1. Цит. по: Вересаев В. Пушкин в жизни. М.-Л., 1932, т. 1, с. 68.
2 Там же, т. 2, с. 8.
3 Белый А. Из книги "Начало века".-"Вопросы литературы". 1974, № 6, с. 235.
4 Горький М. Портреты. М., 1967, с. 306.
5 Чуковский К. Современники. М., 1969, с. 441.
нечеловеческим фантомом, то ли вещественным, то ли сфабрикованным, то ли приснившимся, но не живым. Временами - пугающе мертвым. "Его лицо было малоподвижно, иногда почти мертвенно",- замечает К. Федин'.
Таким образом, во внешности Блока явно выступает идея покоящейся, застылой, заколдованной красоты'. В нем нам чудится что-то европейское, нерусское. То ли флорентиец, то ли Байрон, то ли, как выразилась одна простодушная барышня, "красивый такой, очень гордое лицо, я даже подумала, иностранец"2.
Он весь чужеземный, нездешний, со сцены или с Запада, который мы воспринимаем как сцену: в нем проступает нечто гордое и холодное, отстраненное от реальности, как будто он всю свою жизнь оставался тем "принцем" или "царевичем", каким домашние окрестили его в детстве. Что-то в нем было то ли от средневекового рыцаря, то ли от Гамлета - частых лирических и драматических его персонажей. Этой своей строгостью и сдержанностью он создает в нашем сознании образ поэта, противоположного Пушкину,- поэта, которого нам не хватало, который уравновесил бы своей торжественной осанкой и глухим, замогильным голосом ту вертлявую простоту и посюсторонность, которая определяла облик Пушкина. Национальное сознание слагается не из общих понятий, а из конкретных образов, наиболее полно воплощающих эти понятия. Образ Пушкина объясняет и обобщает все знакомые нам черты русской простоты, проворности, открытости, задушевности. В облике же Блока соединилось накопленное XIX и особенно началом XX века - отрешенность поэта от жизненной прозы, гордая лермонтовская осанка, герценовский и тургеневский аристократизм, эстетизм Брюсова и Бальмонта, надмирность Владимира Соловьева - все то, что не вмещается в пушкинский облик.
Так они и запечатлены нашим внутренним взором: стремительный, неуследимый Пушкин - строгий, неподвижный Блок. И это же самое улавливается нашим внутренним слухом - в звучании их имен. В имени Пушкина есть что-то легкое, летящее, "как пух от уст Эола",- "веселое имя", "легкое имя", как сказал о Пушкине Блок.
' Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1980, с. 39.
Горький М. Портреты, с. 306.
У самого Блока имя тяжелое, массивно-каменное или стальное, замкнутое, как клетка. В высших легендарных проявлениях личности ее имя и внешность, как мы уже говорили, абсолютно взаимосвязаны.
Конечно, дело не только в облике или имени. Судьба поэта - совокупность его жизненной и творческой ипостасей, единство которых и образует легенду. Все стихийное и подвижное в пушкинской натуре просветлялось и очищалось актом творчества, обретая форму чеканную и литую, хочется сказать - скульптурную. Процесс творчества был для Пушкина отливкой стройных форм из кипящего хаоса душевных движений. Направленность творческого процесса у Блока противоположна. В его стихах лилась та огненная стихия, которая, казалось, не трогала величаво-застывшей, как маска, его внешности. Творя, Блок расплавлял себя, для него творчество было разгорячением своего душевного состава, а не охлаждением, как для Пушкина.
Эта противоположность сказалась и на ходе творческой эволюции поэтов. В поздние, 30-е годы у Пушкина преобладают мотивы смирения, умиления, раскаяния - по словам Гоголя, разгул ранних стихов уступает место тихой беспорывности, какою дышит русская природа. "Осень", "Пора, мой друг, пора...", "Не дай мне бог сойти с ума..." - всеми этими стихотворениями Пушкин как бы отвечает на порывы своей молодости, когда душевная стихия, разгоряченная Югом - наследством крови и местом изгнания,- то и дело прорывалась сквозь формы нравственного и эстетического самоограничения. В своей поздней лирике поэт особенно сдержан, медитативен, его тянет к дому - после скитаний, к осени - после Юга, к отрезвлению - после разгула. Напротив, в творчестве Блока все более и более нарастает тон пророчества, одержимости, гордого и пламенного витийства, что особенно заметно в последних его произведениях - "Скифы", "Двенадцать", "Крушение гуманизма". Начинал Блок как поэт высшего служения и отречения, как смиренный страж покоев своей Прекрасной Дамы. "Порой - слуга; порою - милый; И вечно - раб" - так молитвенно и коленопреклоненно не начинал в русской лирике ни один поэт. В этом опять-таки чудится что-то западное, рыцарски-сдержанное и почтительное: лирика трубадуров и миннезингеров, Данте, Петрарки... Какой уж там пушкинский ранний разгул - напротив, доходящее до аскезы смирение, самообуздание. Стройная, почти математическая гармония строк, строф, циклов. Задумчивость, мечтательность - для Блока такая же изначальная, "немецкая" данность, как для Пушкина - "африканская" безудержность и мятежность. Но оба рождены в России, образуются ею, только с разных сторон.
Блока влечет стихия русской жизни, воспринятая им как путь отрешения от "уютов" и "покоев" европейской цивилизации, от строгих заветов европейского разума. "Дом", "очаг", "трезвость", "покой" - все это для него синонимы мещанства, от которого единственное спасение - это кануть "в метель, во мрак и в пустоту", в бескрайность и бездомность России. "Приюти ты в далях необъятных. Как и жить, и плакать без тебя!" Если для Пушкина существо русского склада, русской природы - беспорывность, стыдливая тишина, целомудренное смирение, то для Блока - порыв, бушевание, неистовство.
Плохо понимали Блока те его соотечественники, которых удивила и ужаснула готовность поэта безоговорочно принять революцию - этот "грозовой вихрь", "снежный буран" ("Интеллигенция и революция") - и раствориться в ней. В ответ на обвинения в сотрудничестве с большевиками Блок писал, что его отделил от либеральных и кадетских мыслителей не только семнадцатый, но и пятый год. Поэт уже тогда рвался к слиянию с пробуждающейся стихией народных недр, тогда как Д. Мережковский, 3. Гиппиус и другие стремились заковать ее в берега культуры, уберечь Россию от "хамства". Д. Мережковский еще в 1907 году удивлялся, что Блок, этот рыцарь Прекрасной Дамы, выскочивший в современную литературу прямо из готического окна с разноцветными стеклами,- и тот устремился в "некультурную Русь", к "исчадию Волги"'. Но это было не удивительно, а вполне закономерно - говоря словами самого Блока: "...И опять мы к тебе, Россия, добрели из чуждой земли". Именно в силу исконной "чужести" ощущение России у Блока было насквозь катастрофичным, мечтательно-разрушительным - он чуял и жаждал ее в гуле подземных стихий и народных бунтов. Кажется, нигде родина не называется у Блока "матерью", но только "женой" и "невестой" - ей не сыновний долг воздают, а неистово отдаются. -
Мережковский Д. В. В тихом омуте. СПб., 1908, с. 98.
И приняв революцию, Блок остается верен себе: "...в январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914"'.
Подведем итог сопоставлению двух великих русских поэтов, столь по-разному воспринимавших и любивших Россию. Для Пушкина с его -жаркой "арапской" кровью, "бесстыдным бешенством желаний", изначальной импульсивностью и необузданностью натуры Россия - остужающее и гармонизирующее начало, форма, в которую отливалась его страстность. Оттого и был он так чуток к скромности и застенчивости русской природы, что она как бы придавала необходимую форму пылкому содержанию его чувствований. Любовь Пушкина к осени и зиме отчасти проясняет ход его творческого процесса: нужна была холодная среда, уравновешивающая и охлаждающая кипение крови, внутренний жар. Для Блока же Россия, напротив, безудержно кипящая, занесенная метелями, хаотическая страна, сплошная стихия, ибо он подходит к ней с позиции европейской культуры. "Ты стоишь под метелицей дикой, роковая, родная страна". Россия для него - возможность преодолеть ограниченность разума, отдаться стихии, закружиться в вихре, испытать сладость погибели. "Я всегда был последователен в основном... Я люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви..."
Так, встречным влиянием и отталкиванием образовались в русской поэзии два полюса, два предела. Блок исходит из упорядоченности западноевропейского мира, означившегося в статике его облика, в прекрасной неподвижности, "рисованности", "сценичности", наконец, в строгой задумчивости и камерности его ранних стихов,- и бросается в русскую жизнь, воспринятую как стихия и революция. Пушкин, "потомок негров безобразный", всей своей кипучей и непоседливой натурой, стремительно-переменчивым обликом выразивший наследие своих буйных предков, постигает Россию как начало великого примирения и успокоения, схождения крайностей. Обоих Россия вдохновляла, оборачиваясь тем своим ликом, который по контрасту острее всего ими воспринимался. Блоку она обернулась своей "азиатской", "скифской" рожей; Пушкину же - умиротворенным, просветленным ликом, "красою тихою, блистающей смиренно".
' Блок А. Собр. соч. в 6-ти т., т. 2. Л., 1980, с. 377. 2 Там же, т. 6, с. 180.
Потому и сближаются в нашей исторической памяти эти поэты, что воплощают два архетипа национального сознания: Россию-примирительницу и Россию-воительницу, Россию морозно-солнечную и Россию метельно-мглистую.
Итак, Пушкин и Блок знаменуют в нашем восприятии два предела русской поэзии, два ее противоположных, но равно сильных устремления; от хаоса к гармонии и от гармонии к хаосу. Эти встречные движения создают циклический ход русской истории. Маленький, вертлявый "бесенок", "егоза", завороженный светом и миром русской равнины с ее блистающей и холодной белизной; и стройный и строгий рыцарь, с каменным лицом, пропадающий в метели, заверченный ветрами. Солнце и бездна русской поэзии.
***
Мы остановились на судьбах трех русских поэтов, выбранных из всего огромного классического наследия нашей литературы. Почему трех и почему именно этих? Державин, Пушкин и Блок воплощают три важнейших и взаимосвязанных аспекта сегодняшнего представления о классике и одновременно - три важнейшие фазы ее собственного исторического развития: разрозненное многообразие, объединяющую целостность и всесокрушающую стихийность.
Державин хаотичен, как сама природа в своих разломах и обнажениях богатых пород: у него всего много, и мы любуемся зрелищем этого прихотливого и неприбранного богатства, гениальностью природы, проявляющейся в дивных ее созданиях без всякого умысла. Таково первичное состояние нашей классики, на рубеже ее рождения из доклассического. Пушкин - это природа возделанная, многообразие, приведенное к единству, гений человека, покорившего естество своему искусству. Это зенит нашей классики. Наконец, Блок, в поэзии которого уже есть взлелеянная Пушкиным певучесть, гладкость, искусность; но свою формальную, стиховую гармонию он обращает на разрушение гармонического содержания, утверждая всеобъемлющий хаос и буйство стихий. В конечном счете этот хаос прорывается и в форму стиха, расшатывая ее и переполняя рваными ритмами, что обнаруживается в итоговом создании Блока - поэме "Двенадцать". Если у Державина - природный, первозданный хаос, у Пушкина - стремление человека к гармонии, то у Блока мы уже видим стремление человека к хаосу, его поощрительное и даже инспирирующее отношение к буйству природных сил. Точно так же соотносятся пресловутое "татарство" Державина, "эллинство" Пушкина и "скифство" Блока: уклон к культурному обособлению, прирожденное азиатство - эстетическая всеотзывчивость, европейский универсализм, восходящий к античности,- "азиатство" сознательное и горделивое, упор на стихийных, враждебных форме и разуму началах.
Что у Державина было изначальной неупорядоченной данностью, то у Блока превращается в заветную сокрушительную цель. Мирное и спокойное сосуществование разных жанров и стилей, пройдя через пушкинскую стадию объединения, превращается в яростную разноголосицу и взаимоуничтожительную ломку стилей в завершающей блоковской поэме, где гимн и балаган, частушка и романс, лозунг и пародия не добродушно поощряют друг друга, как у Державина, а неистово спорят за право на существование. Блоком завершается эпоха классической русской поэзии, начатая Державиным. Блок стоит на последнем рубеже классики, за которым она переходит в постклассическое.
Облик и судьба этих трех поэтов глубоко различны, поскольку они олицетворяют собой три основные фазы и аспекта русской дореволюционной культуры вообще: начальную, срединную и конечную, или первозданную. созидательную и разрушительную. И то, что в современном сознании все эти поэты приобретают принципиальную важность, входят в систему национальных символов и преданий, свидетельствует о расширительных тенденциях самого современного сознания, о его растущей разомкнутости. Долгое время мы воспитывались на одной пушкинской традиции, которая считалась единственно плодотворной и перспективной. Пушкин и сейчас нам близок и дорог, как никогда,- это середина, мимо которой нельзя пройти, двигаясь в любую сторону. Но движение-то и важно само по себе - почитание середины не должно перерастать в ограниченность серединой, в мертвую точку, где сходятся и кончаются все пути. Перекресток для того и существует, чтобы идти разными дорогами, переходить с одной на другую, а не стоять неподвижно на их скрещении. Две главные дороги, ведущие к Пушкину и от Пушкина,- это Державин и Блок, и то, что они все настоятельнее входят в наше современное восприятие, сами по себе становятся традициями, несводимыми к пушкинской,- это важный фактор нашего культурного обогащения. Расширяется само наше понятие классического, не ограничиваясь уже одной только "высокой" классикой, но распространяясь вдаль и вблизь, к доклассическим и постклассическим пределам.
Традиции возникают не потому, что так задумано предками, а потому, что так выбирают потомки. Установление каждой новой традиции взаимно обогащает времена, соприкоснувшиеся благодаря ей. Может быть, главное своеобразие нашего времени состоит в том, что оно обнаружило в себе способность создавать все новые и новые традиции - творить, воспринимая.
QQQ
ТЕМА И ВАРИАЦИЯ
Что такое поэтическая традиция, в каком отношении находится она к творчеству и новаторству? Это - один из насущных вопросов современной литературной теории, поставленных перед ней самою художественной практикой. Все заметнее становится творческая, отнюдь не пассивно-преемственная роль традиций в искусстве, обновляющихся подчас более стремительно, чем собственно "новое" - та текущая действительность, которую отражает искусство. Наученные опытом величайших "традиционалистов" XX века - П. Валери, Т. Элиота, О. Мандельштама,- мы все более избавляемся от механического понимания традиции как неизменности, как передачи готовой ценности из одной эпохи в другую и начинаем понимать ее диалектически, как сопряжение и сопереживание эпох, как двустороннее взаимодействие созданного раньше и создаваемого сейчас. По словам академика Д. С. Лихачева, "не только культура прошлого влияет на культуру современности... но и современность в свою очередь в известной мере "влияет" на прошлое... Современное постоянно обогащает прошлое, позволяет глубже в него проникнуть" '. Вот почему известный, многократно повторяющийся тезис о том, что творчество (новаторство) должно прочно опираться на традицию, страдает некоторой односторонностью, ибо исключает самое традицию из сферы творчества, превращая ее лишь в неподвижный фундамент последнего. Между тем традиция образуется не только влиянием прошлого на современность, но и теми творческими исканиями, в ходе которых современность, делая выбор из множества поэтических фактов прошлого, сама создает себе традицию, духовно преображая эти факты. открывая в них ценности. Прошлое и настоящее так же связуются через традицию, как вопрос и ответ не повторяя, но предполагая друг друга; традиция - это даль общения, а не груз наследия, это свобода возвышаться над своим временем, а не обязанность подчиняться чужому.
1. Лихачев Д. С. Древнерусская литература и современность.-" Русская литература", 1978, № 4, с. 25.
Творческая сущность традиции особенно явно выступает в такой ее разновидности, как "вариация на тему". Казалось бы, здесь достигается высшая степень традиционности: поэт сознательно подчиняет свое вдохновение границам и условиям темы, заданной другим поэтом. Но именно потому, что установление традиции само по себе есть творческий акт, "вариация на тему" не сковывает, а раскрепощает творческие силы поэта, позволяет максимально проявиться той новизне, которая в других случаях неразличимо смешана со старым, каноническим, бессознательно усвоенным. "Вариация на тему" есть форма предельно четкой дифференциации и даже поляризации элементов нового и старого в произведении,- при этом вырастает его внутренняя смысловая напряженность. Каждое слово в контексте заданной темы обретает принципиальность употребления, семантическую полновесность, поскольку известно его "означаемое" - чужое слово. В "просто новом" произведении слова сцепляются лишь друг с другом, в "вариации на тему" они еще сцеплены с иным, подразумеваемым рядом слов, и эта разносторонность и многомерность контекстуальных связей увеличивает смысловую емкость слова. Поскольку четко задан "язык", на котором говорит произведение, постольку все, что оно говорит, есть "сообщение". Произведение, созданное вне традиции, как бы не имеет "языка", поэтому смысл его зыбок, невнятен, а в предельном случае - вовсе отсутствует (как и у любого набора звуков, произведенного не по правилам данного языка, вне законов фонетики, морфологии, синтаксиса). Если же традиция сознательно усвоена и закреплена самим поэтом (а не приписана ему потом критиком), то это изначально увеличивает потенциальную смысловую вместимость его словотворчества.
Та особая плотность слова, сгущенность образа, которая ощутима почти "на вес" в высших достижениях поэзии XX века, во многом обусловлена ее эстетически сознательной традиционностью. Частое обращение к форме "вариации на тему" - то, что иногда пренебрежительно именуют "вторичностью",- совсем не обязательно свидетельствует об истощении энергии и фантазии у поэта, напротив, за этим может стоять небывалая напряженность творческого процесса, который в откровенной и последовательной традиционности ищет способа предельной концентрации новизны, через повтор обнажает смысл неповторимого.
Давно замечено, что с каждым веком в литературе растет ценность и значимость оригинальных, "авторских" начал творчества, увеличивается степень художественной свободы, преодолевается каноничность, сверхличная заданность, свойственная древней и средневековой словесности. Та традиционность, о которой мы говорим, вовсе не означает возврата к прежним литературным регламентам, условностям, "этикету" и т. д. Наоборот, окончательно преодолеть эту старую подчиненность канонам можно не отвернувшись, не отрекшись от них (тогда-то они и будут бессознательно довлеть автору), а лишь сделав их предметом сознательного выбора'. Усиление традиционности в поэзии XX века есть способ преодоления каноничности (канон задается, традиция выбирается), путь дальнейшего роста и укрепления авторской самобытности. Обращение к чужим темам (или вечным темам - мифам, архетипам) способствует выявлению того единственного, непредвосхитимого, что вносит данная авторская индивидуальность и данный исторический момент в разработку заданной, точнее, выбранной темы. Нередко граница есть способ подчеркнуть и усилить то, что она ограничивает. Жесткая ограниченность темой подчеркивает свободу и принципиальную новизну интерпретации.
Произведение, о котором дальше пойдет речь, в известной мере характерно для поэтики XX века с ее целеустремленным традиционализмом.
1. Нельзя не присоединиться к мысли Д. С. Лихачева, высказанной в статье "Будущее литературы как предмет изучения": "Если в средине века одним из проявлений традиционности в литературном развитии была связанность этого развития трафаретными, шаблонными формами, то в новое время шаблон уступает место более сложной традиционности - традиционности осознанного и сознательного освоения всего литературного прошлого" ("Новый мир", 1969, № 9, с. 17л). К этому можно добавить, что не только обращение к традиции становится индивидуально-сознательным, но и что сама индивидуализация новейшего творчества проявляется в активном опредмечивании и сознательном использовании традиций. "Вторичных" и "книжных" мотивов в поэзии XX века не больше, чем любого другого века, и, однако, они заметнее, больше бросаются в глаза - именно потому, что "показаны", сознательно продемонстрированы, индивидуально осмыслены и прочувствованы, а не просто присутствуют как неизбежная дань канонам. Эти мотивы выведены на уровень "сообщения", а не оставлены в ряду "языковых" норм; они приобщены к личному и историческому опыту, и "книжность" их потому и заметна, что опредмечена и фактически преодолена.
Содержательную новизну этого произведения невозможно понять, оценить - да ее попросту не существует - вне той "заемной" темы, которую оно сознательно варьирует. В малом объеме тут кристаллизовались важнейшие формы того "интерпретирующего" подхода, который определяет и меру традиционности, и меру оригинальности такого рода поэзии.
Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого-то! Разъезд. Конец.
Это маленькое стихотворение, написанное О. Мандельштамом в 1914 году, раньше не привлекало, насколько нам известно, внимания исследователей. Оно кажется чересчур отрывочным, эпизодическим - "зарисовкой с натуры", лишенной больших художественных обобщений. Оно действительно фрагментарно, однако лишь в том смысле, что его "начала" и "концы" погружены в плоть истории и культуры, и поэтому оно может быть но-настоящему понято не "из себя", а только из совокупности всех тех традиций, которые оно в себе преломляет. Нельзя понять ответа, не слыша предваряющего его вопроса. Мандельштамовское восьмистишие - маленькая реплика в гигантском диалоге эпох и культур.
Прежде всего очевидно, что это стихотворение ближайшим образом соотносится с известной XXII строфой первой главы "Евгения Онегина", где тоже описано театральное представление на фоне околотеатрального быта. Многие реалии: гайдуки, стерегущие господские шубы, извозчики, греющиеся вокруг костров,- прямо заимствованы Мандельштамом у Пушкина; а главное - использована та же композиция, рисующая постепенный выход героя из театра, удаление от центра к периферии: сначала описана сцена, потом зрительный зал, наконец, площадь перед театром. Эти совпадения заставляют предположить, что восьмистишие Мандельштама сознательная вариация на пушкинскую тему.
1. Приоритет в сопоставлении этих двух текстов принадлежит Ленинской О. Л., которой автор глубоко благодарен за возможность воспользоваться рядом ее ценных наблюдений (затем самостоятельно обобщенных в курсовой работе "Театр в поэзии Мандельштама". филфак МГУ, 1977 г.).
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони,
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.
Что привлекло внимание Мандельштама к этому пушкинскому отрывку и заставило переосмыслить его? Очевидно, здесь у Пушкина ненавязчиво, как бы вскользь, в связи с уходом героя из театра, затронута принципиальная тема соотношения искусства и действительности, чрезвычайно значимая в художественном и теоретическом сознании начала XX века. Вопрос об эстетизации жизни, о претворении ее в произведение искусства с равной остротой стоял во всех сферах творческой деятельности. Так было в поэзии, где "младшие" символисты - Вяч. Иванов, А. Белый и другие - проповедовали внедрение искусства в толщу действительности, соборное действо, преобразующее мир по законам красоты, выводящее символ из словесной ткани - в живое сплетение человеческих душ и судеб. Так было в живописи, где возникло влиятельное направление "Мир искусства", имеющее дело с эстетизированной реальностью - театральной, архитектурной и пр. Так было и в театре, где Н. Евреинов предлагал и проводил опыты по внесению игровых начал в повседневную действительность ("театр для себя" - программа превращения каждого человека в актера, каждого поступка - в сценическое действо); и в музыке, где А. Скрябин развивал грандиозные идеи о звуковом "управлении" мирозданием, о синтезе звуков и красок, жестов и слов в единое произведение - регулятор вселенской жизни; наконец, и в философии, где Д. Мережковский и особенно Н. Бердяев ("Смысл творчества", 1916) усматривали в эстетической обособленности искусства признак его греховной неполноты, которая должна быть преодолена выходом в реальное творчество: свои божественные потенции, ранее замкнутые в иллюзорной, образной сфере, человек способен воплотить в новом облике природы и общества, всей земли. ваяемой, как глыба мрамора.
Вся эта атмосфера эстетических ожиданий и пророчеств, сгустившаяся в России как раз к началу первой мировой войны, плотно окружала и Мандельштама. Пушкинская строфа, весьма непритязательно, но зато наглядно трактующая тот же предмет: искусство в его подвижных связях с бытом, с внехудожественной реальностью,- была чутко воспринята Мандельштамом как некий аналог или, вернее, корректив современных умонастроений, как живое слово, требующее отклика. Он ответил на это слово как па вопрос, обращенный от одного времени к другому.
В пушкинском фрагменте поражает прежде всего последовательная деэстетизация театрального зрелища и всей сопутствующей ему торжественной обстановки "храма искусств". Уже в первой строке дано невозможное, нелепое с точки зрения жанра и стиля смешение разнородных существ, действующих на сцене: амуры - персонажи античной мифологии, черти - христианской демонологии, змеи взялись неизвестно откуда, может быть, из какого-то восточного фольклора'. Причем всем этим существам, несмотря на различие их природы, приписаны одни и те же действия, нисколько не подобающие сцене, нарочито сниженные: "на сцене скачут и шумят". И в движеньях, и в звуках - одинаковая беспорядочность, суматошность, отсутствие эстетически организованной формы. Скачут и шумят - в естественной, неритмизованной жизни, а на сцене - пляшут и поют. Пушкин подбирает такие глаголы, которые призваны снять впечатление театральной условности и создать образ живой, хаотически-необузданной подвижности. Художественная иллюзия разрушается, уступая место будничному, безыскусному.
Но точно так же "нетеатрально", как персонажи на сцене, ведут себя и зрители в зале,- они ничуть не соблюдают положенных им ролей, не внимают, не восторгаются, не отдаются высокому созерцанию, но ведут себя в соответствии с собственными прозаическими нуждами: сморкаются, кашляют... Эта обыденность, отступление от условных форм поведения, захватывает и мир за пределами зрительного зала - там, где находятся слуги.
1. Действие балета "Хензи и Тао", впечатление от которого отразилось в XXII строфе, происходит в Китае. См.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974, с. 79-87.
Лакеи не несут своей службы, но спят, усталые, на господских шубах, которые им положено держать; кучера не стесняясь бранят своих господ. Даже кони выходят из предназначенной им роли: бьются, вырываются из наскучившей им упряжи.
Наконец, Онегин, покидая театр во время представления, особенно резко демонстрирует нарушение эстетической условности - внутренней замкнутости художественного времени и пространства. Границы между театром и не-театром, между искусственным и естественным, между нормой и бытом оказываются легко преодолимыми. Театр еще не превратился в некое мирское святилище, где должны замереть все звуки обыденной жизни и воцариться благоговейная тишина. Жизнь безбоязненно вторгается в театр и плещется по его рядам, захватывая и алтарь - сцену: зрители топают и сморкаются, амуры скачут и шумят. Весь пафос пушкинского описания - в той легкости и непринужденности, с какой театральный мир (в широком смысле - мир всяческих ролей, в том числе и социальных) выходит из равенства себе и размыкается в неупорядоченную, живую действительность. Только неодушевленные вещи - фонари - делают то, что им положено: "блистают" (двустишие, им посвященное, расположено точно в середине строфы, словно оттеняя своей "нормальностью" "ненормальность" всего, что происходит выше и ниже).
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |