Японская поэтика. Загадку, намек; 6)тадагото-ута — песня торже­ственно-строгая

загадку, намек; 6)тадагото-ута — песня торже­ственно-строгая. Цураюки систематизирует также об­разную структуру лирической поэзии, разбив ее на сле­дующие тематические разделы: 1) любовная элегия с ее системой образности (стрекотание цикад на соснах, плач оленя, крик диких гусей и т.д.), 2) лирика старости («де­вичий цветок» — оминаэси — символ краткой поры де­вичьего расцвета); 3) быстротечности жизни (образы росы, пены на поверхности воды, опадающих цветов и облетающих осенних листьев и др.), 4) горести жизни (образ желтеющего кустарника хаги и др.), 5) людской верности и неверности (образ пересохшего ручья и др.), 6) последней обманутой надежды (дым над горой Фудзи). Он особо выделяет славословия, «где образами цапли и черепахи возносятся мыслью к государю и славословят людей». Цураюки принадлежит разработка эстетики гар­монии, ставшей основой классической японской поэзии на несколько столетий. Принцип выявления прекрасно­го в предмете требовал и поисков равно прекрасной формы его выражения. Отсюда и требования особой «по­этичности» языка, его изысканности, благозвучия. Цура­юки требовал от поэзии эмоциональной насыщенности содержания и «истинности» самих эмоций (макото), что­бы содержание поэзии выражалось в соответствующих формах и отвечающими их духу средствами и приема­ми. Теория гармонии «сердца» песен и средств его выра­жения получает дальнейшее развитие у Фудзивара Кинто, который не только предъявляет высокие требования к по­этическому языку, но и обращает большое внимание на ритмику и мелодику песен. Фудзивара Сюндзэй и Фудзи­вара Садаиэ (в частности, последний в своем рассужде­нии о десяти поэтических стилях — «Вакатэй дзиссю» («Десять стилей японской песни») или «Тэйка дзиттэй» («Десять стилей Тэйка») следует традиции Тадаминэ, клас­сифицируя национальную поэзию по стилям. Среди этих стилей упоминается стиль «ю г э н». «Югэн», однако, был не только стилем. К этому времени происходит смена по­этических идеалов. И Сюндзэй, и его сын и последователь Тэйка закладывают основы новой философии искусства. «Аварэ» к этому времени как бы теряет свои реальные очертания в связи с усилением влияния буддизма в обла­сти мировоззрения, а соответственно и эстетики. Широ­кое распространение получила буддийская доктрина «муцзё»—«бренности и непрочности» всего земного, в т.ч. и эфемерности прекрасного. Содержание «югэн» можно определить как нечто манящее, но неуловимое, чудесное, завораживающее. Слово это китайского происхождения, исконное его значение «таинственность» и «глубина». Крат­ко «югэн» можно определить как «сокровенную красоту». Особое значение придавалось эмоциональному подтексту, т.е. содержанию, не выраженному словами. Оно именова­лось «ёдзё», букв, «избыточное (эмоциональное) содер­жание». Эти обертоны создавались на основе условнос­ти мотивов и ситуаций, символики поэтической лексики и образности. За счет «ёдзё» достигалась глубина содер­жания («кокоро-но фукаки»), к чему и стемились поэты, учитывая краткость танка, крайнюю сжатость ее стихово­го пространства. Фудзивара Кинто уже в 11 в. поставил «ёдзё» эстетическим мерилом высоты поэтического искус­ства. Об этом он прямо говорит в своем трактате «Вака кухон» — «Девять ступеней искусства вака».

«Ёдзё» часто связано с аллюзией на более рание про­изведения, на стихи предшественников. Сложился особый поэтический прием «хонкадори», букв, «следуя песне-

прототипу». Это — японский вариант реминисценции. Цель — воссоздание атмосферы поэтического прошло­го и расширение ассоциативного фона стихотворения за счет содержания стихотворения-прототипа. Поми­мо текстуальных заимствований размером от одного стиха до трех (как правило, с изменениями исходного текста), могла заимствоваться лексика и фразеология, образное решение, мотив, ситуация, концепция, тональ­ность, общая атмосфера. Источником реминисценций могла служить не только поэзия предшественников, но и проза — художественная литература, история, миф, а также произведения китайской словесности, изучение которой было обязательным предметом образования. Прием этот зародился еще в «Манъёсю», употреблялся в «Кокинсю», однако был осмыслен, описан, нормативи-зирован и канонизирован лишь в 11-13 вв., когда особое значение приобретает обращение к прошлому, к тради­ции, и когда в этом приеме поэты нашли один из важней­ших источников достижения глубины поэтического со­держания. Начало осмыслению этого приема положил Кинто, далее теорию хонкадори разрабатывали ученые поэты Фудзивара Мототоси и его ученик Фудзивара Сюндзэй и, наконец, ФудзивараТэйка разработал четкие правила применения приема хонкадори, важнейшим из которых был значительный временной отрыв от прото­типа. О распространении приема во времена Тэйка сви­детельствует, в частности, такой факт, что не менее трети стихов антологии начала 13 в. «Синкокинсю» используют этот прием. Более того, он переходит и в поэзию нового, более позднего жанра «х а й к у». Однако если реминис­ценции в танка включаются, как правило, в сходные кон­тексты, то в хайку они часто используются в контрастных контекстах.

Поэтика реминисценций закрепилась в японской ли­тературе, к ней обращаются многие писатели Нового и новейшего времени, напр., Акутагава Рюноскэ, а также современный писатель КавабатаЯсунари. В 17 в. господ­ствующим эстетическим принципом литературы и искус­ства становится с а б и (букв, «печаль», «грусть», «одино­чество» и в то же время — «покой и невозмутимость»). Идеалом становится красота без блеска, как бы подерну­тая дымкой. Поэзия отказывается от сложных приемов и образов, от утонченности выражения, девизом стано­вится единение с природой, отказ от умозрительности, непосредственность (мгновенность) восприятия и отра­жения. Важное значение приобретают, в частности, принципы сатори («озарение»), каруми («легкость») и др. Особое значение сохраняет обращение к древности. Эсте­тика саби была детально разработана поэтом и теорети­ком Мацуо Басе и оказала огромное влияние на последую­щую литературу. Эстетические принципы, выработанные в поэзии, были затем перенесены и в прозу, как это было с моно-но, аварэ и югэн. В частности, эстетика саби лег­ла в основу многих произведений выдающегося прозаи­ка 20 в. Нацумэ Сосэки и получила у него дальнейшую теоретическую разработку.

В 13-15 вв. наряду с танка большое распоостоане-ние получает поэтическая форма и м а ё. В известной степени она явилась отражением реакции на рафиниро­ванную поэзию аристократии и была более близка духу суровых воинов. Строфический размер ее — четверо­стишие 7-5- 7-5, обычно повторенное дважды. Строфа эта использовалась в двух жанровых разновидностях — лирического стихотворения и м а ё (букв, «песня на ны-

Дата добавления: 2015-08-20