Систематизация смысловых уровней вещи 3 страница

- Качественно-количественная определенность объекта, его организация и целостность фиксируются в представлениях о симметрии, ритме, пропорции, мере, гармонии. М. С. Каган в "Лекциях" выводит их из трудового процесса и последующей экстраполяции на природу, признавая, что и здесь все началось с самого человека, а отнюдь не эстетического освоения природы. А. Ф. Лосев говорит о двух этапах - древнейшем, "когда человек был совершенно беспомощен перед страшными и непонятными ему силами природы" и когда он воспринимал ее как нечто "хаотическое, нагроможденное, беспорядочное, катастрофическое, ужасающее", и более позднем, когда человек "перестал пребывать в постоянном страхе" и "начинал всматриваться в них гораздо более спокойно, замечать их структуру, улавливать их форму" (52). О некоторых из этих структур и будет сказано ниже.

Симметрия
Соразмерность частей какого-либо целого как в отношении между самим собой, так и в соотношении с целым, симметрия с давних пор оценивалась как эквивалент уравновешенности и гармонии. Однако неправомерно считать, что симметрия является своего рода гарантированным путем к положительным эстетическим переживаниям. Л. Пастер говорил о том, что асимметрия отличает живое от искусственно организованного неживого. В 1957 г. американские ученые Ли Чжэн-Дао и Янг Жэньпин получили Нобелевскую премию за доказательство несимметричности мира. Илья Пригожин пишет, что мир асимметричен на всех уровнях, от элементарных частиц до биологии: живые процессы всегда сопровождаются нарушением симметрии. (53) Речь идет об ощущении симметрии, а не ее вычленении. Тело и глаз, а не разум первоначально сталкиваются с симметричными и асимметричными структурами. Создать впечатление жизненности, динамики, подвижности помогает асимметрия. Равновесие, устойчивость, классичность, некоторая однозначность диктуют обращение к симметричным структурам.

Ритм
Еще в 1970-е гг. насчитывалось около пятидесяти определений ритма и подчеркивалась сложность любых дефиниций (54). Наиболее распространенные из них таковы: определенная качественная и количественная организованность движения более обобщенным значением (В. П. Шестаков), чередование во времени определенных единиц, расположение и последовательность пространственных форм (Б. С. Мейлах). Эти емкие определения своей сухостью как бы лишают ритм его таинственности и власти. Ф. Шеллинг недаром отмечал, что "ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства" (55). М. М.Бахтин предостерегал, что "свобода воли и активность несовместимы с ритмом" (56). Как цвет или форма, ритм настолько вездесущ, что иногда не фиксируется дизайнерами даже там, где это, казалось бы, очевидно и значит - используется по наитию. Даже там, где интуиция с необходимостью должна дополняться расчетом, ибо ритмическую неудачу ничто не компенсирует.
Слово "rhytmos" означает движение, такт. У греческих авторов 7-5- вв. rhythmos указывал на индивидуальную форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, по природе не могущее быть устойчивым. Все единичное обладает, следовательно, своим неповторимым ритмом, и ритм является одним из показателей индивидуализированности объекта. От Платона до Августина под ритмом понимали членение времени или пространства, находя ритм, например, в пропорциях статуи. Позже он стал обозначать упорядоченность движения.
Художественная практика дает свое представление о ритме. Ритм волнистой линии, ритм меандра - это путь выхода из хаоса, примирение с порядком. Первые орнаменты фиксируют стихии - Огонь, Воздух, Воду, Землю, - а не являются стилизованными изображениями растений.
Таким образом, можно говорить о ритме как объективном свойстве бытия, значимом для человека. Он не сводим к простой последовательности. Ф. Шеллинг очень точно заметил: "...Ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе" (57). Ритм есть вывод за пределы случайности и пределы времени, фиксация закона и вечности, потому он воздействует даже на того, кто "не дорос" до эстетического восприятия. Ритм как физическое явление уже ставит человека напротив чего-то превосходящего его, как во временном, так и в пространственном отношении, что может называться "Космосом" или "Богом", что велико и непостижимо. Ритм уводит человека от себя: "Отношение к себе самому не может быть ритмическим, найти себя самого в ритме нельзя... Ритмом я могу быть только одержим, в ритме я, как в наркозе, не сознаю себя" (58). Когда культуре требуется напомнить человеку о бесконечности и величии, она, как правило, прибегает к орнаменту, фиксированному "первому" ритму. Возможно, воздействие удается потому, что ритм представляет собой повторение и возврат, периодичность состояний, организующих существование в непрерывное целое, что характерно для всех форм жизни во вселенной. Эта универсальность ритмических проявлений связывает воедино микро- и макрокосмос (59). Например, в Византии, не принимавшей иконописи, орнамент становится главным выразительным средством. Он состоит из простых элементов - окружностей, крестов, из пересечений, но он способен к бессчетному воспроизведению, выводящему его за пределы любой мыслимой плоскости. С другой стороны, он помещается именно на плоскости, он бестелесен, в нем воплощается дух божества. Ритм задает некий символизм, относя вещь к космосу. "Единство жизни - это лишь единство ритма", - сказал Ирвинг Стоун в книге о Ван Гоге. Схваченный, выведенный человеком ритм подчеркивает это всеобъемлющее единство.
Наряду с индивидуализацией и указанным символизмом, ритм вносит многообразие в бытие, избавляет от монотонности и одномерности. Но, в противоположность хаосу, это организованное многообразие, вызывающее положительные эмоции. Оно позволяет создавать системы вещей, некие разнообразные цельности, невозможные в хаосе и аритмии.
В предметном мире отчетливее всего ритм проявляется в орнаменте, который есть "порядок, противопоставленный хаосу" (Ю. Герчук). Многое из сказанного об орнаменте, можно спроецировать и на характеристики ритма в целом. О. Шпенглер говорит о подражании как художественном воссоздании реальных форм и орнаментике: "И вот на фоне имитации явственно выделяется орнамент, который уже не следует, но оцепенело противится потоку жизни... Подражание есть только говорение, чьи средства рождены потребностями момента и не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от процесса говорения языком, некоей сокровищницей форм, обладающих долговечностью и не поддающихся произволу отдельного человека" (60). Орнамент, по его определению, это ускользание от времени, "чистая, фиксированная, пребывающая протяженность". Они вызывают различные эстетические эмоции: "Подражание прекрасно, орнамент значителен" (61). Подражание одушевляет и оживотворяет, орнамент чарует и убивает. То "становится", этот "есть". Первое родственно любви, второй - погребению. Шпенглер эмоционально заостряет процесс перехода природного в орнаментальное, однако пафос его понятен. В организации орнаментального мотива и его ритмике конкретика индивидуальной формы уступает место общему закону ее построения.
И подражание, и орнамент обладают ритмом, но он различен. Поэтому эстетическое переживание ритма может быть связано не только с его восприятием как мерной ("тактовой") поступью бытия в целом, но и восприятием "многообразных ритмических отступлений от метра" (А. Белый). "При внимательном изучении стиха, - писал он в одной из статей, - ритм - гармония отношений, устанавливаемых между данными элементами метра и данными отступлениями" (62). Ритм как явление предэстетическое - абстрактен, как эстетическое - характеризует конкретную целостность, неповторимую ритмичность данного произведения или вещи, стиль автора.
Эстетический-переживаемый ритм коренится в естественном ритме материала, движения, переживаемом чувственно. Поэтому в процессе формообразования они не разводятся, не противостоят друг другу. Поэты говорят о ритмической основе, которую как бы проясняет работа автора. "...Ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова (...) Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. (...) Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами", - писал В. Маяковский (63). Видимо, схожим образом почувствовать ритм вещи можно, прислушавшись к гулу окружающего ее пространства. Разрывы металлических полос в кресле Брано Шоуца, созданного для джаз-кафе, словно диктуются синкопами джазовой музыки (64). Софа Дж. Нельсона (1956), представляющая собой набор красных кожаных "кнопок", напоминающих фрагмент клавиатуры пишущей машинки, вряд ли могла возникнуть в условиях компьютерных клавиатур, с другими размерами и стуком. Ритмом и цветом она взывает к забавной игре усаживания куда угодно: сидеть на одном месте будет трудно.
Сбои ритма делают вещь притягательно-таинственной, живущей особо напряженной внутренней жизнью. Напольный светильник фирмы "Luceplan" (1994) свисает с трех тоненьких металлических ножек, имея при этом мягкие трапецевидные очертания. Он лаконичен и прост, но выглядит как маленький мерцающий огонек. Именно ритм позволяет прочитать метафору буквально. Странное кресло Jagurundis, играющее в демонизм, потому что каждый севший в него обзаводится рожками, выглядящими со стороны как оригинальное завершение спинки, построено на переходе традиционной четырехчастной структуры низа к пятичленному оформлению сидения. Функционально это никак не обусловлено, декоративности не прибавляет, однако будоражит и несколько тревожит даже того, кто не настроен считать.
Завершая, можно сказать, что далеко не все вещественные выразительные качества обозначены нами. Но выделять и изучать их необходимо, чтобы не остаться на ремесленническом уровне работы с формой, с одной стороны, и чтобы не допустить манипулирования чужой психикой с другой. Высший пилотаж в подборе выразительных средств и первый шаг к выверенности и стильности вещи связан с ситуацией, когда дизайнер учитывает эффект синтетичности восприятия объекта разными органами чувств. Попытки нахождения соответствий есть у поэтов, художников, эстетиков (65). Чем более многоголосой - внутри единого основания - будет вещь, тем более сильное впечатление произведет.

2. Функциональный смысл
Функциональный смысл является столь же значимым для оценки вещи в системе дизайна, как и онтологический. Вещь всегда есть ответ на определенную потребность человека. Полнота удовлетворения этой потребности, соответствие эргономическим и экономическим показателям, удобство, комфорт тоже выступают критериями оценки.
Выведение функциональных характеристик вещи на первый план можно считать прямым следствием позитивистской парадигмы, подставляющей данные на место объектов. При таком подходе ценность объективного мира нейтрализуется, то есть вещь из Ты превращается в продолжение Я. Качества удобства, комфортности, полезности связаны с состоянием субъекта. Они естественны для всякой нормальной вещи. Однако, будучи абсолютизируемыми, они грозят лишить вещь ее "голоса". Предметный мир становится бесконечно расширенным монологичным пространством, его связь с человеком перестает быть взаимодействием. Этот своеобразный антифетишизм грозит обернуться зависимостью человека от среды, по сути дела, - самозависимостью. Функциональному значению всегда есть место в смысловой полифонии вещи.
Функциональность, наряду с экономичностью, чаще всего выступает аргументом в рекламе и маркетинге, между тем по-настоящему "служебных" вещей сравнительно немного. Что кажется функциональным, оценивается как функциональное, предположим еще до пользования? Как минимум, три качества. Во-первых, некоторая анропоморфность, "располагающая" человека к вещи, настраивающая на общение, в процессе которого реальное неудобство будет "прощено" во имя каких-либо других, положительных хотя бы на первый взгляд, свойств. Во-вторых, эргономичность, пригнанность формы телу человека, облегчающие телесно-чувственный контакт. В-третьих, простота формы: неудобно, когда деталей много, что-то грозит отвалиться, сломаться. Наконец, добротность, крепость, ведь привычные движения тоже делают вещь более удобной в употреблении. В этом функциональный смысловой уровень находится в оппозиции в актуальному, связанному со следованием моде, сменяемостью вещей.
Можно говорить об иерархии функций. Первые вещи являлись ответом на фундаментальные, родовые человеческие потребности и имели предельно широкое функциональное "прочтение": одежда как таковая, орудия охоты и труда и т.п. Дифференциация потребностей приводит к дифференциации функций. Ложка - вилка - нож, ложка столовая, десертная, чайная - вилка для рыбы, мяса, фруктов и т.д. Сегодня зачастую в выигрышном положении находится тот, кто наиболее отчетливо уловил новый оттенок той или иной функции и сумел доказать его важность, убедить в этом потребителя. Современный дизайн зашел достаточно далеко на этом пути. Единственный ли это путь?
Функция может выступать и главным выразительным средством при создании той или иной формы, о чем свидетельствует идеология функционализма. В особенности это касается дизайна интерьера, различных видов технических устройств. Однако очень редки случаи, когда отношение к вещи выстраивалось бы исключительно на оценке ее функциональных достоинств, подчиняя себе иные смыслы или исключая их полностью.

3. Знаковый смысл
Знаковый смысл вещи связан с ее способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей и т.п. (близко тому, что Г. Кнабе называет социальным, но без отождествления с классовым). Вещи при этом не обязательно быть в полном смысле знаком, как то - значком, эмблемой, логотипом, которые, как правило, несут только эту семантическую нагрузку и достаточно одномерны и автономны. "Предметы становятся носителями культуры, когда несут в себе и сообщают культурный смысл. Этот смысл порой имеет мало общего с собственным значением предмета. Вещи могут выступать символами чего-то совершенно другого..." (66)
Вещь в контексте других вещей исторически может менять свой знаковый смысл: шинель гоголевского героя, шинель Павки Корчагина и современное пальто-шинель дадут совершенно различную информацию о своих владельцах и о себе. Одиночная колоритная вещь, противоречащая контексту, будет иметь более индивидуализированный знаковый смысл. Когда знакомый скульптор в маленьком немецком городке создает интерьер, основанный на принципах восточного построения интерьера: минимум мебели, простота, круглые бумажные лампы, раздвижная стеклянная дверь в сад, - то окружающие с удивлением высказываются о необычности обстановки, даже если не знают восточного контекста и его смыслов.
Этот уровень весьма размыт в современной культуре, которая становится все более стратифицированной в социальном, профессиональном, идейном, региональном, этническом, образовательном и прочих отношениях. Кланы, сословия, кружки, элитарные и претендующие на элитарность салоны, молодежные группы - вот с чем чаще идентифицирует себя современный человек. На смену четкому и простому сословно-классовому делению приходит принадлежность к сравнительно небольшой группе, имеющей собственную знаковую систему, язык которой может быть чужероден и непонятен представителям других групп. С другой стороны, как отечественная, так и западная культура на путях демократической жизни все чаще "играет" знаковыми значениями вещей. Отличие заключается лишь в том, что в России, как правило, идет игра "на повышение", связанная с приобретением дорогих престижных вещей или их подобий, призванных продемонстрировать более высокий, нежели реальный, социальный статус владельца. Повседневные вещи на Западе, в особенности одежда, способны создать иллюзию более низкого, в сравнении с подлинным, статуса.
Одним из вариантов обыгрывания значимости социальной семантики является современная логомания как сведение поверхности любой вещи к плоскости для нанесения логотипа, фирменного знака, как бы гарантирующего определенное качество, стоимость и, следовательно, материальные возможности потребителя. Известно, что первые логотипы начала ставить на свои коричнево-белые женские платки, выпускавшиеся небольшими тиражами с 1933 г., фирма "Hermes". С тех пор прием получил широкое распространение.

4. Аксиологический смысл
Аксиологический, или духовно-ценностный, смысл вещи вырастает из ее способности нести информацию об эстетической шкале, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях и т.п. По своей направленности он близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, манерой поведения конкретного человека. Речь идет об индивидуальных ценностных ориентациях, фиксированных в вещи. Отсюда возможность разночтений и даже прямо противоположного прочтения: крест может выступать как религиозная ценность или как сокровище, задавать скромное или (если является яркой декоративной деталью) развязное поведение и т.д.
Наиболее важным элементом этого уровня выступает, конечно, эстетический. Эстетическое переживание связано с чувством гармонии и духовной свободы, возникающем при контакте с телесно-чувственным объектом. Гармония складывается во взаимодействии всех составляющих вещи с человеком. Однако ее предпосылкой может быть наличие объективных качеств, наиболее созвучных всякому человеку в силу его принадлежности к человеческому роду, данной культуре, данной эпохе и т.п. В рамках рассмотрения указанного смыслового слоя могут быть оценены именно объективные свойства и качества вещи, предваряющие формирование эстетического отношения - ее целостность, выразительность, пластичность, эффектность. На них, в свою очередь, влияют цветовое решение, структура, форма, фактура, ритм.
Оценка вещи не ограничивается только признанием ее красоты. Не менее важна может оказаться мировоззренческая составляющая образа. В самой крохотной и повседневной вещи сосредоточены порой глобальные смысложизенные вопросы и ответы. Нагляднее всего это демонстрируют часы: механизм их действия (ручной завод или батарейка), наличие минутной и секундной стрелок, их движение или его отсутствие (в электронных часах), наличие цифр и их расположение, форма часов, возможность или невозможность созерцания механического устройства - всё играет роль. Живой бег времени, замечаемый по движению стрелки, пусть по кругу, но вперед, связан с одними представлениями о жизни, перебор сухих цифр на табло - с другими. Ритм жизни в соответствии с природным делает ненужным хронометраж. Закрытость часов делает ход времени привычным, заставляет забыть о нем. Колесики и сцепления невольно остановят взгляд, превращая время в тайну, будоражащую воображение. Часы без цифр, поставленные на рабочий стол, будут говорить о своем владельце одно, в спальню - другое.
Знание ценностного смысла вещи, хотя бы интуитивное, способно повлиять на поведение человека в конкретных ситуациях. Известно, например, насколько отличным будет поведение болельщика, одетого в цвета своей команды, от поведения этого же человека без атрибутов; владельца стильной машины или старого велосипеда и т.п. В случае с анализируемым нами предметом его простота и скромность, даже не будучи интерпретированы символически, уже зададут представление о системе координат жизни, стремящейся к лаконизму, сосредоточенности и опять-таки простоте, отрицающей необоснованное самовыпячивание, аляповатость и хвастовство.

5. Культурно-исторический смысл предполагает представление, с одной стороны, об исторических корнях, истоках, "генотипе" (В.Аронов) вещи, с другой стороны, - ее исторической ценности в связи с какими-либо событиями, редкостью, древностью и т.п.
Истоки всех форм, разрабатываемых сегодня дизайнерами, коренятся в культуре. Большинство форм "изобретены" довольно давно. Знание первоистока, "первообраза" (Г.Земпер) может придать вещи дополнительную ценность в глазах человека, а для дизайнера является прямо-таки необходимым в поисках сущности изготавливаемой вещи. Отсылка может стать и приемом построения рекламы, как например, в духах Jajpur, флакон которых воспроизводит традиционную форму индийских перстней, с их нумерологией и символикой, охватывая руку, а не палец.
Выразительность и эффективность воздействия этого смыслового уровня учитывают те, кто занимается стилизацией или заимствованием мотивов, кто учитывает традиционализм и консерватизм в том числе и современного сознания, особенно если речь идет о бытовых вещах. Классические формы связаны с ощущением добротности, стабильности, временной непрерывности, они помогают человеку подтвердить себя и свое место в непрерывно меняющемся мире. В равной степени и упор на абсолютную новизну, оригинальность, ни с чем не сравнимость возможен только в рамках знания культурно-исторического аспекта вещи.

6. Культурно-символический смысл раскрывает и уточняет рассмотренный выше. Вещь во всех своих проявлениях является пересечением всеобщего и единичного. В данном случае всеобщим будет наличие в элементах вещи того или иного известного культурного символа. И.В.Коняхина, не поясняя, называет зеркало, окно, крест, очки, видимо, имея в виду значение, приобретенное вещами в процессе пользования на протяжении веков, зафиксированное общественным сознанием, передаваемое изустно либо в художественных произведениях и вызывающее устойчивые ассоциации при контактах с ними: очки - символ милой рассеянности, интеллигентности; зеркало - символ наличия зазеркалья и нашего alter ego, окно - прорыв в пространство, движение навстречу миру. Речь уже идет не о форме как таковой, но о содержательных значениях, возникающих только в связи с образом человека, ими пользующегося. Тогда, помимо уже обозначенных смыслов, вырастающих как концентрируемое культурой обобщение индивидуального опыта, необходимо учитывать при "прочтении" вещи и более широкое символическое толкование, полученное ею в других эпохах и обстоятельствах. Крест в этом случае - одна из самых полисемантичных форм и вещей. Вот некоторые значения, лежащие за пределами христианской символики: мировая ось, древо жизни, мост или лестница восхождения к богу, соединение противоположностей (материального и духовного начал, явлений и сущности, активности и пассивности) и символ страдания, мук, борьбы. Кроме того, крест часто трактуется как соединение, объединение противоположностей и переживание сущности антагонизма.
Один из ансамблей Кристиана Лакруа состоит из черного платья, выполненного из легкой полупрозрачной ткани по мотивам испанского национального мужского костюма. Верхняя часть платья воспроизводит покрой болеро - короткая жилетка с широкими плечами, распахивающаяся на груди. В традиционном мужском костюме под ней находится белая рубашка, от которой модельер отказывается в данном случае. Вместо брюк Лакруа предлагает многослойную струящуюся юбку, тоже напоминающую силуэт испанской одежды, на сей раз женской. Для кого предназначено платье и о ком оно рассказывает? Об андрогине, состоящем из мужской и женской половинок и счастливом своей всеполнотой? О современной женщине, все более теряющей женственность? Об эпатаже, допускающем чрезмерное обнажение частей тела?
Платье дополняет большой золотистый крест, напоминающий об испанских сокровищах, алтарях, целиком отлитых из золота. Крест очень красочен и декоративен, непропорционально велик. Для сезона, когда Лакруа выставлял это платье, он является самым модным и распространенным аксессуаром и все же не похож на другие кресты. В чем его назначение и символика: заслонить, украсить, отвлечь?
Один из возможных и цельных ответов родится, если мы вспомним о внутренней противоречивости креста как единства активности и пассивности, рождающего жизнь. Платье и яркость креста формируют представление о женщине как активном, даже несколько агрессивном начале. Для нее будут закономерны заимствование элементов мужского костюма, яркий макияж, почти полностью оголенная грудь. Гармонию и женственность такой женщине позволит сохранить элемент пассивности, тоже связанный с крестом, который не только заслоняет, закрывает (и тем самым снижает уровень агрессии), но и намекает, отсылает к своим историческим значениям и символике.
Знание этих значений может перевести смыслы в разряд творческих принципов - крест как диалектическое единство противоположностей в конструкции окна, лампы, камина способен изменить звучание известных форм и создать новые. Совершенный ранее экскурс в историко-культурные смыслы вещи не был для нас самоценным теоретическим ходом, поскольку в современной культуре каждый из этих смыслов может быть использован сознательно дизайнером или "вычитан" владельцем вещи. Кроме того, работа с символами придает дизайнерскому творчеству космический масштаб, найденный когда-то греками и забытый потом. В античности все создаваемое человеком как микрокосмом мыслилось продолжением законов космоса. Слово "космос" означает порядок (отсюда, например, "космет" - это тот, кто упорядочивает внешность другого). Любая предметная деятельность значима не только сама по себе, более того, она не слишком-то значима, неслучайно ею занимаются главным образом рабы. Вместе с тем она ответственна своим результатом. "Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума". (67) О том же пишет Г.-Г. Гадамер: "В греческом мире скульптура, как и освещенный южным солнцем храм, открытый вечным стихиям, являла собой божественное. Великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека". (68) Но не только тело, но все связанное с ним получает в античной культуре подобное символическое звучание. Являясь символом, вещь погружается в космические стихии и соотносит с ними. Это всегда важно, в том числе сегодня, в том числе для узко-практических или однодневных вещей.

7. Личностно-ассоциативный слой дизайнер, конечно, полностью предвидеть не в силах. Здесь смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания вещи и связаны с очень конкретными ассоциациями и переживаниями. Известно, что любимой игрушкой может быть самая старая и, на взгляд постороннего, совершенно уродливая. Точно так же среди повседневных вещей те, что служат дольше и вернее всего, могут цениться наиболее высоко не только как память (символ) какой-либо даты, праздника, события, но в силу простого нахождения рядом, сопровождения, совместной жизни.
Вместе с тем, культурой выработаны формы, пропорции, фактура, цвет которых вызовут схожие ассоциации у людей одного возраста, поколения, социального круга и т.д. Их необходимо учитывать в работе. Сочетание зеленого и розового цветов у космополитически-настроенного горожанина вызовет ощущение бесвкусицы, а у представителей некоторых этносов - ностальгию, воспоминания о детстве, празднике, бабушкином платке. Каждый человек помимо индивидуальных особенностей несет в себе родовую, национальную, групповую память, образы которой, безусловно, скажутся на характере ассоциаций.

8. Актуальный смысловой слой - слой понимания вещи с точки зрения моды, как в положительном, так и в отрицательном смысле. "Мода отличается от нормы тем, что регулирует систему, ориентируя ее не на некоторое постоянство, а на изменчивость. При этом мода всякий раз стремится стать нормой, но сами понятия эти - противоположны по своему существу: едва достигнув относительной стабильности, приближающейся к состоянию нормы, мода немедленно стремится выйти из нее. Мотивы перемены моды, как правило, остаются непонятными тому коллективу, который регулируется ее правилами", - тонко подмечает Ю.М.Лотман.(69)
Непрактичная, дорогая вещь может быть приобретена из соображений соответствия модным тенденциям, из-за модного имени или названия фирмы. Она оттеснит более "консервативных" собратьев перед лицом того, кто вершиной системы ценностей имеет моду. В современной культуре такие субъекты нередки, поскольку формирование собственного стиля, имиджа, образа жизни - дело хлопотное и трудоемкое, в том числе с точки зрения умственных усилий. А выбор среди нескольких хорошо продуманных и уже оформленных модных моделей сравнительно прост. Зная своего потенциального потребителя, дизайнер оценит и его отношение к моде. Ведь с определенного возраста предпочтение будет отдано удобству, а чуть позже - соответствию традиционным, проверенным временем формам.
Современная мода предлагает целый спектр разнородных тенденций. Понятно, что в большинстве случаев выбрано будет то, что наиболее соответствует настроениям, ожиданиям, мотивам и запросам людей. Тогда остро-модное превратится в массово-модное, подиумное в повседневное. Масштаб распространения - свидетельство успеха, хотя бы в денежном отношении. Идущим в ногу с модой, она действительно может показаться непредсказуемой. Простейшая ретроспекция наглядно демонстрирует четкие закономерности, обуславливаемые культурной ситуацией. Попытки отказа от корсета предлагались еще в 70-е годы ХIХ в. Но только реформа Поля Пуаре (70) оказалась удачной, потому что к 1910-м годам сформировался слой женщин, самостоятельно обеспечивающих себя, а значит, - живущих более динамично, а значит, - много передвигающихся. Для них важны практичность одежды, удобство пользования, у них иная конституция, они более сухощавы и легки. Стиль "гарсон", отказывающий женщине в традиционных деталях женственности, получил повсеместное распространение в годы после первой мировой войны, когда численность женщин в городах Европы превосходила мужчин в три-четыре раза. Культ женщины-матери, свойственный предыдущему столетию, в этих условиях нелогичен и бестактен. Женщины становятся похожи на юношей, подростков как бы вопреки самим себе. Зато "гарсон" не формирует ненужных комплексов. (69) И так далее, все более осознанно и заметно. Значит, разнообразие модных вариаций не набор случайностей. Они укоренены в самой жизни. Узнать их - задача профессионала. Л.М.Горбачева указывает, что примерно с 1960 г. этим занимаются стилисты, функции которых разнообразны, "но главной остается способность точно прогнозировать минимум на год вперед, что может привлечь самую широкую публику. Идеи стилиста... следует облекать в форму, подходящую для тиражирования... Эти идеи должны быть доступны для восприятия, их новизна должна опираться на подсознательное узнавание, как приятная мелодия. Все слишком экстравагантное, пугающее и дорогостоящее отвергается массовым потребителем" (71).
Выделение актуального уровня подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, с возвращением в состояние природного вещества, а с точки зрения дезактуализации, временной или постоянной. Для дизайнера это оборачивается этической проблемой отношения к сиюминутным вещам-однодневкам: творить перед лицом вечности или не вспоминая о высоком? Для потребителя это ставит вопрос естественного срока жизни и сменности вещей: обрастать без предела, с любовной надеждой на актуализацию, или легко расставаться с прошлым? Лавинообразное нарастание культурных форм на протяжении последнего столетия делает данный вопрос как никогда острым.

9. Наличие художественной образности вовсе не обязательно для вещей, хотя способно придать дополнительную выразительность и самобытность. Как и актуальный, художественный уровень противоположен функциональности. Это не значит, что образность мешает пользованию: абрамцевский петух-самовар, наверное, мог служить не хуже всякого прочего. Однако, когда образное начало выдвигается творцом на первый план, несовершенство формы гарантировано. Петух - птица, а самовар - нет.
Для произведения искусства двуплановость существования подразумевается: холст и картина не одно и то же. Вещь вполне может быть монолитна, ее образный ряд уместен только тогда, когда учитывает форму, подчеркивая или упорядочивая ее. Включение в идеальную реальность не обязательно. Если оно происходит, значит, в вещи присутствует художественный смысл - в качестве самостоятельного семантического элемента. Дизайн противоположен искусству своей укорененностью в материальное бытие. Однако метафоричность современных вещей позволяет им синтезировать функциональность и образность.

В заключение следует подчеркнуть требование единства всех смысловых и предметных слоев вещи. Отдельные части необходимо образуют систему, возможно противоречивую, но ни в коем случае не уничтожаемую этими противоречиями. Литературовед и эстетик С.Даниэль в одной из своих статей различает натуралистическую и пластическую форму. Последняя, по его мнению, возникает в случае, когда в ней "означено качество внутреннего единства" и каждый элемент "существует и воспринимается под знаком соотнесения и интеграции". Пластичность не составлена "из неких самостоятельных частей, но представляет собой систему отношений, управляющих элементами на разных уровнях организации целого".(72) В то же время ни один элемент не растворяется в целом полностью, не поглощается им. Он остается относительно автономным и в определенной степени репрезентативным всей вещи. Отношения частей и целого могут быть динамичными и напряженными. Чем выше это напряжение, тем большей пластической и эстетической выразительностью обладает вещь. Только существование вещи как целого формирует у человека, пользующегося ею, отношение к ней. Не следует забывать, что в такой же позиции находится автор после завершения работы над вещью.

Цитированная литература и примечания
1. См.: Чертов Л.Ф. Знаковость: Опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. СПб., 1993. С.269.
2. См.: Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.,1971. С.81.
3. Мартынов Ф.Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С.46.
4. Кнабе Г. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. №1.
5. Эпштейн М. Реалогия - наука о вещах // Декоративное искусство. 1985. №6.
6. Коняхина И.В. Проблемы теории культуры. Екатеринбург, 1998.С.51-52.
7. Земпер Г. Практическая эстетика. М.,1971.С.97.
8. Аронов В. Вещь в аспекте искусствознания // Декоративное искусство. 1985.№11.
9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.27.
10. См.: Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Саранск, 1997. Ч.1. С.98.
11. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С.511.
12. Поскольку инициация расценивается как краткий период смерти, во время которого человек посещает мудрых предков, воспринимая от них тайны леса и охоты. "Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком.... Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда"// Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С.150.
13. Леви-Брюль К. Указ. соч. С.514.
14. Леви-Брюль К. Указ.соч.С.167.
15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., С.176.
16. См.: Ельски А. Татуировка. Харьков, 1997.
17. Форстер Г. Путешествие вокруг света. М., 1986.С.113.
18. Васильев А. История макияжа // Новости эстетики. 1998. №5.
19. Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Ч.1. С.98.
20. Затерянный мир майя. М., 1997. С.22.
21. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1984. С.61.
22. Столяр А.Д. Указ.соч. С.62.
23. См.: Лихачева Л.С. Школа этикета. Екатеринбург, 1996. С.236.
24. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С.202.
25. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М., 1993. Т.1.С.180.
26. "Так в спектре культурных форм жизни человеческого тела вырисовывается еще одна "полоса" - "красивое тело". А она включается в воссоздающую реальную жизнь художественную реальность, становится элементом художественного образа человека, т.е. "выразительным телом": таково тело танцора, актера, клоуна..." // Каган М.С. Философия культуры. С.204.
27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.361.
28. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С.42.
29. Юнг К.Г. Аналитическая психология.С.128.
30. См., напр.: Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. С.165.
31. Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.,1991. С. 29.
32. Цит. По: Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С.219-220.
33. См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С.43-103.
34. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.,1994. С. 520.
35. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофилии. М., 1992.С. 37.
36. См. об этом: Проект Россия. №13.С.68-69.
37. Ситар С. Место предисловия // Проект Россия. №13.С.26.
38. Пример отрицательного воздействия дает спортивный автомобиль 1938 г., сделанный в Германии: черный блестящий корпус, красные диски колес, решетка радиатора, сиденье. Машина - за счет формы, а также единого цвета того, что едет, того, что и кто двигает вперед, - превращает человека в элемент, винтик среди других. Это неизбежно сопровождается унификацией, нивелировкой личных черт, что, собственно говоря, и предполагалось нацистским режимом. Геббельсовская пропаганда, раздувая миф об арийской расе, неслучайно обращалась к скандинавскому эпосу, что доказывает К.Г.Юнг в работе "О современных мифах". Темное, нордическое, волевое, потаенное, брутальное обосновывалось как инстинктивное, изначальное. Всякая посадка в красное (нутряное, живое, брюхо) становилась тождественна сексуальному акту, всякая поездка была сублимацией, всякий пилот сводился к существу, живущему исключительно инстинктами. Либидо "обслуживало" потребности механического агрегата - что и требовалось тоталитарному государству.
39. Фуко М. Слова и вещи. М., 1994. Гл.2.
40. Цит.по: Фукс Э. Буржуазный век. М., 1993. С.197.
41. Фуко М. Слова и вещи. Гл.2.
42. Гете И.В. К учению о цвете (Хроматика) // Психология цвета. М., 1996. С.281.
43. Магия цвета. Харьков, 1997. С.5.
44. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.325.
45. "...Синяя поверхность кажется как бы уходящей от нас", - отмечал Гете, в этой особенности восприятия сближая синий с черным // Психология цвета. С.325.
46. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.323.
47. Флоренский П.А. Иконостас. СПб.,1993. С.313. См. также: Попова О. Свет в византийском и русском искусстве ХII-ХIV вв. М., 1978.
48. О пространстве и пустоте см.: Каганов Г.З. К поэтике обитаемого пространства // Человек. 1995. №4. С.37-52.
49. Флоренский П. А. Иконостас. С.138.
50. Флоренский П. А. Иконостас. С.127.
51. "Посреди рощи, на самом высоком месте был построен садовый домик - зала с примыкающими покоями. Вошедшие в главную дверь видели перед собой отраженный в огромном зеркале ландшафт, на который отсюда открывался наилучший вид, и сразу же оборачивались, чтобы взгляд, пораженный неожиданной картиной в стекле, успокоился созерцанием природы. Дело в том, что подход к домику был устроен весьма хитро, и все, чему следовало предстать внезапно, было искусно скрыто от глаз. И каждому вошедшему хотелось по многу раз оборачиваться от зеркала к природе и от ландшафта - к его отражению". (Гете И.-В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собр. Соч. в 10-ти т. Т. 8. М., 1979. С. 83).
52. Цит.по: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 92.
53. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 296, 363. См. также: Вейль Г. Симметрия. М., 1968; Вернадский В. И. Принцип симметрии в науке и философии // Вопр. филос.1986.№12; Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. М., 1990; Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М., 1994.
54. См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 6.
55. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 196.
56. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.
57. Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 198.
58. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.
59. А. Л. Чижевский доказал, что правильная периодичность и повторяемость явлений в пространстве и во времени есть основное свойство мира.
60. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 357.
61. Там же. С. 358-359.
62. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. ХII. Тарту, 1981. С. 132.
63. Цит.по: Шапир М.И. Metrum et rhithmus sub specie semioticae // Даугава. 1990. № 10. С. 82.
64. Шоуц, Брано - чешский режиссер и дизайнер.
65. Речь идет об эффекте синестезии, связанном с возможностью синтеза различных чувственных восприятий. Правда, попытки связать форму и цвет, звук и цвет чаще всего оказываются поэтическими или декларативными. Однако примеры красноречивы и многообещающи.
А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,
О - синий, тайну их скажу я в свой черед.
А - бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е - белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск черных ледников и хрупких опахал.
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.

У - трепетная рябь зеленых вод широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тиши небес пространной,
О - дивных глаз ее лиловые лучи.
Рембо А. Гласные. Пер. А. А. Кублицкой-Пиоттух.
А. П. Чехов в рассказе "Дома" пишет о семилетнем мальчике: "Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист - в виде спиральной нити... В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М - в красный, А - в черный и т.д."
Из совокупности всех составляющих восприятия может сложиться эстетическая оценка - как в русской культуре, например: красный - красивый.
В. В. Кандинский связывает цвет и форму: треугольник подчинен желтому, квадрат красному, круг - синему цвету.
Совокупность факторов задает эмоциональную доминанту восприятия.
"Ему вспомнилось, как Беатриче... задала отцу вопрос, часто приходивший в голову ему самому. - Papa Bene, отчего это первый снег всегда так красив... смотришь на него, словно музыку слушаешь.
-...Первые месяцы нашей жизни нас окружает все белое - белые пеленки, белая колыбелька, в которой нас укачивают, чтобы мы спокойно уснули. Позже нам говорят, что небо - память о детстве - тоже белое. Нас поднимают и носят на руках; мы словно парим в воздухе. Вот откуда берется представление о летающих ангелах. Первый снег нам напоминает ту единственную пору нашей жизни, когда мы еще не ведали страха"// Уалдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой. Мартовские иды. Кишинев, 1990. С. 452-453.
66. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 17.
67. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 361.
68. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 269.
69. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Избр. статьи в 3-х томах. Т.III. Таллинн, 1993. С. 340.
70. Пуаре, Поль (1879-1944) - выдающийся французский модельер, дизайнер. В числе прочих гениально совпадающих с эпохой находок Пуаре - отказ от корсета, создание ансамблей одежды, проведение первых рекламных компаний по распространению продукции своего Дома, проведение тематических раутов, гости которых приходили туда в костюмах от Пуаре, попадая в интерьер, созданный им.
71. См.: Seeling C. Mode: Das Jahrhundert der Designer.1900-1999. Koeln, 1999. S.85-91.
72. Горбачева Л.М. Мода ХХ в.: от Поля Пуаре до Эммануэле Унгаро. М., 1996.С.108.
73. Даниэль С. Сети для Протея //Даугава. 1989. №7. С.118.

Дата добавления: 2015-07-12