The Arts and The Public, p. 49.
минимум культурной информации, который необходим им для общения с себе подобными "по поводу" литературы. Причем этот минимум информации, которым обмениваются между собой образованные посетители светских гостиных, в точности соответствуют тому текстуальному минимуму, который извлекают из литературы путем уединенных лабораторных изысканий критики-аналитики. Выделение "чистого" текста (бессодержательной формы) на одном полюсе литературы неминуемо влечет за собой выделение "чистой" информации (бесформенного содержания) на противоположном полюсе. Так происходит это своеобразное разделение труда, благодаря которому между двумя сферами литературной критики (тяготеющей к тексту и тяготеющей к смыслу) поддерживается довольно устойчивое равновесие, опирающееся на "минималистскую" концепцию художественного произведения. И закономерно, что, сведя свой объект к минимуму, критика сама присваивает себе максимум функций в отношении этого объекта; так что между ними устанавливается как бы обратно пропорциональная зависимость.
К каким же конечным результатам приводит критику ее стремление стать "ближе к тексту"? Вспомним одного из персонажей романа Н. Саррот "Золотые плоды" - маститого критика, из тех, кто легко и свободно, будто играючи, обращается с такими выражениями, как "особый язык", "новизна", "структура", "смысловая ткань", "посыл", "семантика", "поэтический сказ". Непонятливый читатель просит этого критика с текстом в руках объяснить, что восторгает его в романе "Золотые плоды". "Хоть несколько строк, на выбор, по вашему вкусу, чтобы мне стало виднее..." Но в тот самый момент, когда критик берет роман в руки, силы понимания оставляют его; к своему позору, он не может найти в книге ни одного слова, которое подтверждало бы выводы его ученой статьи. "Неужто ничего не осталось от его престижа, его могущества?
Нет. Он все потерял. Он один, нищий. Его вытащили из укрепленного убежища, где он скрывался, из крепости, созданной вокруг него его трудами, его книгами, статьями, его стилем - жестким, высокомерно замкнутым, непроницаемым, его языком - чеканным, как бронзовые мортиры с точным и беспощадным прицелом, держащие неприятеля на почтительном расстоянии".
Так критика, приближаясь к "тексту", оказывается "на почтительном расстоянии" от искусства. Логика имманентного анализа неизбежно обращается против самой критики, как только ей приходится держать испытание перед своим предметом; выясняется, что эстетически она слепа и глуха и давно ведет беспредметный разговор сама с собой.
QQQ
3. "БОЛЬШАЯ" КРИТИКА И "МАЛЕНЬКАЯ" ЛИТЕРАТУРА
Критика процветает; поэзия... мертва.
Герберт Рид. "Стиль критики"
Искусство не умерло, оно стало критикой и приняло форму вопроса: "Что такое искусство?"
А. Акун. "Новые формы-критики"
Может быть, кризис критики касается только ее одной, литература же остается неприкосновенной в своих эстетических достоинствах, отталкивая от себя все чуждые и внешние "анализы" и "интерпретации"?
Многое говорит за то, что это не так. Стоит прислушаться к тем горьким сетованиям, которыми проникнуты выступления влиятельного английского эстетика Герберта Рида: "Критика процветает; поэзия, как бог в ницшевском афоризме, мертва... Именно критику следует считать ответственной за нынешний упадок поэзии - в той мере, в какой критика изменила своему высочайшему идеалу, который по сути своей есть художественный идеал"'.
Даже если счесть слова Г. Рида некоторым преувеличением, невозможно отрицать, что критические "стандарты" XX века в чем-то существенном оказывают обратное воздействие на литературу. Как выразился Дж. Джойс в "Поминках по Финнегану": "Мои потребители - разве не производители они мои?" Признание, особенно уместное в данном произведении, поскольку строилось оно явно в расчете на критический и филологический комментарий, на многослойные и многосмысленные интерпретации, которые можно окрестить джойсовским словцом "иерархитектитиптитоплофтические", точно передающим абсурдную, тавтологическую суть некоторых герменевтических построений.
Собственно, такая модель творчества от следствия к
1. Read Herbert. The Style of Criticism.-In: English Studies Today, Second Series. Bern, 1961, p. 29, 40.
причине, от эффекта к импульсу была уже во многом предвидена и осуществлена в XIX веке - писателями, особенно сильно испытавшими на себе давление литературного "спроса". Эдгар По в своей блестящей "Философии творчества" развивает теорию такого построения произведения, которое исходило бы из его конечного эффекта, предвидимого разумом создателя. Но при этом для Э. По такой "финальной причиной" творчества служила непосредственно предвосхищаемая реакция читателя.
Иной результат получается, когда литература ориентируется не на целостное эстетическое восприятие, а на предзаданные критические каноны и заранее предоставляет себя в полное распоряжение научного инструментария. Если критика исходит из "минималистской" теории художественного произведения как текста, то литературе, движущейся навстречу этой критической интенции, приходится ограничиваться минимумом самой себя - созданием текста. Так она даже скорее может привлечь внимание критики, заинтересованной в развитии своих идей и ищущей материала, который был бы в достаточной мере беден ими. В итоге многие произведения современной литературы, как пишет французский критик и романист Раймон Жан, представляют из себя "полые знаки, оставляющие критике место для заполнения". Словесность этого типа, широко распространенная сегодня, "инстинктивно ищет сотрудничества критики, обращается к ней с призывом, старается подойти к ее мерке (и особенно к мерке "новой критики")"'.
Не этим ли обстоятельством отчасти объясняется очевидная в модернистской литературе Запада тяга к созданию бесплотных абстракций и "полых" конструкций (их образцы имеются и в "конкретной поэзии", и в "драме абсурда", и в "новом романе"), которые могут найти свое оправдание только в системе анализа и интерпретации, но не в живом читательском восприятии? Это предположение тем более вероятно, что большинство "новых критиков" в той или иной степени причастны к литературе и в качестве непосредственных ее создателей: достаточно назвать имена У. Эмпсона, А. Тейта, Р.-П. Уоррена, Дж. Рэнсома, Дж. Уэйна, П. Декса, Ф. Соллерса, Ж. Рикарду. Разумеется, столь интимные отношения творчества и критики,
Jean R. Une situation critique.- In: Les Chemins Actuels de la Critique, p. 105.
соседствующих друг с другом в одной лаборатории "письма", не могут не накладывать на них сильный отпечаток, способствуя их взаимной деформации и интеграции в одно целое. Причем утрата внутренней самостоятельности наиболее неблагоприятно отражается именно на творческой стороне дела: за исключением некоторых романов Р.-П. Уоррена и Дж. Уэйна, литературная продукция "новых критиков" грешит той искусственностью, которая заставляет видеть в ней скорее ювелирно выточенные детали к целому, нежели само целое,- некоторые намеки, знаки, аллюзии, которые ждут своей расшифровки и, что самое печальное, действительно могут быть легко расшифрованы. Литература такого рода, едва критик спустит с нее взгляд, рассыпается в прах. Она существует лишь в напряженности контакта с аналитической установкой критики.
О глубине этой зависимости может дать представление даже такой полемический по отношению к критике роман, как "Золотые плоды". При всей отмеченной нами беспощадности П. Саррот к претензиям литературных "ценителей и судей", ее собственное произведение построено именно как предвосхищение критической реакции на роман - путем перевода ее в сам текст повествования. Произведение, превратившее все возможные оценки и мнения о себе в свое собственное содержание, становится опасным для критиков, потому что грозит втянуть их в свой внутренний мир и разделаться с ними на этих выигрышных условиях. Но при всей своей уникальности такое произведение не перестает быть отголоском и порождением той самой литературной критики, которую оно "внутри себя" разоблачает и бичует. Оно не преодолевает своей зависимости, но увековечивает ее собою; в этом - его внутренняя парадоксальность, отмеченная Р. Жаном.
Конечно, воздействие критики на литературу не могло бы иметь глубоких последствий, если бы исходило только из внешнего источника: рецензий, статей, монографий. Но в последнее время на Западе идет интенсивный процесс рождения критики из самой литературы. Критикой становится литература, которая, по словам П. Валери, имеет своим объектом литературу.
Что побуждает литературу углубляться в себя, сосредоточиваться на себе и таким образом открывать в себе критическое измерение? В самом общем виде - оппозиция реальному миру, в которой антибуржуазные настроения могут причудливо совмещаться с откровенным эстетизмом. Вспомним, что еще Флобер мечтал написать "книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля", а Малларме утверждал, что "мир существует для того, чтобы исчерпаться в Книге". Стиль, язык и прочие атрибуты книжного бытия делаются со временем чуть ли не главными героями западной литературы, что заметно уже в 20-е годы у таких писателей, как А. Жид, Дж. Джойс, П. Валери, Т.-С. Элиот. Повествование о событиях начинает сопровождаться рассуждениями о самом ходе повествования; сюжет вбирает в себя интерпретацию мифов или других литературных источников; поэтическое слово уже заключает в себе не просто образ, но аллюзию, отнесение к ранее употребленному чужому слову, ориентацию на предшествующую традицию. Кажется, Т.-С. Элиот первый провозгласил, что поэт обязан быть не только творцом, но и критиком, поскольку опирается в первую очередь не на жизненный, а на литературный материал; творчество развивается не внутри конкретной жизненной ситуации, которую оно по сути своей должно преодолеть, а внутри поэтической традиции, которую оно усваивает, видоизменяет, перетолковывает; следовательно, поэзия есть не что иное, как критика поэзии.
В 60-е и 70-е годы рассуждения о "слиянии поэтической и критической функций" становятся общим местом почти всей литературной прессы Запада. Под них подводится научный фундамент: так, по утверждению Ф. Соллерса, саморефлектирующая литература воплощает собой диалектический принцип единства теории и практики'. По мнению другого идеолога французского неоавангардизма, Ж. Рикарду, принцип отражения предполагает двоякую возможность: отражение внешней реальности (репрезентация) и отражение самих средств отражения (авторепрезентация), причем современная литература следует по второму пути. Среди наиболее видных представителей "авторепрезентативной" словесности называют, помимо деятелей французского "нового романа" и "новой критики" (Ф. Соллерса, Ж. Рикарду, П. Саррот, М. Бютора), еще ряд крупных писателей: Х.-Л. Борхеса, пишущего комментарии и резюме к воображаемым книгам, "которых не было, но которые могли быть", В. Набокова, чей роман "Бледный
1. Sellers Philippe. Logiques. P., 1968, р. 9-14. Ricardou Jean. Pour une theorie du nouveau roman. P., 1971.
огонь" представляет собой подробный комментарий к поэме, написанной одним из персонажей, С. Беккета, X. Кортасара, К. Фуэнтеса, у которых язык в ряде произведений лишается коммуникативной функции, сам себя кодирует и превращается в трактат о словах. В другом ряду - имена М. Бланшо, Ж. Батайя, П. Клоссовски, чьи стилистически совершенные опусы посвящены не вымышленной, а реально существующей литературе и потому завоевывают авторам промежуточную репутацию писателей-критиков. "Похоже,- пишет французский критик Жерар Женетт,- что литература истощила ресурсы изобразительности, переступила ее границы и хочет уйти в бесконечные толки о своем собственном языке"1.
С этой точки зрения "критический взрыв" может быть истолкован как новая фаза в развитии самой литературы, осознающей реальность своего собственного бытия в мире2.
Достигнутые при этом художественные результаты явно превосходят то, что Р. Жан назвал "полой" литературой. Казалось бы, нет никакой разницы между текстом, который ничего не значит и которому приписывает значения критика, и текстом, который означает себя и поэтому сам является критикой. Но это самоостранение текста, воссоздающего себя порой в красках и оттенках реального мира, рассматривающего себя сквозь призму определенного жизненного опыта (книги, которые комментирует Борхес в своих рассказах, никогда не были написаны, но в них можно узнать создания XX века), раскрывающего причины своего бытия как текста и дающего себе оценку,- это самоостранение придает многим произведениям "авторепрезентативного" типа свойство завершенности, цельности, которое выгодно отличает, например, творчество Борхеса или Кортасара от текстов Соллерса
1. Цит. по: "La Nouvelle Critique", № 60, janvier 1973, p. 66. 2 Аналогичные процессы, как уже говорилось выше, в статье "Метаморфоза", происходят и в отечественной литературе, которая долгое время развивалась преимущественно в плоскости отражения внешней действительности. При этом "реализм" отождествлялся с экстенсивностью образного мышления, направленного вовне и лишенного рефлексивной глубины, способности самоанализа. Вот почему негативные стороны "критической ситуации" не должны препятствовать нашему обогащению ее позитивным опытом, и прежде всего - опытом многомерного художественного мышления, включающего и критическую рефлексию о собственном языке, о традициях и возможностях искусства. Подробнее о взаимодействии искусства и теории в перспективе нового творческого синтеза см. ниже, в статье "На перекрестке образа и понятия".
или Рикарду, ждущих внешнего истолкователя, а тем более от литературных поделок, нарочито освобожденных от всякого смысла ради ложной многозначительности, ради "облегчения" осмысляющего подхода. Иными словами, есть разница между литературой как критикой и литературой для критики.
В обоих случаях, однако, сохраняется общая тенденция: тяготение литературы и критики к некоему синкретическому единству, внутри которого их границы становятся весьма относительными. Даже вопрос о том, что явилось вначале, а что потом: "новый роман" или "новая критика", "полые знаки" или "полные интерпретации",- не вполне диалектичен по своей постановке. Это явления "дополнительные", существующие одно за счет и посредством другого. Если и можно прочертить грань между ними, то только через само произведение, в котором выделяются как бы два слоя: знаки (слова), принадлежащие литературе, и значения, привносимые критикой; литературный сюжет и содержащаяся в нем критическая интерпретация другого сюжета или мифа и т. п. Такое произведение создается общими усилиями сочинителя -и истолкователя (возможно их совмещение в одном лице): либо совсем механическим образом, когда литературный текст "состыковывается" с критической работой, либо более органическим путем, когда критическая саморефлексия вносится в сам литературный текст. В любом случае критик - как представитель своей профессии или как представитель писательской позиции - уже не столько судит о готовом произведении, сколько самостоятельно творит его "на основе" текста, превращает формальные компоненты в осмысленное целое и приобретает на него не меньше духовных прав, чем сам писатель.
Так постепенно изменяется целостный баланс художественной культуры: литература становится чем-то меньшим, чем литература, а критика - чем-то большим, чем критика. Это новое соотношение ценностей до странности напоминает перевернутое изображение старого порядка вещей, где критик считался неполноценной и ущербной фигурой, существующей за счет чужого творчества (ср. высказывание Теофиля Готье: "Критик в сравнении с поэтом - это бездельник в сравнении с трудолюбцем, трутень в сравнении с пчелой"). Теперь скорее сам западный писатель может считаться незавершенной фигурой, существующей за счет труда критика, который придает смысл его деятельности в глазах читающей публики. Критика становится для писателя существенным источником знаний о жизни (заключенной в "Книгу") и руководит им в процессе сочинительства, которое подчас превращается в предварительный комментарий к тому, что скажет критика. В этих условиях можно с полной серьезностью констатировать, подобно Р. Барту, что "роли автора и комментатора перераспределяются"'.
Заметим, что речь идет не о появлении новых ролей, но о перераспределении старых. Автор и критик передают друг другу часть своих прежних функций. Кажется, что перед нами развертывается один из тех карнавалов, которые любит устраивать уставшая от самой себя культура. Ее "короли" и ее "придворные" меняются масками, но сами их амплуа остаются неизменны2.
Не будем, однако, торопиться с выводами. "Критическая ситуация" внушает естественное беспокойство как писателям, так и критикам, которые чувствуют, что "карнавал" слишком затянулся и пора всем возвращаться на свои места. "Первейшая обязанность критика, очутившегося на заглавных ролях,- помнить свое подлинное "я"3,- заявляет американский писатель и критик Энтони Уэст, имея резон, по-видимому, отнести эти слова и к отношению собственных двух "ипостасей".
Какая же новая роль предлагается критику?
QQQ
4. САМООТРЕЧЕНИЕ КРИТИКИ
Критика, которая бы не узурпировала права искусства, а служила ему... Что это была бы за критика?
С. Зонтаг. "Против интерпретации"
В конце 60-х - начале 70-х годов "критическая ситуация" на Западе достигла наибольшей остроты. Были продемонстрированы все те тупики, в которые заходят
1. Barthes R. Critique et verite. P., 1966, p. 14.
2 Право на такую аналогию нам дают те многочисленные образные параллели, к которым прибегают современные исследователи, чтобы пояснить ход своих мыслей о "критической ситуации": "критик из слуги превратился в господина", "узурпировал власть", "захватил права", "забыл свое место", "превратился в GroBkritiker - Критика с большой буквы" и т. д.
3 The Arts and The Public, p. 53.
искусство и критика на путях "перераспределения функций" и утраты собственной специфики. Но одновременно не прекращались поиски выхода из кризиса, которые уже к середине 70-х годов приводят к тому, что складываются элементы новой, противоположной, так сказать, "антикритической" ситуации. Процесс этот еще не достиг стадии зрелости, но некоторые предварительные итоги ему уже подводятся, как, например, в одном из номеров журнала "Партизан ревью" за 1972 год. "По мере того, как росли притязания критики, углублялись и ее сомнения в себе, так что теперь трудно всерьез говорить об этой профессии, не боясь показаться циником"4,- пишет Джордж Левин в статье "Наша культура и наши убеждения", подчеркивая отрицательные для самой критики последствия ее господства в литературной жизни.
Показательно, что Д. Левин постоянно употребляет слово "наш", "наша". Традиционный жанр писательской инвективы против критиков, особенно распространившийся в США в 60-е годы (С. Беллоу, Н. Мейлер, Р. Моррис и др.), теперь получает дополнение и развитие в виде публичных выступлений критиков против собственной профессии. Обвиняя себя в гордыне, они при этом часто впадают в противоположный грех самоуничижения: твердят о врожденном "паразитизме", "бесплодии" критики и т. д.2 Своеобразный "комплекс вины", сложившийся у многих критиков в результате многолетней практики "диктата" над литературой, порой побуждает их вообще к отказу от всяких попыток постижения и истолкования литературы.
Подобное самоотречение критики уже имеет в США свою традицию, к которой, в частности, относятся книги Карла Шапиро "В защиту невежества" (1960), Сюзен Зонтаг "Против интерпретации" (1966) и ее же большая статья "Эстетика молчания" (1969). Концепция К. Шапиро предельно проста и сводима, в сущности, к антиинтеллектуализму и романтическому эпигонству: почти дословно, но без ссылки и кавычек, повторяется тезис Ф. Шлегеля о том, что произведение искусства можно критиковать только произведением искусства. Критика же как таковая - это "то, что остается в осадке, когда литература испаряется", сухая выжимка идей. Шапиро
' "Partisan Review", 1972, № 1, p. 63. "Оборачиваясь, критик видит за собой тень евнуха" (Дж. Стейнер).
вспоминает эпизод, когда два известных литературных критика, один - марксист, другой - католик, надписали посвящение друг другу на своих книгах, и заключает: "Не существует мыслителей, придерживающихся более противоположных идеологий, но общим у них является сама Идеология"'. Поэтому, если мы хотим настоящей, не вымученной, не плененной интеллектом поэзии,- "долой всякую теологию, экономические системы, глубинную психологию, даже мифотворчество и "закат Запада"! Разве это дело поэзии?". По сути, Шапиро (он сам еще и поэт) продолжает ту "очистку" поэзии, которая приводит ее к превращению в "поэзию о поэзии", то есть к внедрению в нее литературно-критической функции. В этом суть парадокса: отречение от критики приводит к "очищению" литературы, что, в свою очередь, оставляет "чистое" место для критики - круг замыкается.
Разумеется, не всегда отказ от критики сопряжен с апологией невежества; но, по-видимому, какие бы изощренные формы ни принимал этот отказ, он включает в себя противопоставление интеллекта - инстинкту, культуры - природе. В какой-то мере этот ход мысли оправдан. "Мы живем в такое время,- пишет С. Беллоу,- когда главной проблемой культуры становится ее персональная усвояемость. Нас учат, как потреблять хорошие вещи, как вступать в обладание ими. То же самое происходит в литературных журналах..."2 Посредством интерпретации литературных произведений из них извлекается та самая "идея", которая позволяет "вступать в обладание" ими любому духовному собственнику и распоряжаться ими в любых целях. Психологическую мелодраму Т. Уильямса "Трамвай "Желание" можно, например, истолковать как пророчество об упадке западной цивилизации (олицетворенной в образе красивой, но надломленной Бланш Дюбуа), испытывающей грубый натиск "брутальной славянской расы" (представленной героем пьесы поляком Стэнли Ковальским), как это предложил в свое время Элия Казан.
Именно на этом свойстве интерпретации (вернее, пользующихся этим методом интерпретаторов) - сводить художественные ценности к культурным трафаретам и рассудочным схемам - построила обвинительный акт против нее С. Зонтаг, предлагая в качестве альтернативы отношение к искусству как к природе.
' Shapiro Karl. The Critic in Spite of Himself.- In: In Defence of Ignorance. N. Y„ 1960, p. 8.
'' The Arts and The Public, p. 21.
Поток материальной продукции, изобилие информации притупляют наши чувственные способности, искусство же лечит их, и долг критики - помочь "лучше видеть, лучше слышать, лучше чувствовать". "Вместо герменевтического подхода нужно установить эротический подход к искусству". Не будет ли, однако, любое критическое посредничество помехой в таком сенсорном "соитии" созерцателя и произведения? Сама Зонтаг замечает, что "наиболее развернутым и тщательным описанием формы было бы молчание"'. Но в таком случае, совершенно очевидно, критика сводится к роли простого регулятора ощущений, замыкается в психике отдельного индивида и сама себя упраздняет как форму публичного высказывания.
Между тем по программе, сходной с той, что предлагает Зонтаг, происходит обучение молодых критиков в школе изящных искусств при Нью-Йоркском университете. Декан этой школы Р.-У. Корригэн считает первоочередной задачей обучения "восстановить у студентов почти полностью атрофированные органы чувственного восприятия", для чего требуется "только четыре обязательных курса: зрительного и слухового восприятия, чтения, двигательных упражнений"2.
Однако в проекте "деидеологизации" критики и переориентации ее на психофизические элементы художественного восприятия с самого начала присутствовало одно уязвимое звено: из всех видов искусства литература является наименее "физичным", хрупкая материальная оболочка слова обременена тяжелым грузом идеальных представлений, "идей". Так что задача освободить литера-^РУ °т "ига" интерпретации становится осуществима лишь в случае применения такой методики, которая трактовала бы само слово преимущественно как природный материал. Вполне может быть, что на роль этой методики со временем будет претендовать теория устного исполнения произведений словесного творчества, которая пока что разрабатывается главным образом в академических кругах. Чтение вслух обладает тем достоинством, что в точности, дословно воспроизводит оригинальный текст (на что не отважился бы самый дотошный критик-"текстуалист") и вместе с тем позволяет дать ему трактовку самой манерой исполнения.
1. Sontag Susan. Against Interpretation, p. 12. 2 The Arts and The Public, p. 114.
В статье "Присутствие слова: эстетика литературного исполнения" А. Берлент констатирует это расширение исходных функций "витийства": "Связанное первоначально лишь с ораторским мастерством, с искусством красноречия, устное исполнительство теперь занимает свое место в области интерпретации литературных произведений"'. Разумеется, звуковая интерпретация способна давать лишь варианты, сдвиги, оттенки исходного смысла, но не объективировать его окончательно в качестве предмета суждения и оценки. Критика как таковая здесь умолкает (об этом и мечтала С. Зонтаг), уступая свой голос литературе и лишь оттеняя его своим выразительным молчанием.
Невозможно предугадать, какое место в конечном счете займет "устное исполнительство" в литературной жизни Запада и не превратятся ли к концу XX века все американские критики в платоновских рапсодов. Но некоторые последствия сенсуалистических установок, "сенсорной подготовки" и "призывов к молчанию" в американской критике уже налицо. В редакционной статье упомянутого номера "Партизан ревью" Уильям Филлипс пишет: "Поразительно, как мало сегодня появляется содержательной и действенной критики. Ряды ветеранов редеют, а молодых критиков можно пересчитать по пальцам, и они чувствуют себя последними представителями вымирающего племени"2.
Антиинтеллектуалистические тенденции дают себя знать и во Франции, где они вступают в противоречие с исконными традициями философской культуры. Пожалуй, наиболее значительным манифестом этого рода является книга Р. Барта, название которой буквально переводится "Удовольствие от текста"А. Книга довольно неожиданная для Барта, потому что в ней аргументируется отказ от целого ряда предпосылок структуралистской методологии. Побывав в Японии, Барт обнаружил у местных жителей особое, гедонистическое отношение к знаковым системам,
1. Berleant Arnold. The Verbal Presence: An Aesthetics of literary performance.- "The Journal of Aesthetics and Criticism", 1073, v. XXXI, № 4, Summer, p. 334.
2 "Partisan review", 1972, № 1, p. 10.
3 Barthes R. Le plaisir du texte. P., 1973.
в меньшей степени свойственное европейцам, которые воспринимают их главным образом как источник информации. Японец не владеет окружающими его знаками, но сам находится в их власти: они доставляют ему непосредственное наслаждение, которое он не в силах объективировать; они действуют на него как чувственные раздражители, и пока он находится с ними в контакте, он не может представить их как замкнутую абстрактную систему. Этот принцип Барт положил в основу подхода к литературным текстам, задумав создать новую "кама-сутру", науку о соблазнах, таящихся в тексте и побуждающих обращаться к нему читателя помимо всякой заинтересованности в его происхождении, сущности, структуре и т. д. "Нейтрализм науки" и "пуританизм идеологического анализа" Барт отвергает. Процесс восприятия текста описывается им преимущественно в эротических терминах: так, повествовательная ретардация, отсрочка главного события, сравнивается им с замедленным стриптизом, нагнетающим предвкушение удовольствия. Критика же представляется ему подглядыванием в замочную скважину за тем, как наслаждаются другие. По сравнению с художественным творчеством или эстетическим восприятием критика - извращенное наслаждение второго или третьего порядка.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |