Введение. Загадка.Актерская игра — это загадка, как и театр

Загадка. Актерская игра — это загадка, как и театр. Люди собираются в одном помещении и распределяются по ролям — одни разыгрывают истории для других. Во всех известных человечеству обществах этот ритуал существовал или существует, а для многих культур даже являет­ся центров социума. Замечательным кажется вечная необходимость всех человеческих сообществ наблюдать вымышленное, разыгранное представление чего бы то ни было в той или иной форме, от телеви­зионных мыльных опер до обрядов заполярных племен, где шаман одновременно воплощает и охотника и добычу.

Театр — это не только реальное помещение, это место, куда мы прихо­дим помечтать вместе; это не просто здание, но и ментальное прост­ранство, где мы сливаемся друг с другом по мере работы воображе­ния. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать бурные чувства и переживать опасные ситуации в уютных рамках во­ображения и в успокаивающем присутствии собратьев-зрителей.

Даже если сравнять с землей все театральные здания мира, театр все равно останется из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой.

Почти невозможно жить и не играть роль, сознательно или подсозна­тельно; роль отца, матери, учителя, друга. Современный психоанализ придерживается мнения, что мы строим собственное «Я», разыгры­вая роли, ранее разыгранные перед нами родителями. Мы развиваем свою идентичность, наблюдая и играя персонажей, сыгранных перед нами старшими братьями, сестрами, друзьями, соперниками, учите-лями, врагами или героями. Слова «играть» и «роль» мы используем в данном случае как метафоры, заимствованные из словаря самого теа­тра.

Новорожденный ребенок появляется на свет не только с предчувст­вием существования матери и — как недавно доказали ученые — с язы­ком, новорожденный приходит в этот мир с умением «играть», с гене­тической программой повторения поведения окружающих.

Чаще всего первым излюбленным театральным представлением, с ко­торым сталкивается ребенок, становится это наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется. «Так ты меня видишь, а так нет». Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие — разлуку с матерыо — мож­но испытать, освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над предположительно ужасной ситуацией, потому что на этот раз все понарошку, и мамочка снова выглядывает из-за подушки и улыбается ему.

Мы не застрахованы от самых неожиданных жизненных поворотов, очень часто от нас ничего не зависит. Наши чувства не подчиняются нам, и мы часто в поте лица стараемся отгородиться от собственных самых сильных переживаний. Боль и радость всегда падают, как снег на голову. Против этого театр бессилен. Но театр может помочь нам предположить, каковы будут наши чувства и реакции в разного рода «экстремальных» условиях.

Нам, в общем и целом, не нравится держать в уме противоречия. Мы стараемся упростить наши чувства. А общество требует, чтобы мы контролировали свои поступки.

Для простоты мы притворяемся, что определенные не спокойные мысли просто не существуют. И хотя раз за разом говорить «нет» са­мому себе не просто, привычка игнорировать собственные чувства становится неизбежным побочным продуктом цивилизации.

Мы все время сдерживаем свое воображение полицейским нарядом воли. Входя в театр, мы можем оставить полицию за дверями.

Ю Мы стараемся сделать наши жилища безопасными, поэтому нам необ­ходима опасность в театре. Хотя театральный процесс — это тайна, мы в какой-то мере можем его контролировать, как мы можем контро­лировать огонь. Мы можем начать и закончить представление — раз­жечь и потушить костер. Жизнь не столь послушна.

Со временем ребенок учится играть «на зрителе» — перед родителями (прятки за диваном), и постепенно игра приобретает характер более сложных «пряток» с политическим уклоном, актеров становится больше, и победитель получает все. Еда, прогулки, смех — все привыч­ки и инстинкты развиваются через призму актерской игры, повторе­ния действий и аплодисментов. Любой латентный инстинкт совер­шенствуется только в результате внимательного наблюдения, репети­ций, повторения и, в конце концов, представления.

Нельзя научить ребенка «играть ситуацию», ту или иную. Он уже это умеет. В противоположном случае он не был бы человеком. Я подра­жаю тому, как папа ест бутерброд. Я подражаю тому, как мама читает га­зету. Актерский инстинкт развивает множество других инстинктов. Я есть, следовательно, я играю. И — давайте подумаем над этим — я иг­раю, следовательно, я есть.

Итак, для человеческого существа актерская игра — это рефлекс, спо­соб выжить. Не вторичный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание.

Примитивный (первичный) инстинкт актерской игры лежит в осно­ве того, что я подразумеваю под актерской игрой в этой книге. Актер­ская игра сродни дыханию — актерской игре нельзя научить, с таким же успехом можно научить человека иметь кожу. Но, как и умение ды­шать, наше умение играть обычно развивается, когда мы начинаем уделять ему внимание. Если можно чему-то научиться в области пер­вичного инстинкта актерской игры, так это двойным отрицаниям — можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на игру, так же как можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на дыхание.

Разумеется, мы можем научиться стилистически развивать и совер­шенствовать рефлексы. Артист японского театра «кабуки» может де­сятилетиями совершенствовать один жест, певец с классическим со­прано может полжизни добиваться идеального контроля над дыхани­ем. Но вся виртуозность актера театра «кабуки» будет немногого сто­ить, если его изощренная техника игры будет основана только на изо­щренной технике игры. Его искусство, всецело зависящее от само­контроля, должно быть хотя бы в чем-то спонтанным, иначе после всех лет тренинга его игра все равно будет «пустой».

Ценители глубин искусства «кабуки» скажут вам, что в основе любого многосотлетнего традиционного жеста должно лежать живое чувство «здесь и сейчас». Качественная разница между разными спектаклями заключается не только в степени технического совершенства, но и в потоке жизни, заставляющем технически совершенные жесты казать­ся спонтанными.

В каком-то смысле любой самый ритуальный жест всегда должен быть сиюсекундной импровизацией. Самые древние и священные основы мастерства работают, только тогда, когда в них есть оттенок «здесь и сейчас».

Прошлое и будущее проявляются в настоящем. Любые попытки опре­делить или описать искру, освещающую повествование о прошлом, обречены на провал. Эта искра — то живое, что актер вкладывает в реплику, то единственное, что может сделать живым сам текст.

Слова сами по себе мертвы, пока кто-нибудь не пропустит их через се­бя. Предметом любого, даже самого стилизованного искусства, всегда остается жизнь, и чем больше жизни в произведении искусства, тем оно лучше.

Жизнь — явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно проанализировать или подвести под теоретичес­кую базу, живому невозможно научить или научиться.

Но вещи, которые калечат живое, прячут его, скрывают или зажима­ют, совсем не так загадочны, как они пытаются казаться, их часто можно проанализировать, подвести под теорию, им можно научить, научиться и от них можно отучиться. Если только, конечно, мы не го­ворим о такой «вещи», как смерть. Она — часть жизни, и, следователь­но, должна подчиняться тем же правилам живого.

Дата добавления: 2015-08-26