формировались заново к каждому празднику. Составить хор было делом нелегким, так как далеко не все граждане проявляли энтузиазм. Хореги должны были заинтересовать участников, нанять учителя хора — хородидаскала, предоставить помещение для репетиций, кормить всех обедами, заказать и оплачивать маски и костюмы. При подготовке трагедии хорег оплачивал также снаряжение актерам-протаго- нистам, платил жалованье второму и третьему актерам, нани-
Они же часто исполняли главные роли в своих трагедиях, были солистами (протагонистами) спектакля.
мал статистов; при подготовке комедии он финансировал вообще всех актеров.
Хорегия была тяжелым финансовым бременем. Многие хореги разорялись, и в пословицу вошло, что хореги рядили своих актеров в золото, а сами носили рубище. Но хорегия была делом столь высокого общественного престижа, что добровольцев было достаточно.
Афинский театр Диониса и особенности устройства древнегреческого театрального здания. Практически все произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана были написаны для одного театра: Театра Диониса в Афинах. Предполагают, что не дошедшая до нас трагедия Эсхила «Этниянки», Еврипидовы «Андромаха», «Вакханки» и несохранившийся «Архелай» предназначались не для Афин, но и они ставились в Театре Диониса.
Собственно, слово theatron (театрон) обозначает «зрители» и «места для зрителей». Эти места расположены на юго- восточном склоне Акрополя. Пониже этих мест находится ровная круглая площадка — orchestra (орхестра), означающая «место для танцев». Сразу пониже орхестры к югу находится священный участок Диониса, на котором сегодня обнаруживаются фундаменты двух храмов — так называемых старого (VI в. до н. э.) и нового (IV в. до н. э.), оба обращены выходами на восток; там же располагался и большой алтарь для жертвоприношений. Так выглядело место афинского театра до середины V в. до н. э. — то есть во времена Фриниха и Эсхила.
Повыше мест для зрителей, севернее Театра Диониса видна мощная стена Акрополя — святилища Афины, покровительницы города. Ось север - юг, таким образом, соединяет два главных на этом празднике святилища. Эта ось как бы воплощалась в актере, стоящем в самом центре орхестры, и символизировала праздничное единение афинского народа и божеств, охраняющих город. Ниже прямо перед святилищем стояла статуя Диониса и сидел его жрец; а позади находился главный жертвенный алтарь. Орхестра, таким образом, это пространство между статуей бога и святилищем.
Для исконного театрального пространства существенно то, что позади орхестры нет стены, которая отделяла бы ее от святилища: южный край первоначальной орхестры вплотную подходил к старому храму. Это важно для дифирамбов, понимаемых как танцы и песни при жертвоприношении Дионису: зрители должны были видеть не только танцы, но и заклание, костры и готовку мяса. Отсутствие задника и круговая форма орхестры соответствует древнему названию хоров дифирамбов — «киклические», то есть «круговые». Зрители этого театра видели позади хора не только святилище, но и всю панораму города и окрестностей вплоть до линии горизонта. Такой театр не был ни зданием, ни сооружением: он был пространством, соориентированым так, чтобы мир стал зрелищем.
Театр Диониса в VI в. до н. э. изначально предназначался только для дифирамбов, а постановки трагедий происходили на старой городской площади (юго-восточнее классической агоры), где ставились деревянные скамейки для зрителей. На площади же разбивали свою палатку мимы и фокусники, выступали рапсоды и ораторы с праздничными речами. Возможно, что и трагедия первоначально ютилась среди площадных зрелищ: рапсодических декламаций, песен и балаганчиков. Считается, что на рубеже ѴІ-Ѵ вв. до н. э. (во время состязаний Фесписа, Пратины и Фриниха, то есть трагических поэтов, предшественников Эсхила, о творчестве которых сведений не сохранилось) скамейки обвалились и покалечили многих зрителей; и только после этого зрительские места были перенесены на склон Акрополя. Как бы это ни произошло, драма — действие хороводное — закономерно переместилась в круговое, трехмерное и открытое пространство дифирамбам с конца VI — начала V в. до н. э. стала его осваивать.
Принято считать, что классический театр включал в себя, помимо театрона и орхестры, еще один постоянный элемент: скену. Skene означает «палатка», «домик»: в скене мог храниться сценический реквизит, оттуда выходили и туда скрывались актеры-солисты. Первое свидетельство о скене встречается в «Орестее» Эсхила (458 до н. э.). Почти все произведения Софокла, Еврипида и Аристофана также предполагают ее наличие. Это свидетельствует о том, что возведение скены стало во второй половине V в. до н. э. обычным. К этому времени относят также возникновение скенографии — росписи скены. Введение скенографии в позднейшие времена приписывали Софоклу. К концу V в. до н. э. относится возведение сценического помоста, возвышающегося над орхестрой, - про- скения (буквально: «пространства перед скеной).
Хор, актеры-солисты, скена, декорации и реквизит в классическом театре размещались на единой площадке — в трехмерном пространстве круглой орхестры: это отвечало необходимости поддерживать постоянное взаимодействие между хором и актерами-солистами. Декорации и реквизит классического театра в таком пространстве тоже должны были быть трехмерными: основу составляли не расписные панели, но разнообразные вещи, статуи, маски и даже чучела на орхестре, которые изображали немых и неподвижных персонажей в масках. Такова характерная черта эсхиловских постановок. Так, когда в «Умоляющих» Эсхила хор обращается к изображениям богов, моля их о помощи, он взаимодействует со статуями, расставленными на орхестре, а не с изображениями на передней панели скены.
Скена внутри орхестры обозначала скрытое зловещее место, неподвластное контролю в черте священного круга. В классическом театре все убийства в трагедии совершались за дверью скены. Изображение убийств на орхестре было запрещено по религиозным соображениям, ибо согласно ритуалу перед началом драматических состязаний орхестра очищалась жертвенной кровью и иное пролитие крови на ней (даже воображаемой) считалось кощунством.
Скена - место Клитемнестры, несущей смерть близким и себе самой; из скены раздавались в начале трагедий Еврипида вопли Федры и Медеи, одержимых божеством; в скене обитают Эдип - несчастнейший из смертных, и Филоктет — изгой, пораженный ужасным недугом. Можно представить себе, насколько впечатляющим было зрелище багряного ковра, расстеленного Клитемнестрой перед Агамемноном и ведущего к распахнутой двери скены в «Агамемноне».
Из дверей скены выкатывалась на орхестру энкиклема, буквально - «то, что выкатывается». Она представляла собою площадку на колесиках. На энкиклеме показывали убитых — жертвы злодеяний, праведной и неправедной мести. В «Орес- тее» Эсхила, состоящей из трех трагедий, энкиклема выкатывается дважды. Первый раз в «Агамемноне» ее выкатывает Клитемнестра, и, держа в руках окровавленный кинжал, указывает хору и присутствующим зрителям на трупы Кассандры и Агамемнона — ее мужа. Второй раз в «Хоэфорах» площадку выкатывает Орест и точно так же указывает на двух убитых — Эгисфа и Клитемнестру - свою мать. Энкиклема предназначена для явления событий на границах двух миров: человеческого и божественного — жизни и смерти.
Скена и дверь в нее также приносят в театр ощущение границ, пересечение которых делает возможным показ чуда, дивного явления. Так, Аполлон в «Эвменидах» Эсхила появляется из скены. Боги, которые произносят прологи в Еврипи- довых драмах, также либо выходят из скены на орхестру, либо поднимаются на ее крышу.
Еще одно сооружение классического театра, под названием «mechane», буквально — «устройство» («машина»), представляло из себя подъемный механизм. Он действовал по принципу рычага и был похож на обычный колодезный журавель, только значительно массивнее и прочнее. Подъемник предназначался для передвижения персонажей по воздуху. Например, в комедии Аристофана «Мир» крестьянин Тригей отправляется на небо на навозном жуке, чтобы позвать на землю богиню мира и тишины. Во время перелета или просто зависания над орхестрой на «механе», декорированной под жука, Тригей успевает пропеть двадцать строк под музыку и произнести четыре строки без музыки: все это даже в беглом исполнении длится не менее минуты, а то и дольше.
С помощью подъемника Еврипид изобрел прием, который в римское время стал называться deus ex machina («бог из машины»). Этот эффектный прием представлял явление бога на орхестре или на крыше скены (вероятно, с территории святилища) в момент развязки. Отсюда проистекает строка Горация: «бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых».
Одеон и другие сооружения для спектаклей. После победного окончания греко-персидских войн, в 460-450-е гг. до н. э. в Афинах происходило оживленное строительство, руководимое знаменитым архонтом и стратегом Периклом. Именно в эти годы заново застраивался Акрополь, были сооружены Парфенон, Эрехтейон, Пропилеи, а в Театре Диониса восточнее зрительских мест был построен первый крытый театр древности - Одеон Перикла. «Одеон» буквально означает «место для пения». В позднейшие времена в одеонах устраивались мусические состязания и декламации рапсодов; их главное отличие от театров — меньшее число зрительских мест и наличие крыши.
Одеон Перикла был прямоугольной формы с островерхой крышей, как бы поддерживаемой шестом в центральной точке. Он был возведен в честь победы над Ксерксом и воспроизводил форму походной палатки персидского царя. При больших масштабах это экзотическое сооружение должно было особенно поражать своей варварской формой.
Во внутреннем помещении Одеона было много колонн, пол возвышался на два с половиной метра от уровня орхестры. Люди, выходившие из его западного выхода, прямо по ступенькам попадали в восточный вход на орхестру. Это указывает на то, что из Одеона в театр могли выходить хоры дифирамбов, а также те театральные хоры, которые по действию должны были появляться с восточной стороны. Известно, что в Одеоне происходили отборочные состязания (проагон), там же хранилось снаряжение для торжественных процессий; возможно, там же складировали свое снаряжение актеры за несколько дней до состязаний.
В 420-х гг. до н. э. на склоне Акрополя повыше зрительских мест, к западу был построен Асклепион — святилище бога врачевания Асклепия, сына Аполлона, функции которого связаны с обретением людьми телесного и душевного катарсиса - очищения. Поскольку катарсис являлся и целью театрального действа, тем самым в пространство театра включалась вся аполлонически-катартическая символика. Теперь все боги, в честь которых устраивались в VI—IV вв. до н. э. представления - рапсодии, дифирамбы, пеаны и драмы, присутствовали в Театре Диониса.
Одеон встраивался в семантику западно-восточной оси театра Диониса по такой схеме:
Левый парод Правый парод
внегородские земли территория города
порт городская площадь
зрители
Подобное распределение сторон театра сохранялось и в эллинистическую, и в римскую эпоху. Важно было не топографическое положение театра относительно города, а семантическое. Левая сторона была несчастливой и катастрофической, а правая — благой. Левый, «катастрофический» парод означал отделение от города или стремление присоединения к нему. Вестники обыкновенно приходили слева, и так как именно от их вестей коренным образом менялось течение событий в драмах (как, например, в «Эдипе» Софокла), то за левой стороной театра зрительно закреплялось значение пери- петии. Таким образом, любой выход слева был для зрителей окрашен ожиданием важных событий. Именно над этим пародом и возвышался экзотический Одеон.
Исполнители спектакля. Хор. Аристотель и позднейшая традиция описывали развитие трагедии следующим образом. Исходный пункт - встреча хора из 12 человек и солиста (протагониста), которым первоначально был сам поэт. Эсхил ввел пролог и второго актера; Софокл увеличил хор до 15 человек и ввел третьего актера, тем самым завершив комплектование труппы для трагедии. Каким бы ни был в действительности этот процесс, важнейшей постановочной задачей античного греческого театра была организация взаимодействия между хором и солистами.
Как уже указывалось, хор составлялся из любителей - граждан полиса, которые проходили подготовку специально для исполнения конкретной пьесы. Если учесть, что на Дионисиях ежегодно участвовали 1200 хоревтов и составы хоров каждый год обновлялись, то ко времени Софокла большинство граждан Афин должно было приобрести навыки хорового исполнения и просвещенного суждения об этом искусстве. Многие из афинян несомненно знали партии хоров ряда трагедий наизусть, благодаря собственному исполнительскому опыту. Есть свидетельство о том, что афиняне, попавшие в плен и проданные в рабство во время Сицилийской экспедиции 415 г. до н. э., получали свободу, если обучали детей своих владельцев хорам из Еврипидовых трагедий.
Хор как единая среда содейстия зрителей и исполнителей — это уникальная черта афинского театра V в. до н. э., и в этом причина элитарной театральной просвещенности афинской публики.
Обычный возраст хоревтов был около тридцати лет. От них требовалась очень большая выносливость — голосовая и физическая. Особенно трудно было играть в трагическом хоре, потому что здесь хоревты должны были без перерыва в течение полного дня действовать в тетралогии: трех долгих трагедиях и одной сатировской драме, не получая ни отдыха, ни пищи.
Актерам, в отличие от хора, легче было существовать на орхестре в ритме входов-выходов. Во время трагических ста- симов и комических парабас, исполнявшихся одним хором, актеры вовсе покидали игровую площадку, тем самым получая передышку.
Театральный хор был аналогичен воинству. Древние утверждали, что учитель хора — хородидаскал, первый театральный педагог в истории сцены, — подобен стратегу. Он ставит лучших хоревтов на левый — самый опасный (ответственный) — фланг; хоревтов средней силы он помещает справа, а худших — посередине. Можно представить выход хора (из правого от зрителей парода), шествующего тремя флангами по пять человек так, чтобы левый фланг, который был лучше виден, разворачивался фронтально, являя зрителю «лицо» хора. А можно представить выход хора «клином», когда впереди выступает корифей, на виду шествуют лучшие, а худшие хоревты — сзади.
В отличие от кругового хора дифирамба, трагический хор выстраивался линейно. Тем труднее было хору образовать единое действующее лицо, как это требовалось по смыслу трагедии. Так как хоревты в масках друг друга не видят (боковому зрению маска препятствует так же, как воинский шлем на поле боя), требовалось выработать у них чувство коллективного тела. То есть хородидаскал должен был добиться не только того, чтобы голоса хоревтов звучали в унисон, но и идеальной согласованности движений. Для этого хородидаскал должен был работать с хором не менее полугода.
Комический хор отличался от трагического. Его численность составляла 24 человека, то есть вдвое превышала трагический хор. Комический хор разделялся на два полу- хория. В снаряжении и поведении комического хора единообразие и монолитность не были обязательны, так как часто по ходу действия комический хор изображал собою беспорядочную толпу. Персонажи комического хора нередко индивидуализировались, а в трагедии это было невозможно. Так, в комедии «Птицы» Аристофан составил хор из разных птиц, дав каждой свое имя и свой костюм. В «Лиси- страте» и «Тесмофориазусах» персонажи хора (это женщины) также индивидуализированы и к ним обращаются по именам.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |