Одна из основных мыслей Барта: "Настоящее наслаждение не может быть высказано". То, что высказывается, фиксирует состояние до или после наслаждения, но не во время его. Поэтому критика представляет собой в основном лишь суждение "фригидного общества" (каковым Барт считает и Францию) об эротическом объекте - суждение, не достигающее той цели, которая ставится самим текстом. Наслаждение "антисоциально", "скандально", "не приемлет идеологии" (идеология, впрочем, иногда "проступает в тексте, как на лице алая краска, придающая эротическую прелесть любви"').
О чем же остается высказываться критике, если наслаждение невысказываемо, к тому же она имеет к нему отдаленное отношение, напоминающее род перверсии? Барт пишет: "Если я принимаюсь судить о тексте в соответствии с доставляемым им удовольствием, я не могу позволить себе сказать: это хорошо, это плохо. Никаких похвал, никакой критики, потому что за ними всегда
Barthes R. Le plaisir du texte, p. 52.
скрывается тактический замысел, социальный обычай и весьма часто ложная мотивировка... Текст... уполномочивает меня лишь на следующее суждение (ни в коем случае не оценочное): это так! (c'est са!) Или, точнее: это так для меня". Довольно бедный вывод (особенно по сравнению с изобретательностью "прежнего" Барта), ограничивающий критику функцией наименования своего объекта, в лучшем случае, его импрессионистического описания, но отказывающий ей в праве на оценку, объяснение, истолкование, приговор. Однако и этот вывод аннулируется замечанием Барта о том, что текст, доставляющий наслаждение, "может быть постигнут только через другой текст, доставляющий наслаждение: вы не можете говорить "о" таком тексте, вы можете говорить только "в" нем, в его собственной манере, самозабвенно отдаваться плагиату..." Критике, таким образом, совсем не остается места рядом с текстом; ее должно вытеснить вдохновенное подражание или новое произведение искусства. Барт рассуждает здесь совершенно в духе романтического неприятия суда общества и разума над творчеством.
В следующей работе Барта - статье о книге Ф. Соллерса "Аш" ("Н") -принципы, провозглашенные в "Удовольствии от текста", конкретизируются, в частности применяются к отношению критика и автора. Вспомним, как трактовалась эта проблема в каноническом для Барта эссе "Критика и истина" (1966); "Смерть важна: она ирреализует подпись автора и превращает произведение в миф... Смерть, стирая подпись автора, утверждает истину произведения..."' Подход типично структуралистский: бытие автора редуцируется (в "физическом" выражении эта редукция равняется смерти) ради придания законченности бытию самого произведения.
Иной подход в статье об "Аш". "Почему - во имя чего, из страха перед чем - должен я устранить из своего прочтения книги Соллерса то дружеское чувство, которое я к нему испытываю?.. Нужно читать "Аш", не уткнувшись лицом в книгу, как бы созерцая и потребляя законченный продукт в отсутствие всякого субъекта, но через плечо того, кто ее написал, как если бы мы писали ее в то же самое время, что и он"2. Как видим, "субъект", автор воскрешается из мертвых, но критик почему-то сразу торопится спрятаться за его плечо (статья так и называется "Через плечо"). -
1. В а г t h e s R. Critique et verite, p. 59, 60.
2 Barthes R. Par dessus d'epaule.- "Critique", Novemre, 1973, № 318, p. 976.
Он предпочитает не говорить о произведении от себя, но повторить (или "промолчать") его про себя.
Сам стиль последних работ Барта обременен "невысказанным". "Удовольствие от текста" состоит из разрозненных фрагментов, по характеристике самого автора - из "пятнышек, штрихов, отсветов и размывов невидимого рисунка" (из аннотации на книгу). Кажется, что только благодаря непоследовательности, проявленной Бартом, его трактат все-таки вышел из зоны "невидимого" и "неслышимого", правда, вобрав ее в себя в виде отсутствующих связей и частых противоречий между отдельными фрагментами.
Вообще декларации в защиту молчания ставят их авторов в неловкое положение: ведь произносятся они вслух, да еще подчас с нажимом, пафосом. Как признала "сайлентистка" ("silence" -тишина) С. Зонтаг, "наше время полнится шумом от призывов к молчанию". Лучшее опровержение всех деклараций о молчании - они сами.
...Что касается статьи об "Аш", то здесь Барт вплотную приближается к намеченному им самим идеалу - суждению типа "это так для меня": "Как это происходит (в книге Соллерса)? Подобно "круговращению языка". Посмотрите на усыпавшие землю листья, сорванные бурей: это маленькие вихри, в свою очередь образующие большую спираль, которая перемещается, уходит от себя неизвестно куда... В книге Соллерса идет дождь". Подобный стиль опять-таки рассчитан не столько на сообщение, сколько на умолчание - о самой книге, об отношении к ней пишущего. Вместо голоса критики здесь перед нами только эхо произведения, экстраполяция его стиля. Критика самоустраняется - с тою же настойчивостью, с какой она прежде самоутверждалась.
Можно ли считать случайным, что концепции, ведущие в перспективе к упразднению критики, к ее растворению в "молчании", "наслаждении", "невежестве", получили распространение именно в ситуации "перепроизводства" критики? Нет, очевидно, что они самым непосредственным образом были ею же вызваны. Критика, ставящая себя над искусством, делается не нужна ему и постепенно вытесняется из его жизненной сферы. "Победа" критики над собственным предметом в конечном счете означает ее поражение.
Все сказанное не означает, что "критическая ситуация" в западной литературе заслуживает с пашей стороны только негативной оценки, как нечто абсолютно чуждое и неприемлемое. Прежде всего, не стоит забывать, что и в нашем литературном процессе, особенно в 20-50-е годы, критика также играла определяющую роль, задавая художникам идейную направленность и даже формально-стилевые параметры их произведений - отечественный "век критики", во всем его политико-эстетическом своеобразии, еще нуждается в объективном осмыслении. Далее: кризис, подобный вышеописанному,- это не только потери, но и приобретения; заостряя противоречия между литературой и критикой, он одновременно ведет к их снятию на новом уровне творческого мышления, где "интуиция" вбирает "рефлексию", а "образ" опосредуется "понятием" - ломка привычных подразделений и специализаций внутри культуры способствует ее обновлению. И наконец, следует учесть, что "критическая ситуация", уже в современной ее разновидности, может возникнуть и на очередном этапе развития нашей литературы, как следствие ее растущего самосознания, как проявление законов самого искусства, вступающего в трудную пору зрелости. Чтобы творчески подготовиться к этой ситуации, нужно не отвергать западный опыт рефлексии о литературе, а возвести его на новую ступень, сделав предметом собственной критической рефлексии.
1973-1974
QQQ
ИСКУССТВО В ПОГОНЕ ЗА ЕСТЕСТВОМ
("СЕКСУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ" В ЛИТЕРАТУРЕ ЗАПАДА)
Сторонники "сексуальной революции" на Западе любят противопоставлять"насильственным"притязаниям морали исконные права природы. Имеется в виду чувственная природа внутри человека, которой угрожает такое же загрязнение и истощение в современном мире, как водам и почвам. При этом индустрия и мораль обвиняются в совместном "цивилизаторском" попрании первозданных начал жизни: подобно тому как производственное овладение природой приводит в своих крайних последствиях к ее истреблению, так и нравственное обуздание естественных влечений оборачивается разрушением человека - притупляется острота ощущений, сковывается свобода чувств. Спасение этого внутреннего естества целиком зависит от успехов "сексуальной революции" - так полагают ее теоретики. Насколько оправданы их расчеты?
QQQ
1. ЦЕНА ВСЕДОЗВОЛЕННОСТИ
На рубеже 60-70-х годов в странах Запада (в основном в США) был установлен ряд рекордов в области общественной нравственности, или того, что американцы называют "public behaviour".
Впервые на сцене была показана полная нагота - в мюзикле "Волосы", причем это достижение было скоро превзойдено: в спектакле "О! Калькутта!" обнаженные актеры и актрисы переступали последнюю границу условности, отделяющую театральную эстетику от трущобной эротики (как писал один критик, после этого представления, "не осталось уже ничего запретного").
Впервые в официальной обстановке были употреблены слова, считавшиеся раньше пригодными только для мазни на стенах. Пионером в этом рискованном предприятии оказался американский комик Бадди Хэккет, который в 1973 году (рекорд немедленно зарегистрировала пресса) превзошел все ожидания концертной публики неслыханной вольностью очередной шутки.
Впервые кинознаменитость одарила репортера, ищущего сенсаций, не только душевным откровением, но и полным самообнажением, воедино связав интервью и стриптиз. Это памятное событие было запечатлено фотообъективами и предано огласке в книге преуспевающего "соглядатая звезд" (как его рекомендует аннотация) Эрла Уилсона "Зрелищное предпринимательство без прикрас". Примечательная книга, в которой автор не только рассказывает о чужих рекордах, но и ставит свои. Вряд ли кто до него решался писать о Джоне Кеннеди как о "гиганте секса" или оценивать телосложение его вдовы прицельно-изучающим взглядом анатома или мясника ("мало мяса, одни только кожа да кости"). И что любопытно: в персонажах Уилсона ходит светская элита, "сливки общества", включая артистов, политиков, писателей, бизнесменов, и все они в той или иной мере допускали до себя этого "соглядатая", зная, какие тайны он пришел выведывать.
Кажется, все на свете должно быть рассмотрено как тело, истолковано как позыв, иначе публика не поймет, не оценит. "Мы все принадлежим Генитальной Генерации...- заявляет Уилсон.- Весь так называемый цивилизованный мир выставляет себя напоказ. Несколько лет назад многое из теперешнего могло бы подвергнуться аресту за непристойное самообнажение".
Действительно, в 60-е годы, когда в зенит вошло движение молодежного протеста, самообнажение воспринималось как угроза общественному порядку и приравнивалось чуть ли не к политическому выступлению. Нагота и непристойность были принадлежностью мятежной контркультуры и находили в ее рядах пророков и поэтов. В "Очерке об освобождении" Г. Маркузе от лица "новых левых" призывал к "систематическому языковому бунту": "Если при переименовании заимствуются понятия из сексуальной сферы, то это согласуется с великой целью раскрепощения культуры - целью, по мнению радикалов, жизненно важной для освобождения". Поэт Аллен Гинзберг, выступивший в конце 50-х - начале 60-х годов от
Wilson Earl. Show business laid bare. N. Y,, 1974, p. 57.
имени битнического поколения, славил в своих стихах "нагие трепетные тела, упавшие с небес и вытянутые в ожидании", и занимал позицию деятельного изыскателя плотских тайн: "отворяю зады, изучаю, ноги закинуты, скрючены" и т. д. (книга "Бутерброды натуры", 1963). Теперь "понятиями из сексуальной сферы" играет присяжный комик на потеху веселящейся публики из "кварталов Истэблишмента", а тайное и явное соглядатайство становится уделом таких дельцов развлекательной отрасли, как Уилсон. Главное же - в подобной и даже более радикальной откровенности никто уже не усматривает гордого притязания на оппозицию или бунт, скорее очевидна примитивная жажда коммерческого успеха.
Принципиальная разница между 60-ми и 70-ми годами состоит как раз в этом: "революция" в области секса или по крайней мере то, что носило это громкое имя, открыто перерождается в коммерцию и предпочитает скромно именовать себя "зрелищным предпринимательством" или "новым досугом". Движение За сексуальную свободу, входившую в политическую программу "новых левых" и в образ жизни хиппийских колоний, не было подавлено (отдельные стычки с полицией не в счет) - оно просто-напросто исчерпало себя, превратившись в факт сексуальной вседозволенности. Радикальная контркультура 60-х годов определила во многих чертах официально-массовую культуру 70-х годов, войдя в нее через отмену прежних моральных запретов. Переход от "негации" к "интеграции", как выразился бы Г. Маркузе, состоялся по давно знакомой схеме: спрос рождает предложение. В требованиях молодых мятежников умудренные правители решили благоразумно усмотреть всего лишь спрос на определенного рода товары, прежде всего возбуждающие и удовлетворяющие чувственные потребности,- и переполнили ими рынок.
1. "Рекорды" вседозволенности ставились на границе этих двух культур и обозначали ее постепенное преодоление. Например, такие спектакли, как "Волосы" и "О! Калькутта!", возникли в среде радикально настроенной интеллигенции и поначалу были достоянием левоавангардистского театра. Но довольно скоро их включили в свой репертуар коммерческие труппы, причем не только в Нью-Йорке с его стойким духом артистической богемы, но и в славящемся чопорно-аристократическим вкусом Лондоне (первая постановка "О! Калькутта!" - летом 1971 года); стало ясно, что "подполье" вышло в "устои", что на разнузданные повадки сексуальной свободы надета крепкая узда эстетической моды.
Нагота и непристойность поступили в продажу. Отличие "генитального" поколения 70-х годов от битников и хиппи 50-х и 60-х именно в том, что оно покупает на рынке и оплачивает деньгами те рискованные удовольствия и дерзкие эксперименты, которыми их предшественники упивались как дарами свободы в узком и бескорыстном кругу единоверцев.
Очевидно, для бунтарей, ставших образцами для модников, эта победа ненамного отличалась от поражения. Правда, кое-кто из консерваторов стал поговаривать о "размягчении структуры", о "подрыве ответственности"; концепция "репрессивного общества", популярная среди радикалов-шестидесятников, обрела к 70-м годам противовес в виде концепции "пермиссивного общества" ("permis-sive society" может быть по-русски передано с некоторым усилением как "общество вседозволенности")'. Дескать, общество страдает не от принуждения и насилия, а от распущенности и терпимости. Но тревога консерваторов в данном случае вряд ли обоснованна: вольность нравов не покушается на основы предпринимательства, "все дозволенное" в этой области легко можно купить в магазине "игрушек для взрослых", затребовать через специальную посредническую контору или "журнал объявлений"2. Свобода секса, вопреки пожеланиям и предсказаниям ее теоретиков, обернулась свободой обращения соответствующих товаров - вещей и услуг.
Этот просчет был глубоко заложен в самом первоначальном проекте "сексуальной революции", какой мы находим у австрийского психотерапевта Вильгельма Райха (расцвет его деятельности приходится на 20 - 30-е годы нашего века, но его учение о "свободном изживании
1. См., напр.: Gummer John S. The Permissive Society. Fact or Fantasy? L., 1971.
2 Ср. типичное объявление, напечатанное в одном из таких журналов - калифорнийском "Выбирай" (каждый номер содержит примерно 6000 объявлений):^" Служащий и его жена хотели бы встретиться с другой парой... все""" допускается, кроме боли... она прелестна, он осторожен... широкий круг благоразумно дозволенных эротических интересов... либерально настроенный, с хорошей выносливостью... вам понравится, мне тоже" (Цит. по кн.: Wilson Earl. Op. cit., p. 12). Поразительно сочетаются в этой самохарактеристике распущенность и расчетливость, чувственность и рассудочность, отражающие двойственное бытие секса-товара.
сексуальности" вдохновляло лидеров и теоретиков "новых левых" в 60-е годы'). Вину за психические заболевания Райх возлагал на буржуазное общество, которое своей моралью принуждает человека к воздержанию и самоограничению, тогда как истинное здоровье состоит в свободном излиянии половой энергии. Сложный, самобытный характер, возникающий в борьбе со стихийной сексуальностью,- это, по Райху, болезнь, невроз; индивидуальность как таковая - тоже отклонение от психической нормы. "По ходу выздоровления индивидуальные различия в значительной мере утрачиваются, что открывает путь к упрощению поведения... больные становятся все более похожими в своих основных чертах..."2. Вместо оздоровления личности Райх, по сути, предлагает обезличивающее здоровье. Сексуальная революция, призванная восстановить в человеке его природу, оказывается на удивление безразличной к самому человеку и фактически восстанавливает против него природу.
Опыт 70-х годов обязывает с большей осторожностью относиться к самой идее "чистой", "внеморальной" природы, безусловное доверие к которой считалось хорошим тоном среди радикалов 60-х годов. Но каковы действительные истоки и возможные последствия этой идеи? Как и почему из совокупной области человеческого существования стало выделяться чисто природное, стихийно-чувственное начало, удельный вес которого очень велик в идеологии и искусстве Запада XX века?
1. В теории В. Райха (1897-1957) сочетаются элементы психоанализа и социологизма; в самом словосочетании "сексуальная революция" заметна эта двойственная ориентация. В своей врачебной практике Райх выяснял не столько истоки вытесненного влечения, сколько возможности его жизненного претворения; в целом же психоаналитическому сеансу он противопоставлял практическую реформу сексуального воспитания, направленную на социальное предотвращение биологических неврозов. В конце 20-х годов Райх организовал для рабочих в Вене "Социалистическое общество сексологических консультаций и исследований"; после вынужденной эмиграции в США углубился в изучение таинственной космоорганической субстанции - оргона.
2Reich Wilhelm. The Sexual Revolution. Towards a Self-Governing Character Strukture. N. Y. 1970, 5 рг., р. 5. См. также:
3. Robinson P. A. The Sexual Radicals. Wilhelm Reich, Geza Roheim, Herbert Marcuse. L., 1970, p. 17, 23, 25.
QQQ
2. НЕОЯЗЫЧЕСТВО
Я думаю, что жизнь тела - большая реальность, чем жизнь сознания, в том случае, когда тело действительно пробудилось к жизни... Во времена греков жизнь тела была как живой огонек, потом Платон и Аристотель убили ее. Но теперь тело вернется к жизни, восстанет из могилы. И тогда настанет прекрасная жизнь в прекрасном мире, жизнь человеческого тела.
Слова Констанс из романа Д. Г. Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей"
Пожалуй, ни один из западных писателей первых десятилетий XX века не изображал бытие природных начал в человеке с такой проникновенной отвагой и страстью, как Д.-Г. Лоуренс. Человек предстает в его романах как сгусток живой стихии, переливающейся из одной формы в другую: из ветра в траву, из почвы в камень, из пространства в зверя, из времени в человека; везде - одно. Мир запахов, видений, прикосновений, отголосков не просто окружает, но переполняет человека, изымая его из замкнутого равенства самому себе, приобщая к плотскому всеединству.
Вот исповедь и одновременно заповедь одного из героев "Влюбленных женщин" - Биркина: "Не могу сказать, что это любовь - то, что я тебе предлагаю, нет, не любви я хочу... Есть некий предельный я, который всемогущ, безличен и чужд ответственности. Также есть и предельная ты, и там-то я хочу встретиться с тобой... Единственное, в чем мы должны поручиться,- это в том, что отрешимся от всего, даже от самих себя..."
Так чувствуют и живут герои Лоуренса - преодолевая в себе и в других всякое определенное "я" в порыве к бессознательному и внеличному. Соответственно Лоуренс освобождает своих персонажей от замкнутой и твердой оболочки "характера", позволяя им простираться в жизненную стихию и сливаться с ней. Человек - не единичное самосознающее "я", а непрерывно длящееся бытие, в котором душевность - это только способность вбирать переменные черты и краски, мимолетные шорохи и дуновения из открытого мира. В сущности, это бытие ничем не отличается от растительного и животного, только еще более чувствительно и подвижно, поскольку не совпадает с природным, а устремляется к нему'. При этом Лоуренс отказывается от изобразительно-точного, характерного слова, созданного предшествующей реалистической литературой, в пользу слова текуче-выразительного, предельно общего по своему смыслу ("красивый", "усталый", "сильный", "радостный"), призванного вобрать как можно больше сходных и нераздельных явлений. Критики упрекали Лоуренса в "ходульности" и "истертости" выражений, но это как раз соответствует постоянному переходу и стиранию границ между вещами, ощущениями, обликами в мире писателя. Слово у него сближается с самым первичным и древним восприятием: не зрит мир, как глаз, а осязает его, как кожа, скрадывая все оттенки, промежутки, различия и передавая слитность, сплошность, протяженность всего сущего. Наконец, тот же постулат всеединства и проповедь приобщения ко вселенской природе мы находим в публицистических выступлениях Лоуренса: "О, какая катастрофа! какое увечье нанесли любви, когда сделали ее личным, просто личным чувством, отдаленным от восходов и заходов солнца, от магической связи солнцестояния и равноденствия!"2
Теперь важно понять, какой традиции, какому миросозерцанию противостоит Лоуренс в своей хвале человеку-растению, человеку-животному, человеку-солнцу, человеку-воздуху. Что понимает он под "личностью" и почему уничижительно отзывается о ней?
В одной из самых ярких статей Лоуренс выступает
1. "Вы не должны искать в моем романе старое неизменное ego характера. Есть другое ego, в зависимости от ролей которого индивидуум становится неузнаваемым, проходит ряд аллотропических состояний... В обычном романе прослеживается история алмаза, а я говорю: "Что алмаз! Вот уголь..." "То, что является физическим, нечеловеческим в человеке, больше интересует меня, чем то старозаветное, что побуждает писателя создавать характер в рамках определенной моральной схемы" (письмо критику Э. Гарнету по поводу романа "Радуга" (1914).- Lawrence D. H. The Selected Letters. N. Y„ 1958, p. 75, 74). Показательно, что писатель Д.-Г. Лоуренс и психотерапевт В. Райх совпадают в своем отрицательном отношении к "характеру" и "морали", которые своею косностью и схематичностью мешают проявиться подлинной сущности человека, роднящей его с "нечеловеческим", с досознательной природой. Это совпадение тем более знаменательно, что Лоуренс и Райх глубоко различны по складу миросозерцания: один - с уклоном в мистику пола, другой - с позитивистской установкой на физиологию; объединяет их только время и неизбежное влияние Фрейда.
2 Lawrence D. H. Sex, Literature and Censorship. N. Y., 1959, p. 100.- Далее цитаты приводятся по этому изданию.
против мастурбации, разъедающей волю и силу человека, приносящей чувство стыда и унижения, заставляющей безысходно вращаться в кругу своего "я". Конечно, для Лоуренса мастурбация - это нечто гораздо большее, чем физический порок, хотя и его писатель имеет в виду: тело, разряжающее свои вожделения в ничто, в пустоту, уподобляется трупу. Но главное, это целый тип поведения и культурный комплекс, глубоко укорененный во всей современности. "Сентиментализм и въедливый анализ, часто самоанализ в большей части нашей современной литературы есть признак злоупотребления собой... Отличительное свойство такого сознания состоит в том, что у него нет реального объекта, есть только субъект... Автор ни на миг не ускользает от самого себя..." По Лоуренсу, этот недуг развивается с прошлого века, "все больше опустошая действительную жизнь и действительное бытие людей, пока они не превращаются, как в наши дни, в оболочки людей". Образ, идеал отвлекают человека от его истинного, полнокровного бытия и бросают в погоню за пустым призраком, вызывая напрасную трату жизненных сил. Отсюда проистекает бессилие, неспособность любить живой мир и утверждать себя в нем - воображение подменяет собой действительность.
Нельзя сказать, что Лоуренс ставит ошибочный диагноз в своем "клиническом" осмотре европейской духовной культуры прошлого столетия. Его наблюдения распространяются на широкий круг явлений, так или иначе связанных с романтизмом (начала века) и психологизмом (середины и конца), "самоиронией" и "саморефлексией". Вспомним, например, стендалевскую теорию любви, где романтическое "возвышенное томление" делается как раз предметом реалистического "психологического анализа". Сущностью любви Стендаль считает "кристаллизацию" - "особую деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами"'. Подобно тому как голая ветка, опущенная в насыщенный соляной раствор, быстро обрастает ослепительными кристаллами, так и заурядное существо в представлении любящего наделяется всевозможными достоинствами. Образ отделяется от предмета и обретает самостоятельное бытие, более совершенное, чем подлинник. Так, в "Красном и черном" Жюльен и
Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 4. М., 1959, с. 367.
Матильда любят друг в друге образ того существа, которое им кажется достойным любви, и испытывают горькое разочарование и даже взаимную ненависть при столкновении с действительностью любимого человека. Они не столько переживают любовь, сколько выдумывают, осмысляют, оправдывают ее. Почти через все произведения Стендаля (в том числе автобиографические) проходит одна и та же роковая ситуация: предаваясь сладким мечтам и в точности высчитывая день и час встречи с любимым существом, герой внезапно робеет, когда встреча эта приближается, и ведет себя крайне боязливо с теми самыми женщинами, с которыми был особенно дерзок в мечтах. Так совершается поглощение действительности мечтой, природы - выдумкой, против которого десятилетия спустя, в мире, уже глубоко выхолощенном романтическим "самоудовлетворением", протестовал Лоуренс.
Но стендалевская "кристаллизация" - это только одна из ступеней, ведущих от самого основания европейского "кодекса чувств" - Платоновой теории любви. Не случайно Лоуренс обращает свой главный полемический удар против Платона, который (наряду с Буддой и Христом) "отрешил нас от жизни", счастье находил в отвлечении от "ритмического бытия рождающей, цветущей, плодоносящей и умирающей природы", в "неизменном и вечном бытии духа". Изобличая идеальное начало любви как иллюзорное, Лоуренс опирается на традицию "снижения" Платонова эротического идеализма, которая прослеживается еще с Ренессанса. Рыцарская любовь Дон Кихота к грубой свинарке Альдонсе, которая преображается его фантазией в прекрасную даму Дульсинею, оказывается помрачением ума, утратившего "такт действительности". В легенде о Дон Жуане любовный идеал вовсе утрачивает всякое положительное содержание, сохраняясь лишь как отрицательная мера, позволяющая герою последовательно отвергать всех своих подруг, не отказываясь, однако, от новых и новых приключений. Если для Дон Кихота идеал воплощен и требует верности, то для Дон Жуана он невоплотим и располагает к измене (число спешит заполнить пустоту, образованную потерей смысла). Следующий шаг мог привести к тому, чтобы понять идеал как производное от воображения любящего, а не наличное или возможное в любимом существе: трезвое понимание этого явления дает психологическая теория "кристаллизации".Ее романтический герой предрасположен уже не к верности и не к измене, а к одиночеству: весь мир своей любви он носит в самом себе. В конце концов вся платоническая традиция оказывается сведенной к "сентиментальному воспитанию", как показано в одноименном романе Флобера. Фредерик в душе верен одной женщине, в действительности изменяет ей с другой и всюду остается одинок и несчастен. Он так и не решается "осквернить свой идеал", то есть реализовать его.
Идеализм страшно измельчал в своем движении от классики к романтике: если у Платона идеал существует реально и даже более реально, чем любая вещь, вечно, неуничтожимо, привлекая к себе снизу ввысь сердца и умы любящих, то "кристаллизованный" или "сентиментальный" идеал заключен в голове самого любящего и не только не совпадает с реальностью, но и не влечет к героическому преобразованию ее (как в рыцарстве), а трагически или комически ей противостоит, сужая свою сферу до замкнутого самосознания. Вот против такой личности, одинокой в своем мечтательном отшельничестве от всякой действительности, и восстает Лоуренс, заодно отрицая все историческое развитие, которое привело к этой личности: "Мы должны возродить обряды, связанные с рассветом, полднем и закатом, обряд возжигания огня и наливания воды, обряд первого и последнего дыхания. Мы должны пройти долгий путь назад, зайти дальше идеалистических концепций, дальше Платона, дальше трагической идеи жизни, чтобы снова обрести почву под ногами... Последние три тысячи лет были отступлением в идеалы, бестелесность и трагедию, а теперь отступление закончено".
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |