Учебники и учебные пособия по культуре и искусству 3 страница

В сатировской драме играли те же хоревты, которые только что составляли трагический хор трилогии, но они совер­шенно преображались. Теперь каждый из них действует само­стоятельно. У каждого, вероятно, обнажены торс и ноги, так как традиционный наряд сатиров - это набедренная повязка или короткие штаны с лохматым меховым покрытием и стоящий фалл. Самая яркая фигура сатировского хора - его корифей — Силен. Все его тело, включая руки и ноги, покрыто мохнатой шкурой. За Силеном следует беспорядочная толпа из 11 или 14 хоревтов - сатиров.

Эволюция спектакля в V в. до н. э. — это эволюция функции хора. В трагедиях Эсхила «Персы» и «Умоляющие» партия хора составляет наибольшую часть пьесы. В целом хо­ровые партии в эсхиловской трагедии составляет почти поло­вину текста. А после Эсхила (после 425 г. до н. э.) партия хора не превышает двадцати процентов от всей пьесы. Хотя есть и исключения - «Эдип в Колоне» Софокла и «Вакханки» Еври­пида. А вот у Еврипида в «Оресте» (ок. 408 г. до н. э.) хору отво­дится всего десять с половиной процента.

Аристотель пишет, что первым стал исключать хор из действия трагический поэт Агафон (его произведения до нас не дошли). Он сочинял для хора независимые от фабулы партии, которые могли вставляться в трагический спектакль в виде музыкальных антрактов. Эти партии назывались «эмболима», буквально — «вставка».

Эмболимы стали правилом в IV в. до н. э., в том числе и в комедии. В двух последних комедиях Аристофана и в со­хранившихся комедиях Менандра вместо партий хора мы встречаем ремарку: chorou - буквально: «выступление хора». Это значит, что партии хора стали писаться отдельно от пьес и выступления хора воспринимались наподобие музыкальных интермедий.

Костюм. Костюм трагического актера V в. до н. э., как он представлен в изображениях на вазах, был похож одновре­менно и на облачение для праздничных ритуалов, и на вар­варскую одежду, и на женский наряд. Основу костюма для мужских персонажей трагедии составлял старомодный ионий­ский длиннополый хитон, доходящий до щиколоток и похо­жий на праздничную порфиру, то есть одежду, которую на­девали на себя цари и триумфаторы. (Праздничная одежда в древности была по преимуществу длиннополой.) Этот хитон был богато расшит орнаментами. Дорогие вышивки — еще один признак роскоши и праздничности в одежде. Поверх хи­тона набрасывался богато украшенный плащ, который зака­лывался массивной брошью на шее. (Брошь — аксессуар и для женских и для мужских нарядов.) Есть сведения об исполь­зовании актерами повязок на волосах и запястьях, подобных жреческим. Во II в. до н. э. в качестве головных уборов элли­нистическими актерами применялись митра и тиара — голов­ные уборы азиатских царей. Уподобление облика трагиче­ского актера облику царя и жреца свойственно всей античной эпохе, вплоть до реального быта. Так, в эллинистическую и римскую эпохи длинные волосы носили только жрецы и «умельцы Диониса».

В классическое время костюмы актеров обходились без нагрудных и наплечных вставок, увеличивающих объем тела трагического актера. Не носили в Ѵ-ІѴ вв. до н. э. и знаме­нитых античных котурнов — ботинок на массивной толстой подошве: они утвердились в театре только в эпоху позднего эллинизма и Рима. В качестве обуви в классическое время использовались сандалии на плоской подошве и с треугольным носком, загнутым кверху для удобства при движении. Актеры носили также сапожки на каблуках (носы тоже загнуты вверх), очень напоминающие женскую обувь. Именно эти сапожки из­начально назывались котурнами. Их носит Дионис в комедии Аристофана «Лягушки». (Трагический хор на вазах ѴІ-Ѵ вв. до н. э. обычно изображается босым.)

Такие выразительные элементы одежды актера, как рукава и тесные облегающие штаны, понимались как прямой признак варварства. Позднее длинные рукава вошли в обиход в эллинизме, но штаны так никогда и не были приняты ни в греческом, ни в римском обществе. Рукава и штаны сце­нического костюма также пестро разукрашивались и в соче­тании с пестрым хитоном производили впечатление чего-то диковинного. В такой одежде греческому гражданину, не вы­зывая насмешек, можно было появиться только на орхестре.

Рукава и штаны имели отчасти технический смысл, так как скрывали пол и возраст исполнителя, что бывало необходимо, например, для ролей девушек. Так, знаменитый эллинистиче­ский актер Пол, будучи уже в возрасте семидесяти лет, про­славился исполнением монолога Электры из одноименной трагедии Софокла. Он произнес горестную речь над урною с останками Ореста так проникновенно, что родилась леген­да, будто накануне у Пола умер сын и он вынес на орхестру урну с его прахом.

Сохраняя праздничность, яркость и пестроту, трагиче­ские костюмы разнообразились. Хитоны путника, вестника, воина укорачивались. Край воинского плаща закидывался за спину, освобождая руки. К костюму добавлялся реквизит: царь- воин держал меч или копье, царь-старец — посох. Женщины, направлявшиеся к могильному холму для обрядов, несли кув­шины с возлияниями. Голову путника покрывала дорожная шляпа - петас. Вестник опирался на посох или дорожную пал­ку (иногда кривую). В облике вестника сохранились черты рапсода - декламатора эпоса, обыкновенно выступавшего с посохом, в богатом головном уборе.

Еврипид и Агафон стали наряжать действующих лиц своих трагедий в лохмотья, что воспринималось современни­ками как дерзость (нечто вроде «авангардизма»). Не следует считать, что, одевая царственных героев в рубище, Еврипид стремился к реализму. Образ все равно оставался условным, ведь лохмотья венчала маска. «Жалкий» костюм на Еврипи- довых актерах - это новый способ эстетической характеристи­ки трагического «отчуждения» персонажа, чем тот, что был у Эсхила. Для Эсхила актуален отход от повседневности в сто­рону праздничности, а Еврипид отходит от канонов театра, установившихся со времен Эсхила. У Эсхила и Софокла костюм выявлял типовые признаки (амплуа) той или иной роли — царя, вестника и т. д. У Еврипида костюм передавал ситуацию, в которой оказывался герой. Так, рубище нищего на могучем царе Телефе в одноименной трагедии Еврипида (самой зна­менитой его трагедии, но не дошедшей до нас) — зримый знак несчастья, постигшего великого героя.

Однако новые постановочные идеи впечатляли зрите­лей V в. до н. э. меньше, чем традиционные формы Эсхила и Софокла. Не случайно и Еврипид, и Агафон уехали в конце V в. ко двору македонского царя, там и умерли.

В целом, вероятно, можно предположить соперни­чество двух стилей трагедии в последней трети V в. до н. э. — «эсхиловского» и «еврипидовского» (это отражается в «Ля­гушках» Аристофана). Говоря современным слогом, перед нами как бы возникает первый случай состязания «классиков» и «авангардистов» в истории театра. Еврипид победил в этом состязании. Но не в свое время, а в эпоху эллинизма и Рима, когда его драматургия приобрела колоссальное влияние. И произошло это уже после того, когда сам Еврипид вошел в ка­нон классиков.

Облик комических персонажей и, соответственно, ак­теров древней комедии формировался за счет преувеличения телесных пропорций. Основа костюма комического актера V-

IV вв. до н. э. — короткий дорический хитон, открывавший взо­ру значительную часть тела. Этот хитон был в ходу в Афинах в V в. до н. э. Он выполнял функцию демократической одежды. (По массовому распространению сравним с нашими джин­сами.) Один наблюдательный современник (Псевдо-Ксено- фонт) писал, что в Афинах народ одевается так, что совершен­но нельзя понять, где раб, а где свободный человек.

Комический актер также использовал трико — цветное или телесное — и подкладки для тела (толщинки), увеличиваю­щие его объем. Толщинки накладывались на грудь, на живот и на зад. На комической маске изображался огромный широко разинутый рот. Таким образом, демонстрация избыточной пло­ти дополнялась гротесковым изображением обжорства. Из-под короткого хитона свисал длинный фаллос. Ошибочно думать, будто он имел ритуальный смысл (ритуальным был сати- ровский фаллос). Комический фаллос — тоже признак несо­размерно алчного и гротесково раздавшегося тела, такого тела, которое ни один афинянин не хотел бы ощущать как собствен­ную плоть.

Маски. В эстетическом отчуждении персонажа антич­ного театра главную роль играла маска. Отчуждение — не просто прием, но способ существования актера в открытом про­странстве, и главный инструмент его — именно маска.

Маска двузначна: она одинаково интенсивно выра­жает как присутствие героя на сцене, так и его отсутствие. Страх или отчужденность зрителя перед маской обусловлены тем, что с маской невозможно установить контакт. Маска всегда таинственна — это присутствие иного, непостижимого мира рядом. Особенно остро ощущалось появление маски на орхестре после киклических хоров, танцевавших с откры­тыми лицами.

В классической античности нет терминологического противопоставления понятий «лицо» и «маска». Оба понятия выражаются одним словом — proposon, и установить, что имен­но подразумевает классический автор, часто можно только по

контексту. Так, в «Поэтике» Аристотеля все слова «пропосон» значат «маска», а в остальных сочинениях - «лицо». Более того, во всей античности нет ни одного сочинения, посвященного осмыслению масок; есть только их технические описания. Эстетический и философский смысл маски начали раскрывать в европейской культуре не ранее эпохи романтизма.

Ранние маски для трагедии не превышали нормаль­ного размера головы. Из чего они изготавливались, точно не известно; или из кожи, или из дерева, или из льняной ткани, пропитанной мучным клейстером для придания форм. Эти маски покрывали не всю голову, а только лицо. Поверх масок на голову надевался парик.

Начало изготовления масок-шлемов, видимо, при­ходится на IV в. до н. э. С такими масками-шлемами связано и появление характерного элемента в облике актеров позднего эллинизма и Рима - онкоса, напоминающего эллинистические женские (и женственные) прически, когда все волосы собирали в пучок надо лбом.

Лица на первых масках изображались самыми общи­ми очертаниями, без детализации. Это отчасти было вызвано многочисленностью аудитории («чем больше толпа, тем отда­леннее точка зрения» - сказано у Аристотеля), а отчасти вы­звано расположением Театра Диониса, в котором на протяже­нии всего дня спектакля солнце, перемещаясь с востока на запад, светило сверху в лицо зрителям и актер, находившийся на орхестре, воспринимался как силуэт.

ВIV в. до н. э., когда актер стал располагаться близ ске­ны, черты маски детализуются, так как актера в укрытии скены можно рассмотреть гораздо подробнее.

Другие элементы актерской игры. В искусство игры античного актера входило несколько обязательных элементов. Во-первых, это мастерство владения голосом. Расстояние от орхестры до последнего ряда театра Диониса составляет сто метров, и в таких условиях интимность речевого общения, естественно, была недопустима. Во-вторых, это искусство исполнения женских ролей актерами-мужчинами. В-третьих, мастерство трансформации. Актеров-солистов в трагедии было только три, и им приходилось исполнять по нескольку ролей в одной и той же пьесе. В-четвертых, актеру была необходи­ма исключительная пластическая выразительность, ибо актер в маске был лишен собственного лица. Наконец, в открытом пространстве театра актеру необходимо было выстраивать общение не по двусторонней схеме <<партнер с партнером», а по трехсложной — «человек — окружение — хор».

Если для эсхиловского актера важно было выразитель­но и, главное, смыслово оправдать свое физическое присут­ствие на орхестре, то для актеров Еврипида и Агафона важным становилось умение «притвориться», явиться кем-то иным, чем был сам актер, и притвориться так, чтобы результат не выгля­дел фальшивым. Поэты начинали с самих себя. Так, Агафон, сочиняя трагедию, наряжался в женское платье, чтобы про­чувствовать то, что чувствует женщина.

Иная проблема: доходила ли подражательность актер­ской игры до такого сходства с действительностью, которое можно было бы счесть «реализмом»? Авторы эпохи эллинизма стали находить это качество в театре Еврипида.

______________________________ 1.10.

Театр в эпоху эллинизма. Эллинизм — это трехсот­летний период истории средиземноморских государств от на­чала завоеваний Александра Македонского (336 г. до н. э.) до утверждения принципата Августа в Риме (31 г. до н. э.). Сущ­ность эллинизма состоит в распространении греческого язы­ка и культуры и взаимодействии их с местными традициями.

Организация театральной жизни. Афинская драма входила тогда в число наиболее востребованных ценностей культурного экспорта. В этот период — в правление Ликурга (вторая половина IV в. до н. э.) - сформировался корпус клас­сической драматургии: было осуществлено первое научное со­брание так называемых старых трагедий, то есть произведений трех великих греческих трагиков. А в Театре Диониса в Афинах великим драматургам были поставлены позолоченные статуи.

Для первого сборника афинские филологи изучили все актерские экземпляры трагедий, многократно переписанные и переделанные для разных постановок, выбрали самые надеж­ные версии и утвердили их как образец всем последующим поколениям читателей и исполнителей. С этого времени актерам было запрещено переиначивать или редактировать классиче­ские тексты. Образцово-нормативное собрание классиков изме­нило отношение к современной драматургии. Хотя трагедий пи­сали не меньше и среди них наверняка были отличные пьесы, но о передаче их последующим поколениям заботились гораз­до меньше (они до нас и не дошли). Зато актеры-трагики полу­чили высокий общественный статус: они стали хранителями зо­лотого фонда театра. Так в истории театра совершилось важное событие: автором спектакля (ив первую очередь трагиче­ского) становился уже не драматург-сочинитель, а актер- интерпретатор.

Нововведением в обращении с классическим репер­туаром стал обычай играть не всю трагедию, но отдельные сцены или монодии. Это нововведение приписывают знаме­нитому афинскому актеру IV в. до н. э. Неоптолему [Диодор Сицилийский. Историческая библиотека. 16.92], который пер­вым исполнил арию из трагедии (нам не известной) на пиру у Филиппа Македонского. Исполнением классики прослави­лись также трагики Теттал (любимый актер Александра Маке­донского), Афинодор и Пол, о проникновенной игре которого дошло несколько легенд [Плутарх. Александр. 29; Авл Геллий. Аттические ночи. 6.5].

Расцвет актерского искусства в IV в. до н. э. и его до­минирование над драматургией отмечено разными авторами: Платоном [Законы. 817а—d], Аристотелем [Риторика. 1403Ь31- 35] и др. В программе Городских Дионисий соответственно уве­личилось число актерских состязаний. С 386 г. до н. э. актеры стали состязаться в постановке «старых трагедий»; с 339 г. до н. э. введено такое же состязание в постановке «старых ко­медий». А в 329 г. до н. э. впервые зафиксировано состязание актеров-комиков во вновь написанных комедиях.

В ІѴ-ІІІ вв. до н. э. повсеместно учреждаются театраль­ные состязания по образцу афинских, однако с большим раз­нообразием, со вкусом к пестроте зрелищных форм, с тенден­цией к объединению с атлетическими состязаниями, что не было характерно для классической эпохи.

Большое место занимали и не собственно сцениче­ские, но музыкальные состязания, которые в эпоху эллинизма переживают подлинный расцвет.

Огромную популярность приобрел хоровой танец пирриха, со сложными коллективными фигурами и слаженным движением танцовщиков. В древности его танцевали молодые воины в полном снаряжении, демонстрируя свое умение обра­щаться с оружием. В эпоху эллинизма пирриха утратила связь с войском; ее стали танцевать не только юноши, но и девушки и смешанные хоры.

Гастроли афинских актеров в города материковой Гре­ции и по Южной Италии практиковались еще в классический период - с конца V в. до н. э. Тогда они имели одно направле­ние: из Афин.

В период эллинизма все пространство Средиземно­морья было охвачено гастролями греческих актеров, пока­зывавших классические и новые пьесы, и схема гастрольных маршрутов усложнилась: теперь приезд иногородних актеров в Афины и даже победа их на Дионисиях стали привычным явлением. Число актеров многократно увеличилось: так, когда

Александр Македонский в 320-е гг. до н. э. устроил празднич­ные игры в Мидии, к нему из Греции приехали сразу три тыся­чи актеров [Плутарх. Александр. 72].

Для гастрольных выступлений в большинстве городов в конце V — начале IV в. до н. э. обычно сооружались деревян­ные сцены. Вторая половина IV в. и III в. до н. э. — это эпоха оживленного строительства каменных театров в греческих го­родах. При Ликурге и Театр Диониса был заново отстроен из камня. Приблизительно в это же время был завершен знаме­нитый театр в Эпидавре, в святилище Асклепия, гармоничными пропорциями которого восхищались еще в античности.

Организаторами театральной жизни с III в. до н. э. становятся крупные профессиональные объединения мастеров зрелищ, которые называли себя «умельцы Диониса».

В Афинах такое объединение известно с 280 г. до н. э.; кроме Афин, крупные объединения «умельцев» были в Корин­фе, Истме, на Делосе, в Теосе (Малая Азия), Александрии и других городах. В состав «умельцев Диониса» входили не толь­ко актеры и поэты, но и музыканты всех видов, танцовщики, хоры, костюмеры, изготовители масок, мастера театральных машин и т. п. — в общем, все, кто был необходим для функцио­нирования театра и для организации крупных театральных со­стязаний. Такие объединения к концу III в. до н. э. стали весьма богатыми и имели огромное общественное влияние.

Фактически «умельцы Диониса» существовали как государство внутри государства: у каждого объединения были собственные чиновники и жрецы, посвященные Дионису. Во главе их стояли знаменитые актеры, которые одновремен­но были известными ораторами и дипломатами, так что полис доверял им самые ответственные речи и самые сложные пе­реговоры [ср.: Демосфен. О преступном посольстве. 315]. Почти все члены объединений имели религиозный статус слу­жителей Диониса и пользовались свободой передвижения даже на территории враждующих государств, а также свобо­дой от налогов и от судебного преследования. Наконец, они имели право повседневно носить свои регалии: пурпурные одежды, золотые украшения и венки победителей, чем «умельцы» бравировали, потому что кроме них такие атрибу­ты полагались только царям или жрецам, а в Риме — триум­фаторам. Отчужденностью образа жизни и царскими атрибу­тами в одежде «умельцы» вызывали и восхищение, и зависть граждан. У простонародья они заслужили репутацию надмен­ных гордецов. Однако благодаря «умельцам Диониса» театр во всем греческом мире стал престижным, доходным и высо­копрофессиональным родом деятельности.

Новая комедия. В эпоху эллинизма комедия, по срав­нению с аристофановской, претерпела значительные измене­ния. Фактически возник новый жанр, условно так и называю­щийся — «новая комедия».

Самым знаменитым представителем этого жанра был ' Менандр (ок. 343 - ок. 291 до н. э.). Подобно Еврипиду, Менандр редко побеждал при жизни, но исторически был при­числен к канону греческой классики, заняв место рядом с тре­мя трагиками, притом выше Аристофана. В Риме именно он считался величайшим мастером комедии; Плутарх, сравнивая Менандра с Аристофаном, отдавал первому безусловное пред­почтение [Моралии. 617]. Менандр оказал огромное влияние на последующую европейскую комедию через латинские пере­работки его пьес Плавтом и Теренцием.

Менандр написал свыше ста пьес, так как пользовался универсальной сюжетной схемой, характерной для новой коме­дии. Но до нас дошли одна его полная пьеса, одна неполная и несколько фрагментов. Коллизии стандартного сюжета у Ме­нандра строятся вокруг бытовых обыденных происшествий: благородный юноша восстанавливает честь обиженной им де­вушки, подкинутый ребенок обретает родителей, бескорыстная гетера - благодарность и свободу, семейные несчастья сме­няются домашним миром.

Важнейшее отличие новой комедии от древней в том, что из ее действия полностью исключен хор. В новой комедии он участвует только в интерлюдиях, не связанных с сюжетом. Это было удобно для гастролирующих актеров: приезжая в чужой город, они могли выступать с местным хором, исполнявшим свой репертуар.

Интерлюдий в новой комедии обычно пять (послед­няя - финал), они делят действие на пять актов. Со времени Менандра пять актов считается нормой в драматургии. Античные зрители особенно любили в новой комедии третий акт [Апулей. Флориды. 16], в котором заострялись драматиче­ские коллизи. Излюбленным приемом Менандра были преж­девременные развязки в четвертом акте, после которых дейст­вие непременно чем-нибудь омрачалось, но зрители знали, что герои все равно в конце будут счастливы.

У Диогена Лаэртского [О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. 5.36-37] сказано, что Менандр был учеником Феофраста, автора сочинения «Характеры». Ученые неоднократно отмечали, что тридцать характеров, описанных Феофрастом, порою выглядят как сжатые и довольно точные характеристики персонажей Менандра. В отличие от Аристофа­на Менандра занимает не политическая злоба дня, а семейные

дела и повседневная жизнь. Аристофановская комедия полна грубых шуток и фарсовых сцен. В новой комедии выдержан вкус к умеренности и изяществу. Отсюда и разница в костюмах актеров древней и новой комедии. К обычному арсеналу фар­совых масок теперь добавляются несколько новых, например маски влюбленных юноши и девушки. Такие маски соответст­вуют сентиментальной линии в пьесах Менандра.

Новая комедия предполагает единство двух стилей игры: 1) фарсовую, или физическую, грубоватую игру по-преж­нему ведут исполнители ролей рабов, повара, солдата, шар- латана-доктора, влюбленных стариков и т. п.; 2) в спокойной, благородной манере, приближенной к стилю повседневного поведения свободного гражданина, создаются образы молодых влюбленных, добрых отцов и т. п. Источник первого стиля игры — древняя и средняя комедия, близкая к фольклорному театру. Источник второго стиля — поэзия Еврипида, особенно его сентиментальные трагедии, где возникают сходные семей­ные ситуации: узнавание, потеря и обретение детей, проявле­ние великодушия и т. д.

Доминанта благородного и спокойного стиля игры в комедиях Менандра есть не что иное, как проявление той самой «человечности», которую прославляли позднейшие его почитатели. Спокойный стиль в сочетании с изяществом слога стал причиной частого выбора пьес Менандра для декламаций на пирах в компаниях ученых и образованных людей эллиниз­ма и Римской империи.

Авторитетные ораторы и учителя риторики, такие, как Квинтилиан, считали комедии Менандра лучшим пособием в искусстве составления и произнесения речей. Ощущение бли­зости комедий Менандра к жизни разделяли все его почита­тели, и в их среде родилась эпиграмма: «О, Менандр и жизнь! Кто из вас кому подражает?»

Глава 2

Театр Древнего Рима

Театр эпохи Республики. Сценические представле­ния в Риме были впервые устроены в 364 г. до н. э. Об обстоя­тельствах этого нововведения повествует Тит Ливий [Исто­рия. 7.2,3][1]. В городе свирепствовала моровая язва, и никакие меры не могли отвратить от людей эту напасть. Тогда сенат и народ Рима, чтобы умилостивить богов, постановили про­вести Большие римские игры (Ludi romani magni) небывалым способом. Издревле игры устраивались в Большом цирке, но до тех пор римский народ видел лишь праздничные процес­сии и конные ристания. Теперь же в цирке была сооружена сцена, на которую вышли специально приглашенные из Этру­рии артисты. Под наигрыш двуствольной флейты — тибии — они танцевали перед народом, показывая, по словам Тита Ливия, «довольно красивые движения на этрусский лад». Детали этого зрелища — сцена, число танцовщиков, костюмы и т. д. — нам не известны. Известно лишь, что, когда игры были в самом разгаре, Тибр вышел из берегов и затопил Боль­шой цирк. Несмотря на зловещие знамения, римская моло­дежь усвоила танцы на этрусский лад и стала регулярно их представлять на городских праздниках. Танцоры начали пере­брасываться стихами, прилаживая их к музыке и телодви­жениям. Так возникла местная римская забава — сочетание диалога, пения и танца, получившее название «сатура» (бук­вально — «смесь») — далекий предок современного эстрадно­го представления.

ІЛ. '

Глава 2 Театр Древнего Рима

Ранние формы сценических представлений. Испол­нение сатур вошло в обычай, а за местными искусниками, сочинявшими и исполнявшими сатуры, закрепилось этрусское слово «гистрионы».

Тит Ливий [Ук. соч. 7.2.10] указывает на то, что гистрио­ны вначале были любителями из молодежи, а затем это слово стало обозначать профессионалов сцены. Но надо иметь также в виду, что в Риме с незапамятных времен существовала про­фессиональная коллегия флейтистов, которые играли на свя­щеннодействиях и были одновременно служителями культа: поэтому они освобождались от военной службы. Возможно, что эти музыканты сочиняли и исполняли музыку к сатурам; если так, то общественный статус таких зрелищ был очень высок.

Сатура — древнейший оригинальный вид римских сце­нических представлений.

Кроме этрусских танцев и музыки римляне не позднее начала III в. до н. э. познакомились с высокоразвитой сценой греческих колоний юга Италии и Сицилии. В Сиракузах на Си­цилии и особенно в Таренте на Апеннинах трагедии исполня­лись с V в. до н. э. В этих городах жили знаменитые в Греции трагические актеры. Но особенно Южная Италия славилась своей комедией. Тарент был родиной комических представле­ний под названием «флиаки», или «гиларотрагедии» («веселые трагедии»). О популярности комических сцен в Южной Италии говорит множество их изображений на вазах V—III вв. до н. э.

Из богатой зрелищной культуры тех областей римляне усвоили род представлений под названием ателлана. Слово это происходит от названия города Ателла в Кампании, который населяло племя осков — союзников римлян. Ателлана — это ко­роткое фарсовое представление в масках, основанное на сце­нарии и импровизации; ее персонажи были неизменны, меня­лись лишь ситуации, в которых они оказывались. Известны пять масок ателланы: Макк — молодой балбес; Папп — старый ду­рень; Буккон — прожорливый простофиля; Доссен — коварный горбун, и его разновидность Мандук — зубастый урод. Все эти персонажи имели карнавальные черты, связанные с обжор­ством и эротизмом; их костюмы, подобно костюмам актеров аристофановской комедии, являли собою гротескно преувели­ченное тело — особенно живот, зад, грудь и ноги. В действие вводились и иные персонажи, но набор неизменных героев в масках — это требование жанра ателланы.

Из позднейших литературных источников нам извест­ны названия некоторых ателлан: «Макк-солдат», «Макк-деви- ца», «Буккон-ремесленник», «Папп-земледелец», «Два Доссе- на» и др. Эти названия и сохранившиеся фрагменты I в. до н. э.

показывают, что в ателланах разыгрывались стандартные коми­ческие ситуации: хвастун, удравший с поля боя и похваляющий­ся доблестью; мужчина в женском наряде на месте невесты; неумеха, выдающий себя за мастера; два комических злодея, сошедшиеся на узкой дорожке; обманутый муж и обласканный любовник и т. д.

Есть свидетельства тому, что в ателлане пародировались мифы и тра­гедии. Такая пародия называлась паратрагедией. До нас дошли назва­ния ателлан с пародиями на сюжеты Троянского цикла: «Подложный Агамемнон», «Спор об оружии», «Андромаха». Так, в версии мифа об Ифигении Артемида во время жертвоприношения дала ахейцам ее двойника. В «Подложном Агамемноне» могли показывать, что Артеми­да заодно подменила и Агамемнона. Так что вождь ахейцев тоже ока­зывался поддельным, и его изображал Макк-солдат, что могло стать неиссякаемым источником шуток. Популярность паратрагедии ограни­чивало незнание римским зрителем III в. до н. э. греческих мифологи­ческих сюжетов, однако в начале II в. до н. э. мифологическую паро­дию уже с успехом мог применять Плавт.

Благодаря тому, что оскский язык принадлежит к одной группе с латинским, ателлану усвоила римская молодежь, вы­ступавшая на городских праздниках [Тит Ливий. Ук. соч. 7.2.11;

Валерий Максим. Достопамятные дела и слова. 2.4.6], но не механически, а на свой лад. Местные искусники переняли от оскских актеров только маски и сценарии; создание же кон­кретных ситуаций, сценических трюков, насыщение их слова­ми, шутками и общением со зрителями — все это становилось плодом их собственного творчества.

Сатура и ателлана оставались единственными видами театральных зрелищ римлян вплоть до 240 г. до н. э., когда была написана и поставлена первая драма палатинском язы­ке. Автором ее был опять-таки не римский гражданин, а грек из Тарента Ливий Андроник (III в. до н. э). Он же первым пере­вел «Одиссею» Гомера на латинский язык сатурнийским стихом.

Затем другой поэт — Гней Невий (274-201 до н. э.), вольноот­пущенник родом из Кампании (тоже не римский гражданин), как и Ливий Андроник, стал автором эпоса, трагедий и коме­дий. Сохранившиеся фрагменты произведений этих двух поэ­тов показывают, что ранние римские драмы основывались на греческих литературных образцах. Так была создана комедия паллиата («комедия греческого плаща»; паллиум - тип грече­ского плаща) - классический жанр римской драматургии, в котором после Андроника и Невия писали Плавт (ок. 254- 184 до н. э.) и Теренций (185-159 до н. э.). В паллиате поэты отошли от сатурнийского стиха и стали подражать греческим
размерам и греческим правилам сценического исполнения: без музыки исполнялся шестистопный ямб (греч. триметр), под музыку - восьмистопный речитатив (греч. тетраметр) и любая полиметрическая часть (греч. монодия). Чередование музы­кальных и немузыкальных частей стало основой исполнитель­ской манеры римской драмы. Единственным музыкальным инструментом в театре оставалась двуствольная тибия.

Дата добавления: 2015-08-29